在法國講述中國故事（上）

戴思杰 張英

戴思杰，在四川成都出生長大，在四川山區當知青插過隊，1977年成為恢復高考以后第一批大學生，1981年大學畢業于四川大學歷史系。1982年初考上研究生，作為國家公派的第一批留學生去了法國，學習西方美術史。

后改讀電影，師從電影大師侯麥，學生時代分別以短片《高山廟》《中國，我的苦痛》榮獲威尼斯影展青年導演短片大獎、尚維果獎。作為專業導演，在法國拍過4部電影。

早在大學時代，喜歡文學的戴思杰就開始文學創作，受到文學大師沈從文的言傳身教。在第3部電影失利的打擊下，戴思杰試圖寫小說來療傷，用法文寫了一本名為《巴爾扎克與小裁縫》的長篇小說，幾經退稿后被法國伽利瑪出版社出版，瘋狂暢銷，先后獲得5項國際小說獎。到目前為止，本書在法國賣了近60萬冊，在美國賣了30多萬冊，在英國賣了近20萬冊。2003年，英文平裝本持續十周登上“紐約時報書評周刊”暢銷榜，被翻譯成24種文字并出版。

本書的中文版由《世界文學》主編余中先翻譯，十月文藝出版社2003年5月出版。作家余華對此書評論說：“戴思杰的敘述樸素親切，仿佛是田野一樣展現在我們的眼前，里面的幽默自然而然，仿佛是風吹進了敘述之中。一個中國人用法語寫了一個中國的故事，這個故事紅遍世界之后，如今衣錦還鄉了。”

戴思杰根據自己小說改編、導演的同名電影《巴爾扎克與小裁縫》，由周迅、陳坤、劉燁主演，在國內拍攝完成，這是他第一次回國拍片。與以往相比，他在影片中傾注了更多的心血和個人感情，因為他曾真實地經歷過知青生活，那段動蕩飄搖的日子既令他傷感又令他無比懷念，在藝術風格上采用了與以往知青電影不同的表述方式，以一種樂觀、幽默的手法表現了一段純樸、浪漫的愛情。為了突出影片的生活化和真實性，片中的演員均采用方言對白。電影《巴爾扎克與小裁縫》于2002年在第55屆戛納電影節上作為“一種注目”單元的開幕電影首映，并獲得2003年美國金球獎最佳外語片提名。

和小說一樣的人生

張英：你是怎么去插隊的？當時有多大？

戴思杰：那是1971年，我17歲，被下放到四川省雅安地區滎經縣一個非常偏僻的小山村里。從這個小山村到最近的一條公路要走兩天的羊腸小道，距縣城有多遠就不得而知了。那個地方比較落后、比較偏僻，非常窮，我們去之前，那個生產隊連鐘都沒有見過，連時間概念都沒有，太陽升起來就上工，太陽下山就下工，給我印象很深。

張英：怎么樣上的大學？

戴思杰：當知青生活一段時間后，日子真的很苦，因為眼睛不太好，勞動的時候特別不方便。另外也因為我是獨生子，要回來照顧父母親，后來就回城了，那時候叫作抽調回城，回城在一個中學里面工作了一段時間。1976年的時候，中國社會開始有所改變，大學重新開始招生，一切充滿了期望。那是我第一次有考大學的機會，經過了緊急狀態的復習，我考上了四川大學，讀的是歷史系。

那個時候我比較喜歡藝術系，所以后來我們到畢業的時候，剛好國家實行公派研究生去國外學習，在全國大學的應屆畢業生中挑好的學生，每個人都可以報考，我報考的是西方藝術研究系，由南開大學代招的，后來我有幸闖過好幾關選拔考試，入選了。

張英：然后就可以去法國了？

戴思杰：那個時候是這樣的，國家安排我們先到南開大學學一段，再到中央美院美術系學一段。那個時候全國招不了多少研究生，國家投入了很大的力量，用很好的條件培養這些人，因為這些人到外國就要讀大學。那時候國內設置的課程同國外大學相差太遠，而且在課程上基本上沒有銜接，所以就要補一些課。

