李嵩的“界畫”淵源及其藝術(shù)特征

羅 雪

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 界畫的發(fā)展史

界畫作為中國古代繪畫中較為獨(dú)特的門類，其起源較早，但是在宋朝以前，人們較多的稱之為“屋木”畫。在原始社會時期，人們的審美意識就已經(jīng)開始產(chǎn)生，其中最具代表性的是巖畫，他們將日常的生產(chǎn)及其生活活動鐫刻在露天及洞穴的巖壁上，其中包括動物、植物、狩獵的場面以及各種抽象的符號。中國西南地區(qū)，最具代表性的是云南和廣西地區(qū)的巖畫。其中云南滄源巖畫中有一幅《村落圖》（如圖1所示），畫面中央部位有幾所房子，雖然刻畫比較簡單，卻生動的體現(xiàn)出當(dāng)時人類所居住房子的外觀。形象的反映了原始社會人類的豐富生活和人們的精神面貌。這大概也可以作為“屋木”畫之始。

魏晉南北朝時期，東晉畫家顧愷之在《論畫》中提到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧歷不能差其品”[1]。臺榭類的建筑畫起來較為復(fù)雜，但是筆法比較簡單。顧愷之在這句話中似乎為后世的繪畫定下了整體的基調(diào)。

隋唐以來，宮官、樓閣與人物、山水畫日漸緊密結(jié)合，從而出現(xiàn)了一種獨(dú)特的繪畫樣式。張彥遠(yuǎn)在《論山水樹石》中說：“國初二閻（閻立德、閻立本）善美匠學(xué)，楊（子華）、展（子虔），精意宮觀，漸變所附。”[2]從張彥遠(yuǎn)這句話中可以看出，宮觀畫逐漸被畫家們所重視，畫家們將臺閣題材的繪畫與山水畫結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)體裁。

五代時期雖然是中國歷史上朝代更替比較頻繁的一個時代，但是地處江南的南唐和四川的西蜀地區(qū)政權(quán)相對穩(wěn)定。當(dāng)時的統(tǒng)治者對藝術(shù)極為重視，在皇宮里創(chuàng)立畫院，興辦畫學(xué)。宋代郭若虛在其著作《圖畫見聞志》中記載了這一時期的畫家91人，界畫與山水畫家兼擅者數(shù)十人。

宋朝文人士大夫繪畫的興起以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫的興盛，使這一時期的繪畫面貌更加多樣。在宋以前，畫家們多用屋木、臺榭、車船等詞來形容界畫，直到郭若虛在《圖畫見聞志》中才提出“界畫”一詞。《圖畫見聞志》卷三記載了圣朝建隆元年后至熙寧七年共一百五十八位畫家，并且這一時期擅畫屋木的畫家數(shù)量明顯增多。南宋時生活氣息濃郁的風(fēng)俗畫進(jìn)一步發(fā)展，大量反映市民日常生活的作品涌現(xiàn)。畫家李嵩是南宋時期的代表人物，由于少年時曾做過木工，所以在習(xí)畫后尤其精于界畫，畫界畫雖不用界尺，但亭臺樓閣規(guī)矩繩墨皆俱備。

元以后，隨著文人畫思潮的興起和追求筆情趣墨的文人畫逐漸占據(jù)了畫壇的主流，界畫日益呈現(xiàn)出衰落的趨勢。明清時期由于畫家們追求筆墨情趣，以精確的刻畫為要求的界畫逐漸被畫家冷落。即使畫中出現(xiàn)少量的房屋，基本上都是畫家徒手畫成。直到清朝初年，出現(xiàn)了袁江，袁耀兩位界畫家。二袁的傳世作品多數(shù)是對江南園林的寫生，除此之外則是仿古人的山水畫作品。

圖 1 《村落圖》

圖2 《水殿招涼圖》

圖3 《月夜看潮圖》

圖4 《神品圖》

2 宋朝的歷史背景

宋朝是中國歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面極度繁榮的時代，采取以文治國的策略，使得宋朝文人輩出，對當(dāng)時的思想、文化、教育以及社會生活都產(chǎn)生了很大的影響。宋初承襲西蜀、南唐翰林畫院之制，設(shè)立畫院，擴(kuò)充畫院規(guī)模。根據(jù)才能分別授予待詔、祗候、藝學(xué)、學(xué)生等職位，并將西蜀、南唐的諸多畫家詔入畫院，為宋朝繪畫的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

