用某種方式說出這些事情（評論）

2020年歲末的一天，刁斗兄突然加我微信。通過之后，他就連發(fā)幾條語音，核心意思是他將為《鴨綠江》雜志主持一個欄目，每期推出一個他覺得有話可說的遼寧作家，想約我寫稿。他說：這個董學仁吧，搞的是“一本書主義”，早就寫出了“長河散文”，卻基本上無人知曉，但我特別喜歡。然后，他就給我描述了一番他喜歡的理由：你看過赫爾岑的《往事與隨想》嗎？看過卡內蒂的“自傳三部曲”和夏多布里昂的《墓后回憶錄》嗎？董學仁的《自傳與公傳》，就類似于這種書。

此前，我對董學仁一無所知，沒讀過他的任何東西。但刁斗熱情洋溢的一番推薦（我聯(lián)想到了趙本山小品中的“忽悠”），讓我拒絕都不好意思。不過，等他發(fā)來長達百萬字的電子版，我還是被嚇住了。寫個幾千字的文章，卻要讀這么多東西？而且我的狀態(tài)，一直就是從頭忙到腳，要寫的文章排隊等候，夾塞兒往往比較困難，這可讓我如何是好？但我一跟他訴苦，他就微信道：“明白——但咱，有薩特的面子呀。當然你酌情，我不逼你，你體諒我，方歡喜。”

薩特的面子？此話怎講？

這里面有故事。

那是2009年9月，《山西文學》主編魯順民折騰了一個筆會。那天我趕赴太原，與大部隊會合并與聶爾同行。到了晉北河曲，方才發(fā)現(xiàn)刁斗也已駕到。聶爾與刁斗早已相熟，我則久聞其大名，卻是第一次相見。三個月前，發(fā)生了一件不大不小的事情，把我們三個拴在了一起。于是一見面，刁斗就鉆進我與聶爾的房間，細細聊起了前因后果。此前聶爾與我通氣，讓我對刁斗有了種《紅燈記》里王連舉的印象：叛徒？但聽他解釋，詳述原委，我才明白了他當時的處境和具體的事態(tài)。

那天晚上，魯順民把聶爾、刁斗、王童和我拽出去喝茶。茶館是晉北風味，我們好像是盤腿坐在一鋪炕上，服務員不斷倒茶續(xù)水，我們則在那里神吹海聊。聊到盡興處，不知怎么就說起了薩特。我說前幾年我對薩特用過功，薩特的書，寫薩特的書，幾乎一網打盡，尤其是列維那本《薩特的世紀》，像《存在與虛無》一樣能當秤砣使，但我卻讀得血脈賁張。

聽著我講述，刁斗又坐不住了，他說：“《薩特的世紀》我讀過，寫得真他媽好！趙勇啊，咱們得為這本書握個手。”說著說著，他已從炕那邊蹦跶過來。

這廝居然讀過這本磚頭厚的書？萬里他鄉(xiāng)遇故知！于是我也起身，兩只手握在一起，像是演電影。因為已經進入劇情，我腦子里立刻蹦出一句臺詞：“照這么說，你是許旅長的人啦？”刁斗反應快，立刻朗聲答道：“許旅長的飼馬副官胡標！”把三位觀眾看得哈哈大笑。

想起這個握手的梗，我說，啥也別說了，等我寫完手頭這篇就讀。

薩特真有面子！

打開《自傳與公傳》第一部《迷失之地》，我一口氣讀將起來，然后是第二部《傷痛之年》。《傷痛之年》讀得差不多時也快要“就地過年”了，這時候，我翻出半年前開了個頭的東西，準備寫成大塊文章，而董學仁的書，仿佛也為我的文章提供了一個鮮活的歷史語境。我要寫的齊大衛(wèi)先生是1955年考入北京師范大學中文系的，我必須從頭說起;董學仁則是從他在娘肚子里的1954年開始寫自己的。這樣，我寫的人與他說的事就有了奇妙的交集。待這篇《檔案內外的齊大衛(wèi)》塵埃落定，我又打開了《狂亂之心》《深淵之火》《獻祭之羊》《大地之門》……我看到的《自傳與公傳》，寫到董學仁大學畢業(yè)那年，即1983年，此后則是一片空白。后面的年代他寫了嗎？他原來計劃寫到哪年？

