試論經(jīng)典歌劇漢譯推廣的意義

張雨晨

提及經(jīng)典歌劇，很多人立刻想到的關鍵詞是：“高雅”“華麗”“感動”或“震撼”，但也有人聯(lián)想到的是：“嚴肅”“難懂”，甚至“枯燥”“過時”。近年來，伴隨著社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，各大城市的現(xiàn)場消費積極性正在迅速增長，而隨著世界經(jīng)典歌劇陸續(xù)在國內各大劇院上演，相當數(shù)量的觀眾對這門藝術也有了更加全面的了解。但是，存在于欣賞過程中的阻礙，除了文化上的隔閡，主要還包括語言的壁壘，以及對于戲劇的故事情節(jié)乃至文化背景的陌生。這使得中國觀眾在面對觀看演出的選擇時，對于西方歌劇往往退避三舍，望劇興嘆。

當然，歌劇藝術在國內被束之高閣，原因可能還包括：1.歌劇演出自身的宣傳推廣力度較低；2.票務平臺不夠豐富；3.觀演門檻高；4.觀眾群體和年齡層相對單一，等等。

誠然，欣賞歌劇的主要群體大多具備一定的文藝修養(yǎng)與閱歷，但，是否接受過系統(tǒng)的音樂教育，或者是否熟悉一門外語，對欣賞過程中的感受都產生著巨大影響。國內歌劇院的座上客，從最開始的好奇到乏味，往往都是經(jīng)過了觀賞體驗的挑戰(zhàn)和篩選，但最終使這門藝術只成了少數(shù)人的享受。習近平總書記曾在文藝工作座談會上明確指出：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點。”所以，文藝要遵循人民的需求。如何把經(jīng)典歌劇的高雅定位與市場選擇有機地結合起來，實現(xiàn)市場普及與自身發(fā)展的雙贏，是一個需要關注的問題。

大眾認知中的歌劇藝術

熟悉歌劇的朋友都知道，歌劇誕生于16世紀末意大利的佛羅倫薩，經(jīng)過數(shù)百年發(fā)展，歌劇成了最具感染力的舞臺藝術之一。作為極具綜合性的舞臺藝術樣式，歌劇融合了音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術及聲光電等門類的諸多元素，而音樂部分就又由序曲、間奏曲、詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等部分組成，被稱為“藝術皇冠上的明珠”。

歌劇藝術在主題立意上普遍具有精神高度，主要通過音樂與戲劇表述故事并傳達情感，并深刻體現(xiàn)出人世間的真善美。從開始創(chuàng)作到最終的舞臺呈現(xiàn)，歌劇所涉及的工作范圍廣泛、臺前與幕后參與人數(shù)眾多，且排練任務繁重，是一門集大成的藝術形式。歌劇的創(chuàng)作、制作與演出水平，在相當程度上可以反映一個國家的表演藝術水準、文化繁榮程度和經(jīng)濟實力，也是作為各國不同文化間進行交流的重要對話形式。

如今，意、法、德、俄等多國語種的經(jīng)典歌劇占據(jù)著世界主要歌劇舞臺，可稱百花齊放，異彩紛呈；上演率較高的劇目，包括意大利作曲家普契尼的《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《波希米亞人》、威爾第的《茶花女》《弄臣》《假面舞會》《游吟詩人》《阿依達》、多尼采蒂的《愛之甘醇》《唐帕斯夸勒》《軍中女郎》《拉美莫爾的露契亞》、德奧作曲家莫扎特的《費加羅的婚禮》《女人心》《魔笛》《唐璜》，法國作曲家古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》、比才的《采珠人》和《卡門》，以及俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《黑桃皇后》和《葉甫蓋尼·奧涅金》，等等。

欣賞外文歌劇的困境

首先是音樂。歌劇音樂包含聲樂和器樂兩部分。好的聲樂作品往往從旋律和歌詞兩方面出發(fā)，用旋律打動聽眾內心的同時，以歌詞喚起精神層面的共鳴。作為舶來品，西方歌劇在中國各大舞臺的呈現(xiàn)幾乎精心完美地保持原汁原味。近年來，上海和北京的歌劇舞臺出現(xiàn)了一片繁榮的景象：劇院大量引進世界經(jīng)典劇目，制作了氣勢恢宏的舞臺，并邀請國際一線指揮家、導演，特別是歌唱家們加盟制作，從側面顯示了我國的歌劇事業(yè)的繁榮、文化實力與經(jīng)濟實力的迅速提升。對于觀眾而言，領略歌劇之美，最好是有相當聆聽習慣和能力的人士。這里不做大量展開。