南開大學圖書館館長林國音是一個很好的老師，他給我補了很多西方文化史的課。然后我就去中央美院美術系學習，在美術史領域有一個權威，就讓這些老師幫助指點一下。那時候我年齡已經比較大了，快三十歲了，這個年齡新學一門外語，很困難。沒有去過法國，也沒有讀過法語，全都是從頭學起。

那個時候還沒有法國的法語老師，是個加拿大老師。加拿大有一個法語區，叫作魁北克，那個地方說法語，但還有很大的口音，相當于福建人或者是廣東人說普通話。

1983年我終于到了法國，選擇了學習藝術史。當時覺得學藝術系也挺好的，挺高雅的，而且很有意思。當時法國有兩個藝術學校最有名，一個是巴黎一大，另外還有一個羅浮宮學校，羅浮宮學校可以學西方文化鑒定。后來我選擇的是在巴黎第一大學藝術學院學藝術史。

那個時候因為剛到法國，法國那個地方有一個特點，有很多很多的商店。當時中國任何一個城市，一條街有十來個商店可能也就算很多了，巴黎那個地方，任何一個地方，差不多有幾百個店可以看，而且都很有個性，以前我沒有看過，到處逛，非常過癮。

在法國學習電影

張英：怎么想到改讀電影學院的呢？

戴思杰：我們那時候獎學金非常少，只有1900法郎，相當于1900塊人民幣，剛剛夠吃飯。靠這點錢在那樣的地方是很難生存的。我那個時候很想看電影，我們藝術學院有一個電影系，電影系學生他們都想考法國國立電影學院，這是法國最好的電影學院，而且一旦考進去以后，就會有一個卡，可以去法國所有的電影院看電影，還可以帶上女朋友。我想，那是多么幸福的一件事情啊。

于是我就考法國國立電影學院，但是考試非常難。第一階段有幾千人考，第二階段就剩200人，第三階段就剩下60個人。前面我通過了兩關，考第三部分的時候，學校把所有的考生集中在一個賓館里面住三天，給你一個故事，讓你把這個故事編成一個大概幾十頁的故事。而且必須用法語寫作，我那時候法語很差，文章很可笑，語言結構順序都不對的。

這時候我提出來是否可以免試。當時那個學校很少有中國人，唯一的例外是有過一個香港學生。我去報考，學院覺得很驚奇，對我也很重視。當時提出給我兩個月時間，如果我能夠找到三個法國好導演和三個中國導演推薦的話，這一關就可以免掉了。

然后我就開始找導演推薦，實際上在法國我只找到兩個導演，一個叫作羅梅爾，正好是巴黎藝術大學的老師，也是法國很有名的學院派電影導演;又找到一個紀錄片拍得很好的導演讓·羅什，在中國找到一個導演叫張暖忻，拍過一個電影叫做《青春祭》;另外一個北京同學認識謝天，然后他也幫我簽字了。就這樣，找到了幾個導演給我做了推薦，推薦以后，學校就宣布我被錄取了。然后我的生活就改變了，讀了幾年電影。

張英：在法國學習電影和在國內有什么不同呢？他們的課程是怎么安排的？

戴思杰：我從來沒有讀過這種學校，導演系基本上沒有安排導師。老師都是導演，從外面請來的。先寫一個故事以后，系里老師覺得不錯，就會給你拍一個短片。一般都是五六個人一組，這個人是導演，我給你做助理，他做攝影，另外一個做錄音的，還有一個監督我們的人，就是外面請來的，組成一個小組拍電影。然后根據導演要求，我們出去找演員、找場景，再用學校的器材、膠片拍出來，剪輯出來，再請外面的評論員來看。這個電影就是你的作業。大家輪換著來，可能我這一次是錄音師，下一回就是燈光師，再下一回就是導演，大家輪換著來做。

拍電影也很有意思，當時拍的基本上都是短片，但是也很緊張，因為同學之間有競爭，你想做得很好，我也想做得很好，你的故事好，我希望我講的故事比你講的更好一點。

結果因為同學里面主要都是法國人，每年導演系只會收4個外國人，所以我覺得那幾年特別愉快。沒有任何的考試。但是有很多人還讀不下來，因為讀到一定程度的時候發覺自己已經枯竭了，你必須要看很多的電影，而且要學習、分析、研究，然后把看過的電影全都忘記，形成你自己的眼光和認識;第二你必須是很想講故事，能夠編故事才能做導演，法國導演的劇本全部都是自己寫的，很少像國內一樣完全靠小說和編劇。

