跨文化語境中的“兩個木蘭”
——動畫電影《花木蘭》的故事形態學分析

譚旭東 李昔潞

《木蘭辭》是我國古代著名的長篇敘事詩，人們熟知的版本最早存于北宋郭茂倩編纂的《樂府詩集》中，其將《木蘭辭》歸在“梁鼓角橫吹曲”的北朝(386-557)民歌篇目中。經過諸多學者的考證，目前多認為《木蘭辭》是一首產生于北魏時期，由民間創作經過文人潤飾的民歌，其講述了花木蘭女扮男裝，替父從軍的傳奇故事。《木蘭辭》作為“樂府雙璧”之一，在我國文學史上具有重要地位，其在藝術上十分成熟，明代著名學者胡應麟評價道：“雜言之贍，極于《木蘭》。”古今中外，“木蘭從軍”故事的改編作品不勝枚舉，在中國古代主要以詩文戲劇為主，到了近現代，“花木蘭”已經成為了影視、游戲、文創產業的熱門IP。其中1998年美國迪士尼公司出品的動畫電影《花木蘭》使得“木蘭”成為了全球觀眾所熟知的中國經典女性形象，電影上映后拿下了當年的美國票房冠軍，且“當年全球票房收入達3040億美元”(1)Pomerantz,Dorothy，“Live Action‘Mulan’in the Works as Disney Follows the Money”，Forbes,March，2015.。值得關注的是，動畫電影《花木蘭》在精神內核上已經與“木蘭從軍”的中國本土故事大相徑庭，本文嘗試以俄羅斯民間文藝理論家普洛普的故事形態學理論為基礎，通過對比分析動畫電影《花木蘭》與《木蘭辭》的角色功能項，探究在中美不同文化中“木蘭從軍”故事的異同，并對跨文化傳播中國故事的講述進行思考。

一、從普洛普故事形態學理論看動畫電影《花木蘭》

弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普(Vladimir Propp)認為：“從形態學的角度說，任何一個始于加害行為或缺失，終結于婚禮或其他結局的過程,都可以稱之為神奇故事。”(2)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態學》，賈放譯，北京:中華書局,2016年，第87頁。而神奇故事也能夠像植物一樣通過對各個組成部分及其關系的分析來把握其結構規律，因此提出了“故事形態學”的概念。

在《故事形態學》中，普洛普通過對阿法納西耶夫故事集中的一百個神奇故事的整理分析，詳細論證了以形態學手法來探究神奇故事的可行性和具體方法，總結出了“功能”這一概念，它表示“在故事中對于行動過程意義角度定義的角色行為”(3)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態學》，賈放譯，第18頁。，例如“《冰雪奇緣》中剛成為女王的艾莎無法控制自己的魔法而離開王宮”，“《獅子王》中未來的國王辛巴無法面對間接害死父親的現實而離開王國”，盡管故事和人物不同，但它們在功能上是相同的，即落難主人公離家開始歷險和成長。由此可見“功能”是變化著的故事中的穩定項，且普洛普發現角色功能的重復性是極為驚人的，他將其總結為31項，這些有限的功能結合形成回合，回合再通過無定則的組合構成無限多的故事。因而我們可以看出，即使故事內容千變萬化，但其中的人物身份和目的都遵循著一種可尋的公式。(4)懷宇：《普洛普及其以后的敘事結構研究》，《當代電影》1990年第1期。隨著電影敘事學的不斷發展,普洛普的故事形態學理論也被運用到電影的具體分析中，這套完整的敘事公式在電影分析中起著重要作用。

1998年迪士尼電影公司發行了動畫電影《花木蘭》，它改編自民間樂府詩《木蘭辭》，講述了花木蘭女扮男裝替父從軍，克服重重困難抵御匈奴入侵，拯救皇帝，最終爭得榮耀還鄉的故事。這部電影作為“花木蘭”故事改編中較為成功的作品之一，在角色功能項、情景設置方面都十分符合普洛普的故事形態學理論。下面，本節就動畫電影《花木蘭》及樂府民歌《木蘭辭》的主要功能項進行整理分析。

(一)動畫電影《花木蘭》的主要角色功能項分析

普洛普認為角色的功能關注的是角色行為的行動意義，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成,它們是故事的基本組成成分，且排列順序是同一的(5)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態學》，賈放譯，第18-21頁。。這三十一種功能項有著特定的名稱及性質,并由相應的代碼表示,故事由“e外出”發展到結局“C*主人公結婚或加冕為王”，此外還包含著一個重要的要素“Ⅰ初始情節”。對電影《花木蘭》的主要角色功能項整理如下表所示。

