論電影《愛(ài)情是狗娘》的敘事美學(xué)

吳 宇 王 坤

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710055)

亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的銀幕處女作

Amores

perros

，一經(jīng)上映就引發(fā)無(wú)數(shù)影迷的追捧并在西方各大電影節(jié)上獲譽(yù)無(wú)數(shù)。這一西班牙語(yǔ)片名本應(yīng)直譯為《愛(ài)·狗》，但經(jīng)由英文譯名

Love

’

s

A

Bitch

翻譯為中文就成了《愛(ài)情是狗娘》，多少有點(diǎn)荒誕意味。因?yàn)楹茱@然，這部影片所呈現(xiàn)的精神深度、文化圖景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)難以統(tǒng)攝于愛(ài)情這一相當(dāng)有限的話語(yǔ)之內(nèi)，這個(gè)譯名無(wú)法凸顯該片整體的精神氣質(zhì)。該片在當(dāng)年的奧斯卡最佳外語(yǔ)片角逐中，遺憾落敗于同樣炙手可熱的華語(yǔ)片《臥虎藏龍》。1963年出生于墨西哥首都墨西哥城的導(dǎo)演伊納里多是一位頗具個(gè)人風(fēng)格的電影導(dǎo)演，然而他的影片常常是跨國(guó)制作，特別是受到好萊塢電影體系的高度認(rèn)可。伊納里多毫不掩飾墨西哥的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)自己創(chuàng)作的影響：“像我這樣從這兒到那兒到處拍電影的電影人往往會(huì)被誤解，或者遇到矛盾。作為墨西哥人我很自豪，我也的確認(rèn)為我的電影觀受到墨西哥文化的影響。”2015年，伊納里多憑借電影《鳥(niǎo)人》獲得第87屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，該片獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。從他導(dǎo)演的眾多作品可以看出，他的創(chuàng)作類型豐富、文化母題和選材視角也比較多元。伊納里多也坦言自己的電影并非為墨西哥文化代言，而更加強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立性。早期的伊納里多是一位廣告片導(dǎo)演，當(dāng)他進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后立即顯示出標(biāo)新立異的風(fēng)格，他早期代表性的“隔閡三部曲”或稱“死亡三部曲”《愛(ài)情是狗娘》(2000)、《21克》(2003)、《巴別塔》(2007)均采用三段式的非線性敘事方式，呈現(xiàn)出一以貫之的作者風(fēng)格。這三部影片所涉地域以及所觸碰到諸如家庭、死亡、溝通等人類情感哲思議題卻超越了國(guó)族和導(dǎo)演身份語(yǔ)境，而更具普世意義。這或許就是導(dǎo)演本人所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的獨(dú)立性，而這也是墨西哥導(dǎo)演伊納里多的獨(dú)特性所在：“這種獨(dú)特性帶有墨西哥裔的神采，卻又不囿于地域與民族，彰顯著一種更為寬廣的視角、更銳利的角度和更深入的人性挖掘和哲理思考。”在這種獨(dú)立的態(tài)度之下，隱藏著導(dǎo)演游刃有余地駕馭各種類型和電影樣式的才華，《愛(ài)情是狗娘》這部影片較為集中地體現(xiàn)了他總體的藝術(shù)特征。

一、結(jié)構(gòu)的對(duì)話性：復(fù)調(diào)以及情感對(duì)象的生成

《愛(ài)情是狗娘》的敘事結(jié)構(gòu)問(wèn)題是人們所津津樂(lè)道的話語(yǔ)中心。電影經(jīng)由三個(gè)故事序列拼貼而成，分別是三組人物：a.奧利維奧和蘇珊娜；b.丹尼爾和瓦萊莉雅；c.艾爾·齊沃和馬茹。三組故事同時(shí)發(fā)生在影片中依次、交錯(cuò)、重復(fù)出現(xiàn)，像拼圖一樣只有觀看到最后一個(gè)故事才能找到整場(chǎng)故事的“激勵(lì)事件”。世紀(jì)之交，在電影敘事領(lǐng)域出現(xiàn)了《低俗小說(shuō)》《暴雨將至》以及《羅拉快跑》等打破傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)的影片，鑄就一時(shí)經(jīng)典。有學(xué)者指出：“閉合、完整的時(shí)空和段落式的線性敘事已不再適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的觀影心理需求，開(kāi)放的、碎片式的敘事推進(jìn)和與之相適應(yīng)的立體時(shí)空成為今天電影的主要結(jié)構(gòu)方式。”《愛(ài)情是狗娘》也是這一批影片中的佼佼者。從結(jié)構(gòu)意義上來(lái)說(shuō)，這部影片三段式的敘述方式引發(fā)了對(duì)話性的敘事效果，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性和藝術(shù)張力。

對(duì)話性理論來(lái)源于俄國(guó)文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战?1895—1975)，在分析俄國(guó)文學(xué)家陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)所延伸出來(lái)的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)集中在他的著作《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》(1929)中。大意是指，在主觀性的敘述當(dāng)中，隱含著另一種視角、觀點(diǎn)的表露與主敘述行為形成矛盾、質(zhì)疑或懸置的關(guān)系。用巴赫金的比喻來(lái)說(shuō)：“我們?cè)阽R前的狀態(tài)總是有些虛假：因?yàn)槲覀儧](méi)有可以從外部觀察自己的角度，所以這時(shí)我們也是化身為某個(gè)不確定的、可能的他人，我們?cè)噲D借助這個(gè)人來(lái)找到對(duì)待自己本身的價(jià)值立場(chǎng)，這時(shí)我們也是試圖通過(guò)他人來(lái)賦予自己生命和對(duì)自己進(jìn)行形式加工；所以我們?cè)阽R中才會(huì)看到自己臉上那種特有的不自然的和我們?cè)谏钪胁粫?huì)有的表情。”影片正是通過(guò)巧妙的三段結(jié)構(gòu)來(lái)形成彼此之間的對(duì)話性，由此產(chǎn)生非線性拼貼敘事結(jié)構(gòu)的審美意義。那么這種對(duì)話性相對(duì)于小的元素序列來(lái)說(shuō)，構(gòu)成了一種“大型對(duì)話”。具體來(lái)說(shuō)是指：“作品在整體結(jié)構(gòu)上的對(duì)位關(guān)系，也就是人物組合在同一命題下的對(duì)立和聯(lián)系。對(duì)位關(guān)系所表達(dá)的思想上的對(duì)立，超出了具體的對(duì)話，而在意識(shí)形態(tài)層次形成對(duì)話關(guān)系。”我們通過(guò)分析電影元素序列和大型對(duì)話來(lái)把握該片的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)話性審美。