其二基本就是語言。歌劇演出中，演員在舞臺上基本以原文演唱（這也是目前國際流行的做法），劇院已經(jīng)配備了先進的字幕系統(tǒng)，劇本的中文譯詞由字幕同步呈現(xiàn)。然而，即便如此，在不了解作品背景更不熟悉外語的情況下，大部分觀眾仍然很難全面體會西方經(jīng)典歌劇真正的藝術魅力——眼睛的忙碌和耳朵的陌生依然會讓觀眾錯過舞臺上大量閃光的重要細節(jié)，藝術到達內心的直接性大打折扣，進而使觀眾感到過于嚴肅、高雅甚至枯燥。到目前為止，這門“高高在上”的舞臺藝術與國內觀眾之間始終存在一條無形的音樂與語言的鴻溝。

如果即便不懂任何外語也可以輕松地聽懂歌詞、了解劇情，普通觀眾觀演的熱情一定可以明顯增加，對外來藝術的興趣、了解與關注開始上升，觀眾的基數(shù)就會逐漸擴大，并對藝術呈現(xiàn)的水準有進一步需求。此時，國家級劇院中的高水平制作才能吸引更廣泛的群體。

審美與認知

秉承對藝術的嚴謹態(tài)度，作為演唱者和聲樂教育者的我們，一直追求意、法、德、英、俄等外語的發(fā)音準確性。在音樂學院的聲樂教育體系中，外語正音也是一門重要的必修課程，地道的發(fā)音更是比賽評委和歌劇票友評判歌者的重要標準。但也有些海歸聲樂學習者會一味地強調自己具備外語發(fā)音的優(yōu)勢，而對演唱外文歌劇的漢譯版本嗤之以鼻。實際上，國內舞臺曾有多部世界經(jīng)典歌劇的中文版上演，并且反響非常熱烈。

有些歌劇的中文版是來自中央歌劇院的研究和制作。從演出歷史來看，漢譯版歌劇第一次登上中國舞臺是在1956年。當年，中文版《茶花女》連續(xù)上演100場，讓大家知曉了西洋歌劇可以用中文譯唱。1978年，復排的《茶花女》又創(chuàng)造了在能夠容納2000人的天津工人文化宮連演40場且場場爆滿的紀錄。隨后《卡門》也正式亮相，1982年在沒有張貼任何廣告的情況下，在北京天橋劇院竟然能連續(xù)上演27場。中文版歌劇理念的提出，意在用中文演唱和對白來掃除聽眾和作品之間的語言壁壘，實驗初期大獲成功。

然而，隨著海外學習歸來的歌者越來越多，國內的歌劇行業(yè)逐漸形成了一種默契：演唱外文歌劇一定要遵從原文，“原汁原味”被認為是對歌劇文化傳承的尊重，也代表正確的職業(yè)態(tài)度和嚴謹?shù)膶W術理念，反之演唱譯文歌詞則當然是非國際化的和“業(yè)余”的。譯文歌劇漸漸退出國內舞臺，當今有關外文歌劇中文版的研究幾乎沒有人再做。

但傳承是相對的，味道純正又洋氣的外文歌詞對于國內大部分觀眾來說，不能真正有效地展示和表達原著中的文學藝術以及歌劇故事中企圖體現(xiàn)的深層情感，所以也無法直接而深刻地喚起國內觀眾的精神共鳴。語言的隔離，是普通觀眾在藝術欣賞過程中的阻礙與缺失，這有悖于藝術的宗旨。對歌劇實施完整、原始或博物館式的保存，并不符合藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。允許經(jīng)典歌劇本土轉型，才能使這門高雅藝術在國內的發(fā)展獲得更廣闊的生存空間。

西洋歌劇的“本土化”歷程

“信”“達”“雅”的翻譯標準，由我國清末新興啟蒙思想家嚴復提出。“信”，指意義不悖原文，即是譯文要準確，不偏離，不遺漏，也不要隨意增減意思；“達”指不拘泥于原文形式，譯文通順明白；“雅”則指譯文時選用的詞語要得體，追求文章本身的古雅，簡明優(yōu)雅。簡言之，譯文要符合漢語言的特點，注重語言的完整性，即內容、結構、文采，也就是內容的準確性，語法結構的順暢，修辭上的文采文學性。在中國的翻譯界，自嚴復首標“譯事三難：信、達、雅”之后，又有“忠實、通順和美”“不增不減”“神似”“化”等說法提出。

