棲霞牟氏莊園和House N內外空間比對研究

韓兆鵬,任書斌

(煙臺大學建筑學院，山東 煙臺 264005)

0 引言

建筑的起源就是為了區分一個不同于外部的內部空間，因而，內與外的關系一直都是建筑學或隱或現的本質存在。從概念上來說，對于內與外的分析角度也許是更多基于現象學的影響，因為在現代建筑看來，內與外是被形式、內容、功能、立面、平面、空間等這些專業詞匯所替代的。二戰之后，隨著對于現代建筑的修正，現象學觀念逐漸影響建筑思潮，并被引進用于建筑的分析，內部、外部以及與之相關的封閉、開敞等涉及身體體驗的現象概念逐漸被建筑界接受，拓展了現代建筑的研究邊界，促進了當代建筑的發展。

內部的基本解釋是指里邊或界線內的地方或空間，一般具有明確的物理邊界，其引申解釋則指不是表面的，而是具有深層意義的內容。外部是與內部相對的概念，當然主要是指界線以外的空間或地方。

本文所指的內部與外部，更多是一種空間體驗上的內與外，是一種模糊的，感覺上的定義，與空間的封閉和開敞程度以及空間的連續性有關，與空間的物理邊界并不明顯的一一對應，就像《由內而外的建筑》里所提到的那樣：“里面是指一個物理位置與它外面的另一個物理位置被有形和無形地隔開，里面和外面導致不同的空間感受，通過內外對比，使人們對世界產生不同的心理取向。因此，人們利用對內和外在空間和感受上的差別，形成對世界的理解，并因此付出行動”[1]。

1 內外空間的歷史關系

1.1 18世紀至二戰前

18世紀末，為了抵御洛可可裝飾的矯揉造作，尋找建筑的本原，洛吉耶(Laugier)根據盧梭的自然觀念提出了建筑的原型——原始棚屋，讓人們從源頭重新思考建筑的本質意欲為何[2]。在洛吉耶構想的原始棚屋中，樹干作為支撐結構，樹杈編織起來作為屋頂，這樣樹干和屋頂就界定了建筑最簡單的內外關系，同時也重新標識了建筑內外關系的建筑本體性。到了19世紀的法國，隨著城市商業的發展，巴黎出現了一種新的建筑類型——拱廊街，為了阻擋室外氣候等因素對商業行為的不利影響，原本的室外街道被覆以玻璃屋頂成為商業空間，這類空間，既是街道，又是商業空間、有玻璃頂，但又不完全封閉，空間具有了既內又外的模糊性。到了20世紀初，從風格派開始，建筑開始不斷追求內部空間的對外開放性，在施羅德住宅(Schr?der House)中，轉角窗被采用，從而最大限度的破解了盒子的封閉性，將盒子解體成面的組合。隨著現代建筑的逐漸成熟，在鋼筋混凝土和玻璃技術的支撐下，從帶形窗、玻璃幕墻，到范斯沃斯的純玻璃建筑，一些打破建筑內部封閉的做法不斷被拓展，實現了最大的空間外向性和開放性。

1.2 二戰后至現代

二戰之后，隨著社會心理的不斷轉型，現代建筑的極端理性和開放，受到了眾多的非議，對于內向私密空間的重視，重新進入建筑創作的視野，路易·康重新在建筑中引入了具有向心性的空間秩序，內與外之間重新獲得了清晰的分界。1966年，文丘里(Robert Venturi)出版了《建筑的矛盾性和復雜性》，在書中，他提出：“設計從外到內，同時又從內到外，產生必要的對立而有助于形成建筑。由于室內不同于室外，墻—變化的焦點就成為建筑的主角，建筑產生于室內外功能和空間的交接之處……建筑作為室內外之間的墻就成為這一解決方案及其戲劇性效果的空間記錄，承認室內外之間的不同，建筑再次為城市規劃的觀點打開了大門”[3]。在1978年出版的《癲狂的紐約》(中文版由唐克揚翻譯，2015年出版)中，當代建筑的先鋒人物庫哈斯(Rem Koolhaas)將曼哈頓的下城俱樂部作為當代城市建筑的一種原型，認為高層建筑的外觀和內部是可以完全脫離的，內與外之間沒有直接的關系[4]。

綜上所述，對內與外關系的理解不斷追隨時間的演進，具有清晰的時代性。當前，隨著資本驅動下的消費文化的興起，建筑外觀已然成為商業宣傳的最好媒介，建筑也被“景觀社會”[5]所同化，成為這個浮躁社會的標志。