表1 動畫電影《花木蘭》的主要角色功能項

通過總結發現，電影《花木蘭》的主要情節都能在普洛普提出的31個功能項中找到對應，同時普洛普定義道:“每一次遭受新的加害或損失,每一個新的缺失,都創造出—個新的回合。”(6)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態學》，賈放譯，第88頁。電影《花木蘭》的故事可以看作三個回合接續發生，說明其完全遵循了一般好萊塢故事的敘事結構，即悉德·菲爾德的“三段式”劇本框架，包含開端、中間和結尾三幕，(7)[美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，鐘大豐、鮑玉珩、后浪譯，北京:世界圖書出版公司,2012年，第6-11頁。這與三個回合一一對應。

第一個回合從初始情景展開，核心問題是“皇帝征兵而花家無人可去”，這一問題由木蘭女扮男裝替父從軍得到化解，包括“IбbAбabBC↑”十個功能項，而這也帶來了新的問題，即木蘭需要假扮男人來保全自己和家族。

第二回合關于“男兒身兵營訓練及對抗匈奴”，這一回合從單于宣戰，木蘭來到兵營開始，主要功能項包括“AДГwRЬПCП”，當木蘭開炮引發雪崩掩埋匈奴大軍時，這一回合的災難“匈奴宣戰”得到了暫時消除，但考慮到單于未死，災禍仍未徹底解決，此處不屬于“Л災難的消除”功能項。

第三回合緊跟著第二回合的結束降臨，“木蘭被發現女兒身”因此被驅逐，新的加害帶來了新的回合，這一回合關于“戰勝單于救皇帝，木蘭女兒身獲得承認”，包括“yAЗTPyЬПHЛ↓C*”共十二個功能項。

綜上，三個回合的具體圖示如下：

ⅠIбbAбabBC↑

ⅡAДГwRЬПCП

ⅢyAЗTPyЬПHЛ↓C*

由三個回合組成的經典“三重化”增加了電影的曲折性。困難的“遞增性”使得故事在第三回合達到高潮，這一回合開始正是從前兩回合的矛盾出發的，因女兒身暴露導致此時的木蘭沒有了幫助者，因發現單于未死而讓木蘭無法置國家危難于不顧，在這一回合結束時，前兩回合的問題——“女扮男裝”和“匈奴入侵”，才得到了徹底的解決。

(二)樂府民歌《木蘭辭》的形態學分析

《木蘭辭》是我國北朝的民歌，其勾勒的“花木蘭”已經成為了中華女性的代表形象，通過整理，《木蘭辭》敘述的故事角色功能項如下表。

表2 《木蘭辭》敘述故事的主要角色功能項

如上表所示，《木蘭辭》所講述的故事的主要功能項為“AaB↑RД↓C*Л↓T”，只由一個回合構成。其中值得關注的是“B調停”一項，其屬于“B4”情況，即“主人公被允許離家”，其特殊性在于《木蘭辭》中的木蘭是在獲得了父母同意的情況下離家開始軍旅生活的。這是體現了《木蘭辭》“孝”核心的重要證據，《禮記·祭統》中有：“孝者，畜也。順于道，不逆于倫之謂畜。”(8)[清]阮元校刻：《十三經注疏》下冊，北京：中華書局，1980年。可見在中國的“孝”文化中“順”是極為重要的，這說明在中國的木蘭故事中不可能出現與父母、君王意見相忤的內容，也奠定了“可汗點爺名”“從此替爺征”內容成立的基礎。同時《孝經》中有：“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身。”(9)《孝經·開宗明義章第一》，中國第一歷史檔案館：《纂修四庫全書檔案》，上海:上海古籍出版社，1997年。木蘭的故事也正是從這三個角度出發的，在“阿爺無大兒”的情況下替父從軍，這是事親；在戰場上為國而戰，這是事君；“策勛十二轉，賞賜百千強”，這是立身。可見《木蘭辭》中的木蘭是極為符合儒家對于“孝”的定義的，“孝”也正是中國木蘭故事展開的前提和其體現的核心內容。