嘗試以中文版推廣經(jīng)典歌劇，對于讓廣大普通觀眾了解和進而喜愛歌劇藝術是一個有效的途徑。歌劇屬于西方舶來品，若想使觀眾欣賞起來更簡單，需要根據(jù)目標觀眾選擇適當?shù)恼Z言。首先經(jīng)過科學的研究與實踐，使精練準確的譯文融入音樂韻律，同時符合發(fā)聲的規(guī)則與韻律。其次，譯配是二度創(chuàng)作，兩者等量齊觀。譯文應具有藝術水準，讓觀眾在優(yōu)美的旋律中領悟到戲劇和文學帶來的真善美。一些業(yè)內人士懷疑是否能夠用中文很好地詮釋原劇中的精華，并從根本上保留藝術家創(chuàng)作的初衷，甚至產生排斥，這很正常，但同時也要理解，做這些并不容易。在前人的基礎上進行翻譯、潤色，并盡可能融入自己的語言文化特點，這意味著必須使用有限的元素表現(xiàn)出經(jīng)得起細看和推敲的藝術細節(jié)。

新中國建立后，一批歌劇熱愛者就為西洋歌劇的中文譯配付出辛勤的勞動，例如劉詩嶸、周楓、張承模、趙啟雄、苗林、丁毅、朱偉華等一批專家。中央歌劇院保有《波希米亞人》《費加羅的婚禮》《丑角》《鄉(xiāng)村騎士》《賈尼·斯基基》《蝴蝶夫人》《卡門》《蝙蝠》《風流寡婦》《魔笛》《唐帕斯夸勒》《后宮誘逃》《葉甫蓋尼·奧涅金》《弄臣》等20多部使用中文演唱的世界經(jīng)典歌劇。

1980年代，中央歌劇院曾多次上演過包括《茶花女》《卡門》《蝴蝶夫人》等多部經(jīng)典歌劇的中文制作版，在當時反響熱烈、受觀眾歡迎程度高。時任中央歌劇院副院長的劉詩嶸老師長期從事外國音樂、歌劇歷史及藝術理論的研究，并且通曉多門外語，文學修養(yǎng)深厚。他曾翻譯了《茶花女》《馴悍記》《灰姑娘》《麥克白》《西西里晚禱》《威廉·退爾》《歌女焦空達》《丑角》等22部國外歌劇，其中部分劇目已由中央歌劇院及上海歌劇院上演。1956年，中央歌劇院制作《茶花女》時，他參照原文版和英文版，將專家苗林的中文譯文進行了配詞，使歌詞與音樂融為一體。中文譯配后的《茶花女》更方便于中國普通觀眾的理解和接受，為后來西洋歌劇在中國的傳播普及起到了促進作用。《卡門》是1982年中法文化交流協(xié)定項目，由中央歌劇院與法方聯(lián)合制作，中文版是該劇第25種語言的演出，后成為劇院的保留劇目登上國際舞臺，劉詩嶸老師和著名指揮家鄭小瑛老師也榮獲了當時的法國國家文化與藝術榮譽獎章。劉詩嶸老師參與譯配的歌劇還包括《葉甫蓋尼·奧涅金》《夕鶴》《丑角》，以及《馴悍記》（與苗林合作）、《繡花女》（與苗林合作）等。

這些中文版歌劇的譯文都經(jīng)過了老一輩高水平藝術家的研究與推敲，也通過歌唱家們反復的實踐和調整，無論從文學高度或對音樂的藝術表達來看都極為優(yōu)秀。中文版歌劇的歌詞不但符合演員演唱時的科學發(fā)音，也方便普遍觀眾的理解與審美。不過，進入21世紀以來，隨著外文歌劇原文制作在各大城市的劇院中頻繁上演，就很少再出現(xiàn)這些經(jīng)典歌劇中文版的正式演出了。

歌劇輸入的“因地制宜”

劉詩嶸先生曾于2003年撰文：“在意大利這個歌劇的王國里，就常常將瓦格納的作品（原為德文）翻譯為本國的語言上演。英國國家歌劇院更是將用英語演唱世界各國的歌劇明確定為劇院的方針，這與提倡演唱原文的皇家歌劇院并行不悖。”