2 棲霞牟氏莊園和House N空間內外分析比對

2.1 空間結構比對

2008年，House N在日本大分落成，建筑師藤本壯介(Sou Fujimoto)引進了對于內與外關系新的解釋。整棟房子組織類似于俄羅斯套娃，是一個三重套間的空間結構，建筑基地被最外層包括屋頂在內的巨大墻體套住，這些墻體上開有巨大的空洞，利于采光和通風。同時形成基地和城市空間的模糊界面。在第一層套間里面嵌入第二層套間，包含臥室和和室，在這之間是住宅的庭院部分，容納停車，在背街面安置廚房和衛生間。第三層套間則限定了住宅的起居部分和餐廳，是建筑最核心的公共部分(見圖1)。藤本認為這三重套間之間是濃淡層次不同的場所，他認為：“建筑并不是單純地營造內部空間，也不是一味地構筑外部結構，而是在內部與外部之間營造出豐富內涵的場所”[6](見圖2)。

相較于House N，棲霞牟式莊園的內外嵌套的空間結構(見圖3)，更加的豐富，首先，莊園群體以其巨大的規模和尺度與周圍的民居形成鮮明的邊界，高大的院墻和極小的外開窗形成城堡式空間的封閉感和安全感。群體由四個相對獨立的院落空間組成，每個院落和其他院落呈平行關系，同樣由高墻圍合，具有足夠的封閉性，保證每個院落的私密性。四個院落空間之間通過巷道分隔和連接，在巷道和外圍連接的地方設有門，從而又界定出一個區別于外部的相對私密性的內部公共空間。這樣，四個封閉的院落單元，通過有一定圍合的巷道，組成了一個封閉的莊園。在四個平行的院落內部，又具有從內到外的更深層次，最終形成群體空間迷宮般的體驗。

2.2 空間邏輯比對

通過比對，我們發現，二者都創造了一系列非內非外，亦內亦外的空間體驗，每個空間屬性都是模糊的存在，只能根據相互關系來決定到底是內部還是外部，空間內與外是相對的。這種模糊性在House N中來源于各層空間界定的墻體的半圍合感，來源于建筑和街道的界面的可滲透性。對于牟氏莊園來說，這種模糊性，一方面來源于莊園外墻造成的封閉感，使所有被圍住的室外院子具有了內向性。而這些院子同時又隸屬于四個平行院落單元，這樣，這些室外空間的院子就處在兩重院墻的包含之中，形成俄羅斯套娃一樣的空間結構，具有更強的封閉性，而這種內向封閉性，如果和室內空間相比，其相對又是外部的存在。基于此，所有的空間，不管是室內、院落，還是巷子，都同時具有了幾重的屬性。

當然，由于兩個建筑分屬不同時代，又處于不同的地域背景，即使是采用了相似的空間結構，最后的結果也呈現出一些明顯的差異，彰顯著建筑背后文化邏輯和行為習慣的不同。

對于牟氏莊園來說，防御性是其首要的目標，因此，其各層的圍護墻體呈現封閉的狀態，群體對最外部的環境是拒絕的，四個平行院落之間也由于自身高墻的限定而呈現明顯的分界，每個空間都具有絕對的獨立性。這種基于合院單元、合院單元連接的空間方式在中國傳統建筑的各個層面都有體現，從單體到組合單體、再到聚落一級城市，都遵循著這樣簡單的邏輯結構。這種邏輯甚至可以一直延伸到室內床的空間。而House N的最外層則可以和街道空間形成連續性，同時各層之間，由于開洞和玻璃技術的運用，分界的墻體并不像牟式莊園那樣完全封閉，因而能在視覺上形成相互疊加的豐富層次。

從以上分析可以看到，House N和牟氏莊園雖然在空間規模上完全不同，但卻采取了類似的空間組織邏輯。這種空間邏輯無疑具有類型學的抽象特點，而不同的文化背景、氣候特征和設計師的主觀選擇，又會賦予其不同的表情，從而適應每個建筑獨特的場所精神。

