淺談書法線條的非本質屬性
——書法的線條立體感、彈性、質感

王 浩

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮市，333403）

0 引言

自從上個世紀八九十年代以來，縱觀目前整個書法界，線條在書家眼里的地位顯得日趨重要，通常在品評一幅書法作品，會不自覺的說它這個線條如何如何。但翻閱古人書法論著，卻少有這樣的詞匯，而是說“點畫”、“神韻”之類的。那么線條到底有什么樣的獨特魅力，讓眾多書家情有獨鐘。

我們知道，對于初學書法的人來說，先要解決的不是結構，不是章法，不是筆畫，而是更加根本的線條，而不同的書體或者歷史上不同的書法家表達出來的線條大都不同，但根本的特性是相通的，如褚遂良的彈性線條、顏筋柳骨、吳昌碩的老辣、行書的靈動流暢、草書的縱任奔逸。學習書法應該是這樣的脈絡關系：線條——點畫用筆——結體取勢——章法布局。由此可見，書法線條對于一幅書法作品、對于一名書家來說的重要性。因此，在學習書法的過程中，抓住最根本的要素“線條”，一通則百通。下面就如何寫出優質的線條，主要從各種線條的特性和用力及部分特殊筆法分析。

1 線條的特性

（一） 彈性線條。彈性線條體現出的是一種韌性，如百鈞之弩發，充滿勢能，或如雙腳蹬地蓄勢起跑的運動員。最具代表性的自然是褚遂良，褚遂良最為擅長運用彈性線條，他筆下的線條，宛如弓箭，柔中帶剛，極盡婉轉之美；再者就是宋徽宗瘦金體，瘦金體極盡夸張筆畫的彎度，彈性力量達到了空前（如下圖所示）。由這倆位書法家的作品可以看出，在彈性線條的書寫中，起筆中鋒殺入紙中，發力蓄勢（具體操作方式后文解說），并伴隨著一定的行筆速度及節奏感，將筆尖蓄滿的勢能猶如彈簧一般彈射出去，是達到增加線條彈性的重要途徑。蕭衍《草書狀》中說線條的運動“疾若驚蛇之失道,遲若淥水之徘徊。緩則鴉行,急則鵲厲,抽如雉啄,點如兔擲”[1]。這樣跳躍跌宕的節奏變化在線條彈性表達中尤為重要。

（二）立體感線條。立體感的線條，指的是筆在紙面上書寫時呈現出的立體效果，它要求筆在書寫時扎進紙面，達到“力透紙背”（和“墨透紙背”區別開）的效果，那么既然要力透紙背，很多人理解為集全身之力按筆，固然氣勢很足，但是容易造成線條死板、粗黑癱軟，因為這樣的用筆并沒有用到毛筆自身的彈性，應當在下筆時筆尖做出發力動作，此時的筆略呈現出“C”字的弓形，蓄千斤之力，筆扎入紙中，再利用筆的彈力寫出充滿立體感的線條。晉?衛棟在《筆陣圖》中很早就指出:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者肖之墨堵;多力豐筋者圣,無力無筋者病。”[1]康有為在《廣藝舟雙輯》中也說:“通身之力,奔赴腕指間,筆力自能沉勁。”[2]除此之外同樣能達到立體感線條的筆法。

其一為錐畫沙，顏真卿在《還張長生筆法》中這樣說到：“偶以利鋒（在沙坪地上）畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自此乃悟用筆“錐畫沙”，使其藏鋒，畫乃沉著、當其用筆，常欲使其透過紙背，此乃成功至極。”[3]這樣的線條在宣紙上會呈現出墨跡向兩邊均勻滲開，就猶如鐵錐在沙坪上畫出的線條一般，外虛內實，通體飽滿，立體的感覺就體現出來了，渾厚、圓潤，仿佛有骨有肉的生命一般。

其二為絞轉，是魏晉筆法的核心部分，由秦漢時期篆隸筆法演變而來。即在運筆的過程中，手指捻動筆管或者通過轉動手腕使筆毫不斷的換面，也就是不斷地變換兩邊的著紙的副毫，但是在書寫的過程中容易造成筆毫絞裹在一起，為了避免這種情況，需要在絞轉過程中不斷的提按，劉熙載說道：“凡書要筆筆按、筆筆提”。這里的“提”“按”在實際的書寫過程中會帶有上述發力的動作。也就會使鋒毫對紙面產生磨擦力,所以線條是一種磨擦力的延伸軌跡。沈尹默說：“筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上，起就是將筆鋒提起來。”一般寫行草書適宜使用絞轉筆法。

褚遂良陰符經

宋徽宗秾芳詩帖

其三為墨濃中線，一般這樣的線條，可以看到在線條的中間墨色相比較二邊的輪廓有一條比較黑的墨線。這種線條的效果，由于書寫時筆尖發力造成彎曲的彈力會使紙面下凹，而這種狀態在中鋒行筆的時主毫受到的壓力比副毫大，故筆畫中間下凹最深，集墨自然也就最多。當然出現這種效果除了書寫時筆尖的發力之外，也與外界因素如硬毫筆、熟宣紙、淡墨有關。劉熙載說:“徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏測處，蓋得中郎之遺法者也。每作一畫，必有中心有外界，中心出于主峰，外界出于副毫。鋒要始、中、終俱實，毫要上下、左右皆齊。”[4]