同時，通過對比發現《木蘭辭》中所有功能項在電影《花木蘭》中均有對應，且出現的順序也極為相似，這說明盡管在回合和角色上電影進行了豐富和擴展，但《花木蘭》的改編注重“木蘭從軍”原本的故事情節。同時電影在水墨點染和充滿東方色彩的古典音樂中拉開序幕，大量使用傳統建筑、龍鳳圖騰、祖先崇拜等文化符號，以更為親切的姿態講述了中國人熟悉的傳統故事，這正是1998年版的《花木蘭》受到中國觀眾歡迎的重要原因之一。

二、從角色功能項出發探究跨文化語境中“木蘭從軍”精神內核差異

根據上文表格整理對比可以看出，動畫電影《花木蘭》比《木蘭辭》多出了“б禁令”“b破禁”“C最初的反抗”“Г主人公的反應”“w獲悉”“Ь主人公與對頭正面交鋒”“П戰勝”“y主人公被認出”“З難題”“P解答”“H敵人受到懲罰”共十一個功能項。這些功能項的安排使我們能清晰地看出迪士尼公司對“木蘭從軍”的改編注入了鮮明的美國文化元素，以下對此進行具體分析。

(一)反抗中消弭的“孝”文化

典型的是“б禁令-b破禁”這對功能項，這在中國“木蘭從軍”故事中是不存在的，而在電影中這對關系卻反復出現，當家人叮囑木蘭千萬不能在媒婆面前失儀時，木蘭卻把相親搞砸而打破禁令；宰相征兵，母親下了“千萬別出去”的禁令，木蘭卻沖出家門阻止父親而打破禁令。在細節的情節中，這種反叛更是數不勝數，功能項“C最初的反抗”的出現也是重要的佐證。這正是中國傳統文化與美國文化的顯著差異。在中國的木蘭故事中，“孝”是核心，在上文中已經提到“孝”的重要內涵則是“孝順”“孝敬”，是對親、君、制度的“順”和“敬”，《木蘭辭》中，花木蘭所有勇敢、堅韌、不求名利，都是建立在“從此替爺征”的“孝”之上。而對于“君”的“敬”即為“忠”，它是個人與國家、君主的關系和中國傳統社會對于民眾的要求，因此當“可汗大點兵”時，無論出于“孝”還是“忠”，木蘭都有踏上征途的必要性。可見《木蘭辭》中木蘭“替父從軍”為的正是“忠孝兩全”。而電影《花木蘭》中，木蘭沖出家門當面和宰相對峙、反對父親應征、擅自換上軍裝偷偷離家等情節已經與中國傳統文化內涵相去甚遠，此時她已經不再是東方的木蘭，而是充滿“女性主義”和“反叛精神”的迪士尼公主，原本故事中“忠”“孝”的底色已然被消解。

(二)離開集體的個人式成長

“主人公與對頭正面交鋒”也展現出個人式英雄的特點。個人主義與集體主義可以說是中美文化的核心差異所在。東方的木蘭從軍一是為家庭，二是為國家。傳統觀念認為家庭是社會中最小的集體單位，家庭成員都應該為維護家族利益而努力。中國的木蘭比起拯救國家的英雄，她更是一個為保護家庭而挺身而出的家庭成員。同時“國家興亡、匹夫有責”的集體意識也一直烙印在中華民族的靈魂深處，因此中國的木蘭從軍故事不會展現出木蘭以一己之力改變戰局的內容，她是作為集體中的一員而存在的。在電影《花木蘭》中，木蘭走的卻是個人式的成功道路，這體現了美國文化中的“個人中心主義”，即個人至上、追求個人利益和個人享受，強調通過個人奮斗最終實現個人價值，這也正是人們津津樂道的“美國夢”。電影中被趕出軍營后的木蘭說出了自己的心聲：“也許我不是為了我父親，也許我只想證明自己的能力。當我攬鏡自照時，看到的是一個有價值的人。”由此可見，木蘭從軍不僅是為了家族，更是為了實現自己的價值，這是個人英雄主義的體現，也消解了中國木蘭的行動動機。中國的木蘭是在集體的戰斗中展現勇敢，而美國的木蘭則是以一人之力改變戰局的關鍵人物，她更像好萊塢的“超級英雄”，滿足了西方普世價值觀的要求。因此“Ь主人公與對頭正面交鋒”功能項只會出現在美國的木蘭故事中。