3 內外空間的身體邏輯

3.1 建筑角度的內外空間體驗

如果拋開理論家和建筑師從上到下的觀念預設，而從至下而上的角度來研究，人們在使用建筑的過程中，行為流線是連續的，內與外的轉換，在絕大多數建筑中往往會在一瞬間完成。建筑師當然可以在內與外的轉換過程中，根據身體感知的變化，預設更多的層次，增加體驗的豐富性。就像藤本所說的，在House N 的設計中，“我的初衷便是要設計這樣一個建筑，它與空間無關，也不考究形式，只是要表現住宅與街道‘中間’的豐富”[7]。“對于一面墻就將住宅與街道分隔的現實我一直存在疑惑，我想在街道與住宅之間通過各種各樣的距離感營造出層次和豐富的紋理”。藤本所謂的“中間”恐怕就是指這樣一種狀態，它的產生可以極大的豐富和潤滑人們的空間體驗，在內外之間形成更細膩的層次。而所謂的內與外，也因此不具有絕對的意義，要靠身體的體驗來判斷，日常所提到的“灰空間”就屬于這一類型。藤本認為，“所謂理想的建筑可以說是類似內部一樣的外部空間，和類似外部的內部空間，建筑并不是修建內部空間或外部空間，而是在內外之間修建豐富的場所”。內部之中還有內部，而外部之外仍有外部，感覺體驗是模糊的、豐富的。

在建筑空間中創造亦內亦外的豐富體驗，造就了很多建筑范例，貝聿銘先生設計的香山飯店，采用中國傳統院落式的布局關系，而其最主要的四季廳則是典型的傳統院落空間的內部化，除了增加玻璃屋頂外，室內地面和家具、照壁等無不讓人感覺到室外空間的愜意和舒適[8]。而在高層旅館設計中風靡一時的波特曼大廳，也具有室外空間的公共屬性，引導了旅館設計的新型空間模式。而在建筑內外之間關系的處理上，除了灰空間的過渡外，在圖根哈特住宅和仙臺媒體中心的設計中，其沿街立面玻璃的自由升降，更是將內與外完全打通，創造了室外空間和室內空間的無阻隔交流。

我們可以看到，現代主義建筑雖然強調內與外的交流，但由于秉承抽象的簡化原則，從而忽略了一些細小的身體體驗，內與外也變成形式和內容之間空洞關系的討論，形式追隨內容，形式追隨形式，形式決定內容逐漸成為程式化的設計標簽。內部空間被各種功能內容所標記，沒有文化的屬性和場所的特征，但對于使用者來說，內部和外部空間卻是具體存在的，并不能被無限抽象化，可從目前的住宅設計來感受這一點，臥室、起居室、衛生間、廚房的設計被標準化，泯滅了個體行為需求的多樣性。人們的行為受到空間布局的影響也被逐漸的標準化，建筑反而成為了人們生活的制約。因此，擺脫這些標簽，尋找標簽背后的設計依據就成為修正現代建筑抽象性的出路之一。而這個背后的設計依據當然就是人類行為模式和體驗對空間設計的影響，擺脫了抽象化的身體和程式化的設計，尋找一種新的空間和具身的連通關系，這也就是藤本所經常提到的場所概念的意義指向。

3.2 城市角度的內外空間體驗

從城市角度來說，現代主義秉承的內外二分法極大的破壞了城市的既有文脈，傳統街道和公共廣場的內向屬性消失了，真的變成了一種沒用的“外”，人們的城市生活不斷的向建筑內退縮，以往發生在城市外部空間中的公共生活消失了。二戰之后，人們普遍提出對于建筑和城市的情感需求，場所意義、歸屬感、歷史、文化成為新的關鍵詞，城市從內與外的關系處理上獲得新的發展契機，提倡建筑在創造內部空間的同時，還需要參與城市空間的營造，需要圍合一些有意義的城市外部空間，使其具有內部的屬性。

反觀中國傳統聚落、單體建筑以及中國的傳統城市，在內與外的關系處理上一直秉承相同的邏輯，單體通過院落和圍墻組成一個構成單元，單元和單元之間通過巷道組成村落，村落和自然環境之間有清晰的圖底關系，構成人工環境的內部性。在每個村口，巷道的出入口都有清晰的空間限定，從而標識出外部空間的內部性，內與外構成無限復雜的層次，這種矛盾性和復雜性就是當代建筑的主要特征。

4 結語

建筑內與外的關系是建筑的一種本原關系，對于內、外的身體感知，對于內外之間細膩層次的處理方式，具有明顯的地域性，是場所精神表達的重要媒介，并不能被簡單的抽象和約簡，我們應該拋棄既有的現代建筑的風格標簽，從身體出發，從地域場所的營建出發，學會用當代的空間視角審視既有的文化傳統，設計出體現我們自身文化特色的空間秩序。

注：圖片來源：所有圖片由徐大輝同學提供。