同時，由于科技的進(jìn)步，使宋朝的造船業(yè)在當(dāng)時居于世界首位，也推動了海外貿(mào)易的發(fā)展，因此宋朝的繪畫當(dāng)中有很多表現(xiàn)船運(yùn)的題材；在社會保障制度上，宋朝政府推行“仁義”的政策，關(guān)注民生，對不同的社會群眾采取不同的福利措施。所以，這一時期農(nóng)民起義大規(guī)模減少，社會局面相對穩(wěn)定，由此繪畫在這一時期達(dá)到極盛。李嵩就是這一時期的代表畫家之一。

3 李嵩“界畫”的藝術(shù)特征

李嵩，錢塘（浙江杭州）人，以風(fēng)俗畫最為著名，所繪題材多為底層勞動人民的社會生活。《圖繪寶鑒》記其“少為木工，頗遠(yuǎn)繩墨。后為李從訓(xùn)養(yǎng)子，工畫人物、道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫。”[3]從《圖繪寶鑒》一書中可以了解到，李嵩是北宋宣和畫院待詔李從訓(xùn)的義子，其繪畫成就一方面得益于義父李從訓(xùn)的指授，另一方面則與其早年身為木工的身份有緊密關(guān)聯(lián)。宋朝建筑業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，北宋的李誡所創(chuàng)作的建筑學(xué)著作《營造法式》是當(dāng)時最完整的建筑技術(shù)書籍，也標(biāo)志著北宋時期的建筑已經(jīng)發(fā)展到較高的水平。而李嵩尤其擅長界畫創(chuàng)作，界畫多適用于畫建筑物，因此李嵩年少時的木工經(jīng)歷也為他后來的繪畫創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。從李嵩的作品當(dāng)中可以總結(jié)出以下主要特征：

3.1 建筑物考究

宋遼金時期，木構(gòu)建筑蓬勃發(fā)展，斗拱的形式增多，建筑師們不僅考慮到房屋的建造技術(shù)， 同時也考慮到其中的美學(xué)思想。《中國建筑藝術(shù)史》記載宋朝建筑的變化：“屋角起翹在此時已是普遍。從結(jié)構(gòu)來考察，屋角起翹與斗拱的發(fā)展有很大關(guān)系。自漢唐而宋金，斗拱有明顯縮小的趨勢，外挑距離縮短了，屋檐的伸出主要依靠斗拱出挑來承擔(dān)逐漸改為主要由椽子來承擔(dān)。”[4]宋朝建筑物的屋角有起翹之勢，比起唐朝建筑的雄厚,宋朝的建筑更多的是柔美之勢，其中的園林建筑更為精巧。

李嵩所作的《水殿招涼圖》（圖2）繪制了皇家園林的水榭涼亭，畫面中所繪涼亭和走廊十分考究，屋檐兩頭微微上翹，屋檐下方的運(yùn)用補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯姆绞剑蓓敒槭旨剐蓍芟碌亩饭袄w小細(xì)柔，而且建筑物的透視關(guān)系十分準(zhǔn)確，完全符合宋代建筑的規(guī)則。在涼亭旁邊有一長廊，長廊下方有排叉柱，柱上又架梁，且長廊下方的水閘打開將湖中之水引入宮苑內(nèi)，為宋代的橋梁研究提供了珍貴的歷史材料。

圖 5 《西湖圖》

圖6 《龍骨車圖》

李嵩的另外一幅作品《月夜看潮圖》（圖3）所畫為中秋之夜江邊觀潮的情景，江邊的兩層閣樓，樓頂?shù)男沃茷樾巾敚瑯窍孪蚪吷斐鰧挻罂磁_。前面設(shè)走廊，廊內(nèi)為長窗，并圍成一座院落，廊外側(cè)則完全開放。宋元時期，歇山頂已經(jīng)非常流行，重檐歇山頂?shù)慕ㄔ煲仓饾u增多，是一種僅次于重檐廡殿頂?shù)淖罡咝沃频慕ㄖ邮健Ｋ裕瑥拇朔髌分幸部梢愿Q見當(dāng)時建筑風(fēng)格的原貌。

漢唐以來，門多為單扇或雙扇門板。雙扇門上常有鋪首。五代宋時，格子門開始出現(xiàn)并流行，上海博物館五代白釉建筑形瓷枕，四面均作格門狀，可知格門至遲在五代已經(jīng)出現(xiàn)，宋代使用更多，是裝修發(fā)展史上的一件大事。格門又稱格子門，在《營造法式》中有記載，與板門最大區(qū)別就是將門扇分成上下兩個部分，下部為板，上部則嵌以透光木格。顯然，格門不但有利于室內(nèi)采光，同時也以其精巧而多樣的格子式樣，大為增加了建筑立面的裝飾性，成為建筑的重要手段之一。這種建筑風(fēng)格的變化不僅體現(xiàn)在格子門上，其他如窗子、欄桿、藻井等等無不如此[5]。