(三)抽離封建社會背景的女英雄

“y主人公被認出”功能項的出現也值得探究。《木蘭辭》發生在君主專制的封建男權社會，故事能夠成立是建立在“替父從軍”“女扮男裝”基礎上的，即木蘭是以男性身份建功立業的，一旦木蘭身份被認出，這個中國的木蘭從軍故事將不再成立。而《花木蘭》中木蘭的身份兩次被認出：第一次因受傷使得木蘭恢復女兒身；第二次木蘭梳起頭發使得單于認出木蘭是引發雪崩的小兵，最終以女性的身份獲得了眾人的認可。這種主人公以真實面貌成為英雄的情節正是美國價值觀中宣揚的人權、平等、女性主義的體現。

同時，在功能項的排列順序上二者也有所差異。《花木蘭》以“李翔示愛”這一“C*舉行婚禮”功能項作為結束符合普洛普的故事形態學理論，而《木蘭辭》并沒有以“C*舉行婚禮”或其變體為結局，甚至“Л災難的消除”都在“C*舉行婚禮”的變體之后才出現。筆者認為這一現象一方面源于《木蘭辭》作為詩歌，其修辭和抒情成分影響著故事的敘述，而另一方面則也是中外文化差異造成的。在自由主義、女性主義、英雄主義背景下，迪士尼公主花木蘭能夠以女兒身接受世人的認可，以回鄉完成婚禮結束西方語境下的女英雄故事；但是《木蘭辭》中的花木蘭只有保證“同行十二年，不知木蘭是女郎”，以男性身份建功立業才能保住自己和家人的性命，并且最終還是要回歸家庭，回歸女子身份，回歸到中國傳統男權社會的倫理中去。因此在《木蘭辭》中最大的災禍并不是“抵御匈奴”，而是隱瞞自己在封建社會中“女扮男裝，替父從軍”的事，所以當“木蘭不要尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉”(10)袁世碩：《中國古代文學作品選》二，第204-205頁。時災禍才算消除。

通過對《花木蘭》與《木蘭辭》中功能項的對比，我們很容易發現電影《花木蘭》按照好萊塢經典敘事結構進行敘事，中國傳統思想和君主專制背景被弱化，盡管木蘭從軍的故事被保留，但傳達出的是美國的價值觀，即用美國主流文化中的英雄主義、個人主義、女性主義置換了中國木蘭故事中蘊含的“忠”“孝”內涵。

三、“兩個木蘭”及其對跨文化傳播的啟示

隨著我國綜合國力的不斷增強，如何講好中國故事，讓中華文化走向世界是當下最受關注的課題。通過普洛普的故事形態學分析對比《花木蘭》與《木蘭辭》，不難發現，不同文化語境下的木蘭在相似的故事結構中演繹出意義關聯而又不同的精神內核。

(一)相似的故事結構和中國風的文化符號

根據上文分析我們能夠得知，《花木蘭》保留了《木蘭辭》中的角色功能項，這使得電影把握住了中美兩個木蘭的穩定連接；在內涵方面，事親、事君、立身的“孝”在電影《花木蘭》中也有所體現。木蘭不忍心體弱的父親上戰場而女扮男裝，這是事親；為國而戰，闖入皇宮保護皇帝，這是事君；證明自己，獲得眾人的認可，這是立身。與此同時，電影中對“家族觀念”的著重刻畫，龍、祠堂、福建土樓等文化表象為電影增添了濃郁的中國風味。可見，電影通過角色功能項、文化符號上的把握使得迪士尼公主木蘭成為了世界各國觀眾知曉的中國文化代表，雖然在形象塑造和場景呈現上有“刻板化”之嫌，卻一定程度上促進了中華文化的傳播。

(二)相異的精神內核

需要看到的是，動畫電影《花木蘭》是基于西方人的藝術理念和文化觀念改編出來的作品。從功能項分析上可以看出，盡管同樣是“女扮男裝，替父從軍”的故事，但是其中已經構建了兩個完全不同的木蘭。

《木蘭辭》中的木蘭從頭到尾都認同自己的女性身份，講述的是一個溫婉賢淑的女子盡忠盡孝的古典故事，她除了“替父從軍”這一件“出格”的事外，其他所有言行都符合傳統封建社會對于女性的要求。她是中華“忠孝”文化的化身，體現著儒家“君為臣綱、父為子綱”的傳統思想，打著深刻的集體主義烙印，服從于封建社會的倫理道德，是個完完全全的中國古代傳統人物形象。