于是這樣做了三年。這三年還有一個好處，能夠不斷地認識電影界的人，出去以后你如果當不了導演的話，也可以在這個圈子里面，所以我就沒有去讀什么博士。我本來開始的時候不是那么認真的，但是后來我還是讀完了，讀完了以后還真的干上這一行了。

張英：聽說你是電影大師侯麥的學生？

戴思杰：我不知道能不能這么說。我在電影學院讀書的時候，去聽過他的課，而且跟他有過交往。埃里克·侯麥當時在我們學校開了一門課。也許我是一個中國人的緣故（在那個電影學院的歷史上，從來沒有中國人），他不僅注意到了我，而且對我格外感興趣，下了課特意走過來，跟我聊天。在看過我拍的幾個短片以后，他還邀請我去看他剛剛拍好的一部電影，好像是《一個月圓的晚上》，還得意洋洋讓我評價演這部電影的女主角怎么樣，我就根據我看完電影的感覺回答他，女主角不怎么樣。他聽完以后不是很高興，還有些生氣的樣子。

張英：你讀研究生的第一個作業是講什么的？

戴思杰：第一個作業我記得很清楚，出了一個標題，標題叫作《誤會》，然后法國人給你兩盤16毫米的膠片，一盤大概可以拍幾分鐘，長度拍下來也就是十幾分鐘的膠片，自己做，可以做三分鐘，可以做五秒鐘，但是不可以超過這個時間，多了的話沒有人給你洗，因為沒有膠片。而且規定你可以用場地的時間是一天，我做的那個故事是與醫生有關系的，簡單來說就是一個人去找一個牙科醫生的過程中發生的故事，很好玩的一個輕喜劇電影。在當時來說，我那個作業讓他們很吃驚，因為他們那時候沒有見過中國人，也不了解中國人的生活，而且我電影里還有個人主義的情調（用他們的話說）。然后我就做了很多短片。

張英：一部電影所有的工作你都要經歷一遍？從編故事到拍攝、制作完成？

戴思杰：那時候還沒有攝像機，都是用電影的攝影機做，就是做16毫米的膠片，所以基本上每一個工序都做得很認真，和正規拍電影完全一樣。比如說一個鏡頭拍了很多次，一個人要把另外一個人打倒，我就舉著笨重的錄音桿一直站在那里，直到完成，真的很累。那時候我最感興趣的就是坐在機器前跟剪輯的師傅學電影剪輯，看著電影的完成，心里特別高興。

電影學院畢業的時候，我馬上就當了導演。

張英：找到了工作？就正式開始拍片了？

戴思杰：我還沒有畢業的時候，寫了一個故事，有點像寓言故事，是在法國生活的一個中國人的故事。后來被一個小電影公司看中了，那個公司就找到我，說要拍這個電影。

在法國，電影公司不會像中國這樣有電影廠養一大幫人，電影公司的人很少，要拍電影全部都是從社會上招。大學畢業、研究生畢業是不會分配工作的，靠你自己去找工作機會。

像我拍電影，很少有公司幫助我做片子。你的班子都是由各種學院的專家與導演、演員組成，一直到攝影師，都是臨時組成的。每個人都是自由職業，要做的時候，比如說一個公司找到你做導演，也就是說只是跟你簽這部片子的合同，合同完了關系就解除了。如果對你另外一個故事有興趣，就跟你簽另外一個合同。

張英：你那個時候，剛出校門，怎么會有人投資給你呢？

戴思杰：這跟法國扶持它的電影有關系。國家在每一張電影票里面提取一定的錢，你去買一張電影票，比如50塊錢一張，這個票里面每張票抽2元錢，這些錢全部集中出來，作為電影發展基金，這種基金就來幫助那些沒有多少商業性質的電影，或者是藝術片，這個資助從制片一直到發行，有各種各樣的基金委員會，基金委員會每年用最當紅的導演、制片商、發行商、演員等組成一個評審團。最關鍵是評審委員有很高的權威性，程序非常公正，在審讀的時候，劇本的名字是被抹去的，完全靠劇本的質量打動評委們。