應該先介紹一下他的寫法。

實際上，讀完第一部，我便意識到了董學仁的勃勃野心，也對他的寫法基本門兒清。五十歲那年，他“突然決定把自己經歷過的、看到聽到和想到的事情記錄下來，用非虛構文學的方式記錄下來，給比我小的人、比我經歷少的人、與我不是一個國度或者不是一個時代的人來閱讀”。但他不想寫成小說，因為“當代中國小說的想象力太弱了”“我想來想去，至多可以像諾曼·梅勒《劊子手之歌》那樣，寫一些非虛構的東西。不同的是，他采訪的是別人，我采訪的是自己和我經過的時代。”然后他繼續(xù)寫道：

再想來想去，我將要寫下的東西，是將我、我的家庭、我的城市、我的國度、我的世界融會在一起的編年史，是自傳和公傳。

“公傳”一詞可能在世界上是第一次被使用，只能從與自傳相對的字面意義去理解。它們在我的記憶里時而融會，時而分離，它們是自由的，沒有任何約束。

這是一種從沒有過的文體。記得我對一位比我小了十多歲的外國作家說過，這世界上本來就沒有什么文體，寫的人多了，就成了文體。還有，人是寫作的主導，文體是為作家服務的，有什么樣的作家，就有什么樣的文體。讓文體束縛的作家，無論如何，都算不上聰明的人。

需要稍做解釋。董學仁出生于1955年，五十歲那年是2005年。也就是說從2005年起，他有了這個念頭，然后開始了這次寫作長旅。用什么文體呢？可以說是無文體或跨文體，也可以叫作非虛構。“非虛構小說”這個說法出現(xiàn)在20世紀50年代的美國，此后又逐漸演變成“非虛構”。而國內大張旗鼓倡導“非虛構寫作”是2010年，其標志是《人民文學》在當年開設了“非虛構”欄目。也就是說，在許多作家和刊物還沒意識到“非虛構”的價值時，董學仁便已得風氣之先，“弄潮兒向濤頭立”了。然而，與一些因“非虛構”而暴得大名的作家相比，董學仁至今依然默默無聞，或者只是在很小的圈子里被人知曉。

為什么會有如此不同的待遇？答案很簡單，因為董學仁寫得太真實了，真實到只能在《西湖》這種地方性刊物發(fā)表一些。

于是我只好說其寫法。

自傳都知道，是不需要解釋的。在這部非虛構作品中，董學仁的自傳應該是一條經線。因為自傳的緣故，他才把需要呈現(xiàn)的年頭上限定為1954年，而不是1949年或1942年;也是因為自傳，才保證了這部作品“我”的存在——“我”的所見所聞所感，“我”的體驗與“我”的思考。然而，自傳顯然并非董學仁寫作的主要目的，他的野心在于要為50年代以來的歷史寫出公傳。于是，每年發(fā)生的、經過“我之思考”值得一寫的大事小事，便進入了他所謂的公傳序列。

公傳中寫什么呢？比如1955年，他有十三個子題目，其實就是做了十三篇文章。這些文章圍繞著對社會生活產生重大影響的事件展開。但是，他并不只寫“國家大事”，而是記錄了許多現(xiàn)在已被人遺忘，或者已被宏大敘事刪除的趣事小事，例如，在1961年，他曾寫有《戰(zhàn)爭，讓女人與孩子走開》。如此看來，這部大書所謂的“公傳”，實際上是重在揭示隱藏在歷史皺褶中的細節(jié)。說實在話，無論是他寫周揚還是胡風，都不可能寫到李潔非《長歌滄桑——周揚論》《誤讀與被誤讀——透視胡風事件》的份上，但是他寫出了那個特殊年代的歷史細節(jié)。