而動畫電影《花木蘭》中的木蘭在成長過程中發現、接受真我，最終實現了個人價值。她與父親的感情不再是“孝”和“順”，而是一種雙向的“愛”。從軍、報國也不再是她的義務，而是她實現個人價值的途徑。她在戰斗中展現自身的重要性，在小人物成長中追尋真我，在現代西方觀念中追求自由、平等，是“美國夢”的化身，帶著明顯的成長故事的特征。

因此，即便迪士尼公司邀請了大量中國人加入電影制作，通過畫面設計和“家族觀念”等傳統思想的植入來試圖接近中國文化，也必須認識到，對于美國文化來說，中國文化是并未被平視的“他者”，其只是站在自身本來的立場上，以“他者”身份在外部觀照中國故事，這決定了迪士尼公司不可能還原出一個純粹的東方木蘭。因此迪士尼公司只是通過故事框架和文化符號為一個美國故事披上了具有中國色彩的外衣，《花木蘭》早已從其原初的母體文化語境中抽離，而被置入了美國文化的框架之中。也就是說，《花木蘭》中的木蘭已經是一個經由美國文化建構出來的形象。

(三)發揚文化自信，構建文化形象

無疑，“兩個木蘭”的差異的背后是在國際電影市場中不同文化話語權力的不平衡，以歐美發達國家為代表的經濟強勢國家以自身的判斷對其他文化進行修改和替換，從而造成全球認知的偏差。無疑在世界電影市場中，中國形象和聲音的自我表達處于話語主體失語的狀態。(11)張琪：《“他者”的眼光——迪斯尼動畫電影〈花木蘭〉中國元素研究》，河北經貿大學碩士學位論文，2019年。為世界所熟知的迪士尼木蘭公主成為了中國女性形象的代表，乃至我們自身對于木蘭形象的認知也深受此電影的影響，而她實際上是在西方凝視下的、非真實的中華文化典型。《花木蘭》并不是個案，以迪士尼公司為例，源自阿拉伯《一千零一夜》和印第安真實歷史的故事最終都離開了原本的文化土壤，而成為了美國的“茉莉公主”和“寶嘉康蒂公主”。這也體現出在目前受到全世界觀眾廣泛關注的好萊塢電影的改編模式中，無論被改編的作品原初的精神如何，最終都會走上西方普世價值的道路。從這個角度看，《花木蘭》在改編中沒能平衡好“文化內核本土化”和敘事策略的關系，忽略了被改編作品的“文化性”。自《花木蘭》上映以來，諸多國內觀眾和學者對此持批評意見，也正是針對這一問題，可見在改編作品的過程中無論基于什么原因忽視了作品內核的“本土文化性”，都必然會受到被改編作品的母體文化受眾的質疑。

無論如何，動畫電影《花木蘭》的大熱為我國在傳播中華文化方面提供了啟示，有助于我們在“他者”的視角下辯證地看待自身文化。在我國經濟文化迅速發展的過程中，想要世界真正了解中華文化，顯然不能指望徒具中國外貌而詮釋西方靈魂的作品，而是應該回望自身歷史，在取其精華中結合現代精神，構建全新的、真實的中華文化形象。

結語

動畫電影《花木蘭》是一個故事形態學分析的典型文本，其在對中國民間故事的改編中加入了鮮明的美國文化元素，它構建的極具現代精神的木蘭贏得了全球上億觀眾的喜愛，通過熒幕將“木蘭女扮男裝，替父從軍”的中國故事傳播到了世界各地，也通過對傳統建筑、封建官僚體系、祖先家族觀念等的刻畫，在一定程度上加深了其他國家對于中華文化和歷史的了解，是一部值得關注的影視作品。同時，它在我國對外傳播方面的價值和啟示不可忽視。公主木蘭實際上是西方對于中國的幻想，在“木蘭從軍”的軀殼下傳遞著西方的價值觀，中國故事的底色在改編過程中逐漸被掩埋。因此，要在跨文化、跨媒介、跨形式的語境中傳播具有包容性的中國故事，應該更加審慎地回望自身的歷史文化，恰當地參考“他者”的視角，結合時代精神，革新自身存在的局限，在國際化中保留原初的中華優秀文化內核，拋開西方對中華文化的“凝視”，消除文化誤解，講好真正的中國故事，發出中國聲音，為維護世界文化多樣性作出貢獻。