這個評審團一年要收到幾千個劇本，一年平均資助三十多部電影。就是說有幾千個劇本在競爭，如果你的劇本被選中，就能拿到第一筆投資，大概等于300萬人民幣，這300萬人民幣做一部電影是不夠的，但由于基金委員會有很高的聲譽，基金委員會一旦同意了以后，就好像給你開了綠燈了，這部片子做不成的幾率就很小了。

張英：還會有其他的投資？

戴思杰：劇本被選中以后，拿到300萬，因為這樣的劇本能夠在幾千部里脫穎而出，有些電影公司的老板就會感興趣了，就會找你再投錢簽合同，再拿著劇本到電視臺預賣，預賣下來又是幾百萬，基本上大體的錢就持平了，所以拍電影就夠了。

國家給的300萬叫作無息貸款，如果你做完以后賺錢了，你要還國家的錢，假如你的電影做完以后一分錢不賺，國家自愿倒霉。當然，電影有賺錢和不賺錢的，國家其實本身也沒有虧多少。

法國電影市場的繁榮靠這個的作用很大，每年都會有層出不窮的新人出現。不管你年紀多大，你的劇本有想法有獨特性就可能被選中。我除了《巴爾扎克與小裁縫》以外，前面三個都是被這樣選上來的。

這個機制非常好，不管是電影還是美術、文學、音樂，法國都有這樣的機制，所以，面臨美國那么強大的壓力，法國文化仍然生機勃勃，保持頑強的生命力，能夠提供很多新奇的思想，與這個機制是分不開的。

在法國拍了3部電影

張英：你的第一部電影《牛棚》是講什么的？好像也是與中國“文革”歷史有關。

戴思杰：這個電影講的是“文革”期間一個12歲少年的故事。他的父母都被關起來了，家里還有一點唱片。他樓下有個小女孩，他有點想吸引小女孩對他的注意，他就放那個唱片，結果這個小孩被抓起來了，關到一個山上的廟里。這里面關了老道士、和尚、藝術家各種各樣的人，還有小偷，這個地方很偏僻危險，四周都是很深的峽谷，只有一條崎嶇難行的小道，他們也跑不出去，就關在那里面。老道士裝聾作啞不說話，和山里面的動物、鳥有點交流，所以這個小孩和這個老道士關系非常好。最后老道士自殺，當著小孩的面死掉。這是第一部電影。

張英：那你的《吞月亮的人》《第十一子》又是講什么的呢？

戴思杰：《吞月亮的人》這個故事不是一個現實主義的故事，這是有點超現實主義的戲劇故事，實際上是一個俄羅斯出生的非洲人，他們家族有一個馬戲團，馬戲團中有一個有點白癡，語言也不通，離開了他們的劇團走丟了，寫他穿過整個法國的遭遇。

第三個電影《第十一子》，是在越南做的，法國制片，法國發行的。這部電影也是帶有寓言性質的故事。一個村莊有一個湖，湖里面有一條魚叫作娃娃魚，娃娃魚不斷地發出叫聲。村莊里面的人迷信，要有一家人生了五個兒子、五個女兒以后，就可以下到池塘把魚打死，吃魚肉，說吃魚肉的人永遠不生病。這個村莊就不斷地生，老是陰差陽錯，老是不能正好五個兒子五個女兒，要么是四個兒子六個女兒的，后來，終于有一個合適的家庭生了五個兒子、五個女兒，這個村莊發生了離奇的故事。我的前三個電影都是帶寓言性質的故事。

張英：你剛開始拍電影就有目的地選擇這樣的題材，利用文化意識形態的差異，可以討巧，被他們喜歡？

戴思杰：我在法國待那么久，也是慢慢體會出來的。一個法國人確實是對外國人比較好奇，而且讓像我這樣的國外藝術家在法國有一定的發展空間。很多外國藝術家能夠在法國站住腳，國內也有很多人在法國，過得都不錯。