我就是沖著書里的細節(jié)，才讀得津津有味的。

董學仁是作家，大概就是因為這個身份，他才讓更多的中外作家進入到他的公傳之中，比如薩特。

我原以為薩特會出現(xiàn)在1955年，因為那一年，薩特與其終身伴侶波伏瓦有過一次中國之行。但實際上，薩特卻姍姍來遲。直到1964年，董學仁才專門寫了一節(jié)《存在主義的薩特》。當然，即便是這一年寫薩特，他也依然是從1955年寫起的。他說，那一年薩特來訪，中國方面派出一男一女兩位作家接待他們。那兩人“年歲比他們大，長相比他們老”。但因為雙方都不熟悉對方的創(chuàng)作，他們只好談美食，“法國的油封鴨、芝士焗明蝦、紫菜醬煎法國鵝肝，中國的紅燒肉、蔥香鯽魚脯、美味麻辣小龍蝦。薩特的感覺是，不知道中國這一男一女寫作水平高低，但談起美食很有水平，好像不是訪問中國著名作家，而是訪問著名廚師”。

因為看重細節(jié)，我立刻對這一處的敘述產生了興趣：這兩位作家是誰呢？

我想到了趙樹理和丁玲，但他們是薩特的同齡人，而且，“方向作家”趙樹理后來雖然“失去了方向”，但他是1943年才真正開始文學創(chuàng)作的。我似乎在哪本書里看到過丁玲見過來訪的薩特。為了把這個細節(jié)落到實處，我請教了年輕的薩特研究專家閻偉教授。他告訴我，從1955年9月起，薩特與波伏瓦來訪中國45天，曾訪問過沈陽四天，當時由作家陳學昭陪同。羅大岡留學過法國，期間亦曾陪同。但他明確指出，趙樹理沒見過薩特，我在《趙樹理年譜》中也沒查到相關記載。

于是，這兩個作家是誰依然下落不明。

但在我看來，這一節(jié)內容依然重要，因為董學仁談到了20世紀80年代存在主義給他帶來的正面影響：“一是調整了社會觀念，知道社會是一張巨大的網，我是其中的一個網結，反抗只能是局部的反抗;二是樹立了個人英雄主義，因為存在先于本質，你選擇了個人英雄主義，才能成為你個人的英雄。這種影響至今還在延續(xù)，我現(xiàn)在的寫作，仍然是想要成為個人英雄的一種努力。”

我在前面說過我寫出了《檔案內外的齊大衛(wèi)》。在齊大衛(wèi)的檔案里，最觸動我的一份材料是《對我的“個人英雄主義”的檢查與認識》，“個人英雄主義”伴隨他走過二十多年的歲月。只是到了薩特和存在主義影響中國的年代，個體才終于從集體中成功剝離，個人英雄主義也才沖破集體英雄主義的重重迷霧，成為“80年代新一輩”的價值觀念。可不可以這樣說，董學仁寫出的這部大書，實際上就是20世紀80年代價值觀的重要遺產？

我傾向于這么認為。而且，董學仁不僅得益于薩特帶來的價值觀，他的寫法似乎也高度吻合了薩特倡導的文學觀和寫作觀。眾所周知，薩特高舉的是“介入文學”的大旗，但他同時在《什么是文學？》中也說過：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的。”這句話在我看來非常重要，它甚至可以成為檢測作家成色的試金石。而這里所謂的“某種方式”，既可以寬泛地理解為文學形式，也可以理解為某種文體。

很可能這就是董學仁寫作的價值和意義：因為依靠個人英雄主義的支撐，他“介入”并且說出了許多事情，但這只能證明其勇敢;而當他以“非虛構”的方式如此講究地說出這些事情時，事情的真相所袒露出來的本來面目，才具有了直指人心的效果。不妨設想一下，假如他選擇了小說的寫作樣式，其真實性，則完全可能大打折扣。我沒想否認小說的真實性，但小說追求的是另一種真實，而那種意義上的真實，弄不好也容易變成偽飾。