在李嵩的作品《神品圖》（圖4）中，描繪了雙重歇山頂?shù)慕ㄖ郝洌粚雍投拥慕ㄖ惭b落地格子長窗。落地格子長窗在南宋的繪畫作品中屢見不鮮，這其中的原因必然離不開地理因素。宋氏南渡后，遷都臨安府（今浙江杭州），杭州位于江南地區(qū)，氣候濕，為適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奶鞖猓纤蔚幕适屹F族多處吸收南方建筑的做法，將落地格子窗大量應(yīng)用于建筑當(dāng)中。這種落地格子窗不僅有利于屋內(nèi)的采光，而且便于室內(nèi)通風(fēng)。

3.2 繁而不亂，層次分明

李嵩存留下來的作品大多畫幅較小，但是作品當(dāng)中內(nèi)容豐富。畫作品不用界尺，卻將宮苑樓閣刻畫的準(zhǔn)確精細(xì)，頗合規(guī)矩。《西湖圖》（圖5）描繪了西湖旁山巒起伏，林木叢生，蘇堤、林峰塔、斷橋等在煙霧中若隱若現(xiàn)的景象。畫面左邊，雷峰塔高聳屹立于叢林之中；左下角畫一條街道，街道兩旁房屋林立，筆墨清晰可見；畫面前方的兩座院落和一雙重歇山頂建筑形斷勢連，一字排列；而在畫面的左右上方，房屋掩映于林木當(dāng)中，墨色稍淺，前后層次分明，繁而不亂。

3.3 畫法寫實(shí)，功底深厚

李嵩少時為木工，因此對建筑的結(jié)構(gòu)頗為了解，他的界畫作品中的建筑十分考究，畫法寫實(shí)，真實(shí)的再現(xiàn)了南宋時期的建筑風(fēng)貌。李嵩后來被畫院畫家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子，繪畫上得其親授，成為宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝的畫院待詔，畫院待詔有機(jī)會觀摩宮廷藏畫，也使得李嵩有機(jī)會接觸到歷代畫家的繪畫作品。李嵩的另一幅繪畫作品《仙籌增慶圖軸》中建筑被樹木掩映，房頂?shù)耐咂坍嬀?xì)，屋角起翹明顯，鴟吻勾畫生動，房檐下的斗拱清晰可見，符合規(guī)制，房間的門楣上繪制祥云圖案，門板上雕刻花紋；房間內(nèi)部畫一桌臺，內(nèi)部有階梯，地面采用斜方格的形式，線條筆直，建筑物細(xì)節(jié)勾畫的栩栩如生，令人置身其中，不覺驚嘆。畫面當(dāng)中的主人公坐于房中，房檐下似一位他的老友，畫面前方的人物或步行或騎馬，正欲前往房中向主人公祝壽。整幅作品人物面部表情豐富，悠然自得，栩栩如生。

《龍骨車圖》（圖6）則描繪了一牧童趕著一頭壯牛圍著圓盤繞圈，使得水車從低處往高處取水的場景。圖中的龍骨車皆為木制，結(jié)構(gòu)勾畫十分嚴(yán)謹(jǐn)，線條粗細(xì)均勻且流暢，并無不符合常規(guī)之處。畫面當(dāng)中的老牛強(qiáng)健有力，而小牛憨態(tài)可掬，正在一旁悠閑地吃著草。兩頭牛姿態(tài)各異，生動真切，能讓觀者感受到它的生命力。

通過以上作品分析發(fā)現(xiàn)，李嵩的作品當(dāng)中有著大量的建筑，李嵩繪制建筑雖不用界尺，但卻將線條繪制的細(xì)膩具體。并且通過建筑與山水的結(jié)合，為后世留下了許多彌足珍貴的繪畫作品。

4 結(jié)語

宋朝作為中國歷史上及其重要的歷史階段，在各種繪畫上都有著突出成就。宋朝界畫的發(fā)展與當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的繁榮密切相關(guān)，社會的發(fā)展為繪畫的發(fā)展提供了良好的空間和環(huán)境，而建筑業(yè)的發(fā)展更加推動了界畫藝術(shù)的繁興。李嵩作為界畫藝術(shù)的代表人物，他的界畫藝術(shù)是不同凡響的，不僅為后世的觀者提供了眾多有極高藝術(shù)價值的繪畫作品，也為現(xiàn)代人研究南宋的建筑提供了重要依據(jù)。