當時我寫這些故事、拍這樣的電影，有一個感覺，法國這個國家最重要的一點，無論是藝術上還是生活上都比較重視個人化、獨特化;你做的電影、小說，能不能引起別人的興趣，就在于這一點。作為一個外國人，哪怕你只有那么一小點的東西，在某種程度上跟別人有區別，這種東西就可能被法國人喜歡，征服他們。我拍的電影，對他們來說，就是一種奇特、很怪的電影。就像我剛才說的第二個故事，那是超現實的戲劇，是他們很難想象的，一個出生在俄羅斯的非洲人，到了法國，不懂語言，而且還是個白癡，他在漫游法國的過程中，發生在他身上的故事肯定很有意思。那法國人可能就有興趣。

我到法國以后，最深的感受是寫自己最想寫的東西、做自己最想做的事情。在法國那么多年，跟很多法國人還是很好的朋友，但是還沒到有創作沖動，因為我畢竟是一個外國人，講述法國人的生活不是我的優勢，那么我最熟悉的還是發生在中國的事情，或者和中國文化相似的亞洲國家的故事，這個我做起來也容易。所以我在拍電影的時候就自然用了我熟悉的生活體驗。

從電影人的角度來說，我們主要是看自己講的故事能不能講出自己的特點，其實今天的中國也有特點，很多故事本身是聞所未聞的，可能法國觀眾就會比較感興趣。當然，這里面也有幾種感興趣，有一種是電影節感興趣，還有一種是學院派評論界感興趣，另外就是商業院線、觀眾感興趣的。

張英：法國像中國這樣分商業電影和藝術電影嗎？

戴思杰：法國不是分得那么清楚，有些電影咱們看起來是藝術電影，但是商業性也很強，沒有很強的區分，比如說王家衛的電影很難說是商業電影還是藝術電影，它是一種時髦，很多年輕人都喜歡，也很難定位是商業的還是藝術的，就可以說比很多商業片還賺錢;另外有一些就很清楚地放在藝術電影里面，所以分類沒有多大的意義。

張英：像你拍的電影是走哪條線？

戴思杰：前三部電影還是給知識分子看的。第一部電影比較好一點，第二部電影稍微差一點，第三部電影我當時有很大的期望，從我自己的角度，覺得片子做得不錯、故事也不錯，但是從商業角度來講是很失敗，也沒有引起評論界的注意，沒有參加重要的影展。

張英：像在中國這樣，一個導演一年一部電影，在法國可能嗎？

戴思杰：在法國可能就只有幾個大導演可以。他要么是商業票房的寵兒，特別受觀眾歡迎;要么是做藝術片的大導演，永遠有那么一小部分觀眾，他片子不會賺大錢，但即使虧本也不會虧太多。他做的目的也不是賺錢，因為電影公司肯定他、學院派評論界肯定他，也可以。

更多的是像我這樣的導演，每次拍完電影以后，做下一部電影都經歷很長的時間，做完以后要休息很長的時間，因為什么都靠自己，非常累。

法國這個地方比較講究導演自己寫劇本，就是很少有導演不寫劇本直接當導演，一般都是導演導自己的劇本，這里面可能會存有個人形式的電影，這跟美國電影有很大的區別。美國的電影基本上都是做別人的劇本，就是在眾多的劇本中選你喜歡的故事，用你的觀點、你的能力把它做出來。而我在法國搞劇本可能就要搞兩年，要有我自己對這個故事的看法，最后再找投資商，不斷地跟制片人聊劇本，談好以后簽合同，再找演員、選景地、組織班子，把它拍攝出來，制作完成，自己全部得參與，非常麻煩。所以我覺得自己能夠在國外做四部電影還真是不容易的事情。

所以做導演的話，我覺得在美國和在中國這一點是很好的，每年可以做多個電影，半年就可以做一個，沒有限制，咱們搞一個劇本，不是說今天想寫一個劇本就寫出來，這中間有多少次修改，修改七次八次，然后再去找錢，這個過程很長。

張英：你現在還需要這樣從頭做起來嗎？

戴思杰：如果說是開始的時候，在《巴爾扎克與小裁縫》電影出來之前，我要把劇本寫出來的，這是第一步。當然，在《巴爾扎克與小裁縫》之后，它給我帶來的好處是，我只用講一個故事，就有公司投錢拍電影了。