鄭小瑛先生作為中國第一位交響樂女指揮家，曾任中央音樂學院指揮系主任、中央歌劇院樂隊首席指揮，曾指揮大量中外歌劇，并一直致力于推廣和普及外文歌劇的中文版。她曾說道：“從歐洲歌劇發(fā)展的近400年的歷史來看，歌劇創(chuàng)作所使用的‘原文，其情況也是錯綜復雜的；由于許多國家和民族的政治、文化發(fā)展情況的交錯，作曲家們經(jīng)常使用母語以外的語言來創(chuàng)作歌劇。例如在意大利歌劇風靡歐洲的18世紀，德國人亨德爾就用意大利文腳本創(chuàng)作了許多歌劇；而在運用德語的國家奧地利，莫扎特所創(chuàng)作的代表作品《費加羅的婚禮》《唐璜》都為意大利腳本創(chuàng)作；意大利的多尼采蒂、羅西尼和威爾第也曾應邀為巴黎大歌劇院創(chuàng)作《威廉·退爾》《軍中女郎》和《唐卡洛》等法語歌劇，當這些作品回到意大利演出時，又編譯為意大利語。至今，這些經(jīng)典歌劇作品不同語言的腳本并行不悖，你說哪個才是它的‘原文？因此，將歌劇翻譯為演出團體的本國語言存在很多先例。可以說‘國際慣例也是多種多樣并無絕對之規(guī)，我們不必作繭自縛，讓語言能力為自己的演出服務才好！”2011年與2019年，中文版《茶花女》曾分別在福州大戲院和廈門歌舞劇院上演，鄭小瑛歌劇藝術中心將中文版《茶花女》的歌詞進行了重新加工，使歌詞更加口語化、更加符合音樂的起伏與節(jié)奏的要求，在保持原有的藝術水準的同時，細節(jié)上也有了更全面的提升。演出不負眾望，觀眾反響熱烈，表示“看得懂、聽得懂，并覺得更加精彩”。

除了“歌劇漢語化”，英國、德國、俄羅斯和美國等許多歐美國家同樣有著“歌劇英語化”“歌劇德語化”“歌劇俄語化”等用本土語言演繹外國經(jīng)典歌劇的先例。“歌劇本土化”考慮到了目標觀眾對語言的接受性，也在一定程度上更好地融合本土歌唱家的技法與情感，達到揚長避短的效果，不僅可以使廣大觀眾方便地走近世界經(jīng)典歌劇，也讓歌劇藝術適應和走近大眾文化，達到普及與“親民”的效果。

另外，作曲家譚盾創(chuàng)作的英文版歌劇《秦始皇》曾于2006年在美國大都會上演；2015年，中央音樂學院作曲教授唐建平以蘇聯(lián)小說《這里的黎明靜悄悄》為題材創(chuàng)作的同名中文歌劇在國家大劇院上演；2016年，舊金山歌劇院曾上演盛宗亮作曲的英文版歌劇《紅樓夢》；2018年，德國作曲家恩約特·施耐德創(chuàng)作的歌劇《馬可·波羅》中文版在廣州大劇院上演；2019年，著名韓裔中國籍作曲家鄭律成早年創(chuàng)作的歌劇《望夫云》的中文、韓語兩版分別在中國與韓國上演。由此可見，無論是中國文化以外文的形式輸出，或是外國文化以中文形式輸入，都是將高雅藝術推廣與普及到大眾的有效手段。

結 語

為人民服務是文藝工作永恒的主題，人民群眾對美好精神文化生活的追求是文藝工作者的使命和目標。將世界經(jīng)典歌劇的中文版演出推廣與普及，在一定程度上可以吸引和滿足廣大普通觀眾對高雅藝術的渴求，并且讓大眾在認識歌劇藝術的同時，提升藝術品位與審美能力，這將是一個長期且有意義的過程。我們始終堅信，歌劇藝術有著不朽的魅力與價值，而我們更加由衷地希望，今后的國內舞臺上能夠出現(xiàn)更多、更好外文歌劇的“中國制造”。

參考文獻

[1]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾，讓大眾走進歌劇[J].藝術評論，2012，4：23

[2]孔令偉.中文版《茶花女》：西洋歌劇本土化探索.中國文化報，2011-12-1（03）

[3]唐若甫.中文版歌劇高溫試水.歌唱藝術，2011，9

[4]劉芬芳.歌劇演出的高雅藝術定位與市場選擇探析.音樂時空，2011，6

[5]劉雪楓，韓軍.《風流寡婦》與輕歌劇“本土化”[J].歌劇，2010，3

[6]王蕊，韋生鑫.“信、達、雅”翻譯原則在文學翻譯中的應用.吉林化工學院學報，2020，10