（三）金石感線條。金石感的線條一般出現在碑刻中，由于千百年的風化導致碑刻中的線條出現殘損。而工匠在刻碑的過程中，點畫的細節有一定程度的減省，方筆也相應的變多了，這在魏碑和漢碑中大量出現，最具代表性的就是《龍門二十品》、《張遷碑》和《石鼓文》等。而我們在練習的時候，直接臨習碑上的刀石效果，這樣字就有了金石感。我們知道，大多數風化了的碑刻點畫都出現了不同程度的變寬加粗，這樣使得相對靠近的筆畫出現粘連，這是其一；其二有些交叉的筆畫的交叉點出現殘損，形成類似圓形的交叉，大多習碑者都喜歡這個味道，模仿的好特別有效果，這也是金石味的一種。下面就清代吳昌碩臨《石鼓文》的線條進行詳談。在用墨方面，吳昌碩多用濃墨，已經近漿糊狀，書寫時，墨顯得突出一層，且喜用羊毫蘸“墨糊”用中鋒書寫，起筆稍作發力且行筆稍有節奏感，出來的線條顯得雄厚老辣，同時將《石鼓文》的語言表達的更加豐富生趣。當今書法圈里，有些書家將這種用筆之法融入到草書之中，尤其是章草，且出來的效果十分明顯，這也是一種大膽的創新。

始平公造像記

章草

張遷碑

吳昌碩臨石鼓文

圖1

圖2

圖3

2 線條的發力

（一）壓力與張力。練習書法的過程中，不同的用筆方式會產生不同的作用力。中鋒用筆在筆毫上產生壓力，逆鋒用筆在筆毫上產生張力[4]。

首先我們說中鋒用筆產生的壓力。當我們在書寫時，筆管呈現垂直于紙面或者與行筆方向相同時，筆毫在紙面上的作用力為壓力，見下圖。下面我們對這個力進行分析，當壓力F作用于紙面時，可以產生平行于行筆方向的力F2和垂直向下的力F1,而我們通常所說的“力透紙背”的力正是這個F1所產生。在實際書寫過程中，F與F2之間的夾角α會有所變化，當夾角越小，筆毫按下的程度也就比較小，“力透紙背”的力就會越小，書寫起來也就相對輕松；當夾角越大，筆毫下按的程度就比較大，“力透紙背”的力就越大，書寫就會相對吃力。

再來說一下張力，若使產生張力，則需在行筆過程中，筆管的方向與行筆的方向相反。這種作用力產生的因素與筆管的傾斜程度、作用在筆管上的力、紙的粗糙程度、也與毛筆本身的彈性有關。這種行筆方式可充分發揮毛筆的彈性，變中鋒用筆的聚鋒狀態為鋪毫狀態，達到萬毫齊力的效果，因此書寫出來的線條力度更好，清代出現一批寫碑的書家，多采用此法，更能顯示出字的力度。

（二）發力方式。在書法當中，不同的字體、同種字體的不同大小、不同人的書寫習慣等因素，造成我們的用筆方式的不同。下面就筆者多年的書寫心得進行討論，下面首先以露鋒為主的楷書（如歐陽詢楷書等）進行解說。在寫橫的時候，筆毫以中鋒凌空殺入紙中，而“殺入紙中”之時，筆尖應頂著紙面，略微呈現出反C字型（如上圖三），在這種狀態下，筆桿應是垂直于紙面，筆尖作用于紙面的力會更大，加上行筆過程中帶有一定的節奏和提按，書寫出來的線條彈性和質感會出奇的好；而在折筆處需翻筆換面且再次發力。在以藏鋒為主的字體當中（如隸書、篆書等），其一在起筆處筆尖在藏鋒之時可呈跪狀或呈上圖中相反的C字形態，借以蓄勢，在行筆的過程中借以一定的速度方可奏效，其二起筆藏鋒之后順勢發力（如圖三），一般在書寫過程中，這種發力動作進行一次后緩行一段再次發力，猶如彈簧一般蓄滿勢能，而在轉折處依然需要重新發力，目的是將因轉折使即將鋪開的筆毫重新聚集起來保持中鋒且聚集勢能，而使書寫出來的線條更加流暢有力。

3 小結

書法作為藝術領域的一個門類，也是抽象藝術的一種，從商周甲骨文開始，到后來的大篆、小篆、隸書、楷書、行書、草書，它們的共同特征就是以線條質感來表現節奏、性情，如趙孟頫之清秀、蘇東坡之清潤、《曹全碑》之清媚、李邕之剛建、黃道周之清健、右軍之遒麗、董其昌之清逸、魏碑之雄強、鄧石如之雄厚、康有為之蒼雄、《石門頌》之蒼潤等等為之典范。同樣，我們在學習書法的過程中，也應當以線條為重要的基本點來進行訓練，古人云:“結字因時相傳，用筆千古不易”，說的就是不管什么書體，雖然結構上有所不同，但是具體到筆畫，掐頭去尾后，剩下的中間都是一根根的線條，無非就是不同風格的字體它的線條表達方式各有特色。《世說新語》說到:時人目王右軍:“飄如游云，矯若驚龍。”說的就是右軍在書法線條上的造詣。線條的這些非本質屬性在長期的歷史實踐中被反復證明，是表現中國書法的最好的材料，中國書法因為有了線條，才成為了一門最具感染魅力的藝術。