突然一下我的處境就改變了，我當時覺得很意外，很多公司找到我，希望合作。有法國的大公司、美國的哥倫比亞公司，很多有名的制片人都來找我，他們做過很多成功的商業片，這些人做的片子，都是大公司投錢，那么做這部片子的也是大的公司。甚至我可以不寫故事，有的公司愿意跟我做電影，咱們再聊故事，這也有可能。

張英：突然改變了，就是您開始忙起來了，不像以前那么閑了？

戴思杰：對。我覺得最大的好處就是我做一部電影，或者是再寫一本書，比較容易了，這是最大的好處。在電影上我已經辛苦了十來年，有今天的回報，我很高興的。

人生真是偶然，如果這本書不出版也就算了，那我今天的人生可能會是另外一個樣子了。

電影，艱難的完成

張英：電影是什么時候找上門來的？這本書暢銷之后，電視節目自然就有人找上門來了？

戴思杰：對。一家美國電影公司最早找上門，我的條件第一就是不要干涉我的劇本，根據人家的要求改劇本，這是我最痛恨的事。電影界能夠做到這一步就不錯了。第二，電影一定要在中國拍。第三，我來拍。美國人對這三個條件基本是同意的，就不同意第一條。而且他們不認為可以在中國拍這個電影。那就吹了。

后來一個法國制片人麗澤找上門來，一個六十幾歲的老太太，請我到她家里去。去了她家里以后，喝了很多很好的酒。麗澤也沒有小孩，給我的感覺還不像法國人，像典型的意大利老媽媽的感覺，家里一大團朋友，熱熱鬧鬧的，拿出各種各樣自己做的吃的，特別輕松。她給我的感覺跟我見過的所有制片商都不一樣。而且她也比較爽快，她說以前就有人跟我推薦過你，她說我也不否認我是見利而來的，因為以前也有很多人講過你，但是我從來沒有看中你的劇本，因為我看過你的電影，沒有票房。我今天對你感興趣，是因為我知道這個小說做成電影以后是可以賺錢的。這個人給我的一個感覺就是比較直，不拐很多圈，所以當時就決定和她合作，之后再來改成劇本。劇本完成以后，我就來了北京。

但是我沒有想到，在國內拍電影是如此艱難，劇本送審就花了一年時間，加上在國內拍這個電影，前前后后用了兩三年的時間，是我沒有想到的。

張英：演員是你挑的嗎？對他們的表演滿意嗎？

戴思杰：演員由制片人和我一起商定。小裁縫的女主角原定為章子怡，后因她檔期已排滿無法加盟，又考慮“幸福女孩”董潔，因她演技過嫩而罷手，最后才定下了周迅。盡管周迅在國內影視圈有著良好的口碑，可是法方制片人麗澤女士卻對她并不感冒，她心里還一直念念不忘章子怡。兩人第一次見面的時候，周迅又剛好在生病，麗澤怎么看怎么覺得她不順眼。后來麗澤在看了周迅的一些影視作品之后才改變了對她的印象，拍到后來，周迅逐漸贏得麗澤的信任，麗澤也對我說自己當初“看錯了人”。

男主角挑起來要容易一些，陳坤和劉燁都是非常有潛力的演員，陳坤更具知識分子氣質，劉燁更樸實執著一點。三個人在影片中的表演十分默契。有一次他們一同去游泳池拍一段水下戲，這段水下戲表現的是夢幻的場面，扮演“羅明”的陳坤和扮演“馬劍鈴”的劉燁都識水性，只有“小裁縫”周迅是個不折不扣的旱鴨子，哪知膽大的周迅在拍攝時掛著一只鉛砣便跳入水中，然而令人意想不到的是，她在水中憋氣的時間居然超過了陳、劉兩人。困難的是今天的演員對“文革”那段歷史完全不了解，他們不僅不了解當時的氛圍，還無法接受劇中人物離經叛道的行為，后來做了許多工作，才克服了這些問題。