但有趣的是，他在《讀書有沒有用處》一節(jié)的一開篇就寫道：

有人說，凡是自傳，都有小說的成分。被他這樣一說，我一直當成長篇散文來寫的這些文字，幾乎就變成了長篇小說。

再想一想，他是對的，我的文字，描述了很多奇特、怪誕的事實，如果被另一個國家或者另一個時代的人閱讀，很容易被當成想象力豐富的虛構。

于是有必要談談真實。

魯迅文學院與北師大合招的研究生班中有位叫王玲的作家學員，我正在指導她做碩士學位論文。她的論題是“非虛構”寫作中真實感的構建問題，目前已拿出初稿。在她看來，真實感的構建有三條途徑：一，口述實錄的傾訴;二，歷史資料的打撈;三，現(xiàn)場介入的凸現(xiàn)。由此來看《自傳與公傳》的構建方式，我以為它主要是以第二種為主，卻也有一和三相輔佐。當然，除此之外，它還有個人回憶開道或為其保駕護航。于是，這部作品中的真實感就呈交叉重疊之貌：歷史資料是主角，口述實錄、現(xiàn)場介入和個人回憶則陪伴其左右，它們相互指涉，相互印證，層層疊疊，密密麻麻。這樣一來，真實感也就具有了厚度和力度。

但真實感只是一種主觀感受，它能夠成立，其前提是有真實這碗酒墊底。

那么，什么又是真實呢？這個問題說起來恐怕比較麻煩。以前的文學理論教科書告訴我們，有兩種真實，生活真實是其一，藝術真實為其二。按夏之放主編的《文學理論百題》的說法：“所謂生活真實，是指實際生活中客觀存在的人和事，即生活事實。而藝術真實則是指文學作品通過具體形象反映了社會生活的真實面貌，揭示出社會生活的某些方面的本質意義。藝術真實來源于生活真實，然而生活不等于藝術，生活真實也不就是藝術真實。”為了說明藝術真實優(yōu)于生活真實，教科書往往會舉例道：《白毛女》的“生活真實”原本不過是一個“白毛仙姑”的民間傳說，但經過周揚指導，特別是經過賀敬之等同志的再創(chuàng)作，立刻就揭示出了這個傳說中所蘊含的生活本質——舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。

其實，藝術真實在我看來并無多大問題，而且確實也存在著一種名為藝術真實的真實。為什么恩格斯認為《人間喜劇》提供了一部法國社會的“卓越的現(xiàn)實主義歷史”？為什么他說他從巴爾扎克那里學到的東西“比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西都要多”？原因在于巴氏奉行批判現(xiàn)實主義，把藝術真實做到了極致。但問題是，從蘇聯(lián)過來的現(xiàn)實主義根本無法與批判現(xiàn)實主義同日而語。所以在我們的語境里，藝術真實成了“兩結合”“三突出”“高大全”和“紅光亮”。而此時回到生活真實、歷史真實，就是對異化了的藝術真實的深度拒絕。我以為，這才是“非虛構”的主要價值，也應該是董學仁之所以如此打造他筆下真實的原初動機。

我還看到董學仁說，如何挑選合適的敘述語言來寫這部《自傳與公傳》，曾經讓他頗費琢磨，因為在許多地方和許多情形下，語言里都“充滿了矯飾的空洞”，所以，我也確實看到了董學仁在語言層面的努力。汪曾祺說過：“寫小說就是寫語言。”我前面提及的作家聶爾說過：“寫散文就是寫句子。”他們也都是漢語寫作的高手。董學仁的敘述語言舒展中有隱忍與克制，冷峻中又不乏幽他一默或調他一侃的機鋒，總體上是成功的。但在我看來，假如他的語言能再講究些更精致些，或許會有更好的閱讀主要是體悟效果。

作者簡介：

趙勇，北京師范大學文學院教授，文藝學研究中心研究員，博士生導師，兼任中國趙樹理研究會副會長、中國文藝理論學會常務理事、中國中外文藝理論學會常務理事等，主要從事法蘭克福學派、文學理論與批評、大眾文化理論與批評的教學與研究工作。獨著有《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》《趙樹理的幽靈：在公共性、文學性與在地性之間》等十部，合著有《反思文藝學》等，主編有《大眾文化理論新編》等，合譯有《文學批評：理論與實踐導論》。在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《外國文學評論》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》《南方文壇》等刊物發(fā)表文章二百余篇。在文學刊物、報紙發(fā)表散文、隨筆、時評等數(shù)百篇。