張英：難怪電影看起來沒有小說那么有魅力，是不是有過很多妥協？

戴思杰：我自己覺得不一樣的。有時候我們先看小說再看電影，很難認為電影比小說更好。我覺得這個小說可能更幽默一點，而且小說要散一點，全部拿過來也沒有辦法用。做電影的時候，我覺得稍微往情感上面多做一點，讓情感更加強烈一點，因為電影觀眾主要還是比較年輕的人，年輕人比較有浪漫主義情感，和這個年代相比會對文學產生比較好的印象。

張英：電影里采用方言對白，是基于什么考慮呢？

戴思杰：我自己是一個四川人，我多數還是說四川話，我對普通話把握得不是很好。我看過張藝謀、姜文拍的一些片子，他們的片子里面多數還是用方言的，《秋菊打官司》我覺得做得很好，張藝謀的片子我都喜歡。另外有一些，我覺得方言可以給浪漫故事增添一點真實的，否則的話這個故事更虛了一點。

張英：這個電影在國外拿過哪些獎？

戴思杰：這個片子倒是去參加了很多國際電影節，去戛納電影節是去參展，金球獎等于是提名，也沒有得到獎。當時去了一些電影節，因為去了戛納以后，其他電影節也就不能參賽了。其他的小獎拿過一些，但是不值一提。

張英：商業票房怎么樣？

戴思杰：這個還可以，在法國、英國、日本、意大利、西班牙、加拿大都還挺好，就是說買片子的人都賺了錢了。美國買了還沒有放映。

文學上師從沈從文

張英：據說在文學上您師從過沈從文，他對您的影響大嗎？

戴思杰：我在讀四川大學的時候，那個時候文學很熱，我突然有創作的愿望，開始寫一些短篇小說，我家里面一個朋友是沈從文的親戚，他就把我寫的短篇小說寄給沈從文看，后來沈從文就改了改，寄還給我，在信里說讓我把自己練習的東西寄給他看，然后我寫完的短篇小說就寄給他，他看完以后再寄給我。在信里有時候他告訴我該怎樣寫小說、該注意什么，我們通信約有兩年時間。

沈從文這個人很嚴謹，給我寫信或者是改都是用毛筆小楷，我當時寫的東西都是四川山區或者鄉村背景里發生的故事，都很短小的，因為那時候讀書也沒有多少時間寫大的東西。沈從文這個人是比較遠離政治的，比較寫民族性的東西，給我的印象是一個挺善良的人，當時他可能也幫助過很多人，所以在他那得到過教誨，對我的影響很大。

后來我到北京中央美術學院學習的時候，我就去找過他幾次。那個時候他還不太火，我都還不知道他是作家。直到80年代以后沈從文才開始慢慢被出版界重新發現、挖掘出來。

張英：你的小說《巴爾扎克與小裁縫》結構上特別像沈從文的《邊城》，劉燁與陳坤飾演的這對英俊知青，都愛上天真漂亮的小裁縫周迅。小裁縫也是和祖父老裁縫相依為命，和《邊城》的老船夫與小孫女翠翠一樣。而且小說的語言非常優美，畫面感很強，人物形象很生動，我就想這樣的小說怎么可能是處女作！

戴思杰：是嗎？寫的時候我還真沒有想過。其實那個時候沈從文也拿著我的短篇小說，推薦給一些雜志，試圖讓我的小說發表。但是當時剛剛流行傷痕文學，像我的個人化的小說是很難被認可的，而且小說寫的都是一些近似于正面人物和反面人物之間的人物，只描述故事，沒有任何評判，這樣的東西在當時很難發表的。可能沈從文的小說有些地方跟我相近，他的東西既沒有反誰批評誰，也沒有批判什么的，但是小說里的人物都沒有光輝，可能比我光輝一點點，這也許是他喜歡我小說的原因。

后來我到了法國以后，也想過寫小說，因為空余時間很多。在法國我最主要是想看一看，做一點有興趣的事情，但是那個時候我想學文學在法國是不可能的，因為法國的語言很難的，我也從來沒有想過可以用法語寫小說，但是電影無所謂，到最后演員用對話把故事講清楚就行。

張英：為什么會想到寫這樣一部小說？

戴思杰：因為一部電影也是辛辛苦苦搞了幾年，才能夠完成的。受到打擊以后，那個時候我當時都不太想做電影，所以后來寫了《巴爾扎克與小裁縫》。

小說起源于一個真實故事，我們當年一起插隊的幾個知青中，有個知青帶了一個鬧鐘，那鬧鐘就被山里人視為稀奇古怪。結果全村的人都來看熱鬧，然后生產隊長就看中這個鐘了，特別崇拜鐘，每天早上就到我們這里來看鐘，學會看鐘以后，就讓全體人去地里勞動。當時你說他壞也沒有那么壞，他暗示我們送給他。還有一個知青帶了一箱子書，其中有巴爾扎克的小說。他們以書為媒介，和小山村里一個姑娘的關系漸漸密切起來，以至于后來一個知青愛上了這個姑娘，另一個知青卻暗戀著這個姑娘。就像我小說里面寫的，這是當知青的一段經歷。

像我這一代人，在那個時候社會生活很單調，喜歡讀書很自然的，文學確實在鄉下插隊的時候給了我快樂。而且我講的這個故事是現實存在的，當時你喜歡一個姑娘，她看上你，可能就會用借書，在書中間留言、夾信的方式表白。利用書去談戀愛的故事，當時很常見。現在我不知道這種人還多不多，我估計現在你借本書給我看，慢慢這樣發展出來的所謂愛情故事也有，書是愛情的媒介，這樣一個故事太平常了。

雖然在今天的社會里面，文學已經受到很大的壓力，但是文學給我的感覺還是很美好、浪漫，這個故事再發展出這么一個思想，就是一本書可以改變人生。

寫的時候就慢慢牽扯到很多的東西，根據書講故事，或者是講書，其實這些都有“反電影”的成分，但是我在寫的時候并沒有意識到。

我在寫的時候很自然就把這個故事放在我生活過的那個時代場景中。你說小說畫面感很強，可能是我習慣拍電影的原故。小說里有一些地方特別有戲劇的效果：寫給隊長拔牙，小裁縫打胎的時候“我”拉小提琴，根據巴爾扎克小說里的描述做出中世紀的衣服，我覺得特別有意思。

一本書能夠有那么多人看，而且比我的電影觀眾還要多，這是我沒有想到的。

張英：在小說里，你使用了大量的象征物，鬧鐘、小提琴、電影、巴爾扎克的小說、中世紀的衣服，這些元素讓敘述擁有了堅實的點，從而讓故事成為可能。這一點是不是電影給你帶來的影響？

戴思杰：老實說，我覺得象征倒是沒有，但是有的人把它看成是象征。其實小說就是一個主題，就是文學對小裁縫的改變。我不可能用一種講故事的方法直接講她接觸小說以后怎么變，這是很笨的辦法。從鬧鐘一直到小提琴，一直到講電影的故事，這樣一步一步地講，到最后小說出來的時候她不得不變，這是講故事的一種辦法，否則直接抬上來人家不會相信，一個鄉村女人聽人家讀了一本外國小說就決定改變自己，沒人相信，如果一段一段地做過來的話，先小鬧鐘搞一搞，一會兒小提琴搞一搞，一會兒去看看電影講一講故事，一步一步走到那兒，最后就合情合理了。到最后你不得不跟著走了，這是講故事的一個技巧。而且這些都圍繞著一個主題，就是文化，這些東西是象征也好不是象征也好，都是跟文化沾邊的，哪怕一個小鬧鐘，它帶來的就是時間觀念，這就是一種文化，慢慢地一點一點影響她。

張英：小說的結構非常精巧，看起來非常舒服，一個點呈放射狀，形成了一個小說的世界。你是怎么想的，采取現在這樣的結構？

戴思杰：我當時想，這種故事或者我以后寫故事，有一點這個趨向，大體有個故事以后，我們可以像感情小說一樣細膩，這是我比較喜歡的。每一個章節像一個小短篇一樣，有一個開始有一個結尾，圍繞著一個東西，整體又有一個故事。這樣的寫法比較適合我，叫我從頭到尾像金庸那樣考慮那么大一個邏輯，有點難。自己寫的時候非常高興就行了，小說有那么一個很重要的場面，跟隊長做牙齒那個場面，其實這個片斷在故事里面可有可無，但是這個場面讓我非常高興。決定寫小說的時候，我最早的時候就是想到這個場面。

（責任編輯：丁小寧）