首先是三組故事共有的元素序列形成了明顯的對(duì)話關(guān)系，如下表所示。

序列abc對(duì)話關(guān)系從親密關(guān)系到狗的死亡(離開(kāi))奧利維奧利用愛(ài)犬柯非賺錢直到車禍后柯非離開(kāi)瓦萊莉雅形影不離的寵物狗里奇在地板下失蹤流浪漢齊沃收養(yǎng)的一群流浪狗被柯非咬死狗作為主人公的情感寄托,通過(guò)“失去”然后意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的虛假性家庭秩序崩潰奧利維奧和蘇珊娜的偷情丹尼爾的出軌齊沃年輕時(shí)拋棄妻女參加革命運(yùn)動(dòng)重建情感紐帶的無(wú)力感和由此帶來(lái)的更深刻的絕望暴力斗狗情緒暴力暗殺外部與內(nèi)部的動(dòng)蕩和焦慮死亡哥哥的死亡截肢后模特生涯的死亡前妻的死亡如何重建生的力量……

我們可以簡(jiǎn)單地將這種在結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)話關(guān)系理解為同一“母題”的不同呈現(xiàn)。于是，在關(guān)于“人與狗”序列中，我們可以將其歸納為狗的離開(kāi)，在淺層意義上擾亂了主人公的日常生活，在深層意義上造成了其情感寄托的缺口。奧利維奧依賴柯非完成對(duì)嫂子蘇珊娜“遠(yuǎn)走高飛”的承諾，這是表層上的功能意義，而深層次則是隱含著他內(nèi)心的自卑和試圖想要證明自己比哥哥強(qiáng)，證明自己是一個(gè)“男人”的愿望。里奇是女模特瓦萊莉雅的寵物狗，它不慎掉入地板杳無(wú)蹤影。表層是愛(ài)寵的丟失，而深層次則是在這種長(zhǎng)期的婚外情、“第三者”角色里的不安全感的表露。齊沃亦是如此，只是齊沃的流浪狗被咬死后，他試圖開(kāi)槍打死“罪犯”柯非，但最終沒(méi)有開(kāi)槍，原因或許在于殺死柯非也無(wú)法彌補(bǔ)他內(nèi)心的絕望，對(duì)人的絕望和對(duì)自身的絕望。導(dǎo)演為我們提供了三種不同式樣的生活圖景，將它們裹進(jìn)同一個(gè)母題旋渦任其掙扎碰撞，從中溢出對(duì)話的可能性和藝術(shù)效果。這是一種情感動(dòng)力學(xué)的演練，也是運(yùn)用全知視點(diǎn)激發(fā)觀眾參與到敘事?tīng)I(yíng)構(gòu)的對(duì)話當(dāng)中，從而把握到深層次的母題。

對(duì)話性結(jié)構(gòu)亦可以用來(lái)重建觀眾的知覺(jué)系統(tǒng)，由橫向感知變?yōu)榭v向感知，多視角、多聲部、多層次的復(fù)調(diào)敘事激發(fā)觀看過(guò)程中的情感生成。電影以車禍為標(biāo)志，從三個(gè)視角反復(fù)呈現(xiàn)這一車禍的前因后果。首先是a故事中的奧利維奧的主觀視點(diǎn)，其次是b故事中瓦萊莉雅的視點(diǎn)，最后是c中流浪漢齊沃的視點(diǎn)。至此，我們才能對(duì)影片在此之前的所有零碎和蕪雜的鏡頭段落恍然大悟，形成對(duì)車禍這一事件乃至由此引發(fā)的每個(gè)人生活變化的整體認(rèn)知和理解。這一敘事手法的精妙之處在于：在故事b沒(méi)有開(kāi)始之前，觀眾只能憑借想象去拼湊人物的生存狀態(tài)，而這種想象實(shí)際上是基于一種畫面內(nèi)容的誤導(dǎo)和日常片面心理的直覺(jué)，當(dāng)謎團(tuán)解開(kāi)時(shí)，實(shí)際上是對(duì)觀眾想象世界的瓦解和重建。在這一過(guò)程中，觀眾參與導(dǎo)演所精心組織的敘事游戲中，共謀了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的投射在他者身上的自我審視。

在真相未能浮出水面之前，也就是敘事的整體結(jié)構(gòu)還未暴露之前，觀眾都是潛藏在海平面之下跟隨影片節(jié)奏想象海面上的風(fēng)景，這個(gè)過(guò)程伴隨著觀眾自身情感邏輯的建立。而當(dāng)全知視點(diǎn)到來(lái)之后，情感得以重建，我們才會(huì)意識(shí)到自身的有限性。影片正是通過(guò)這樣的敘事藝術(shù)提醒觀眾，真實(shí)的不可靠性以及有限性，我們每個(gè)人都置身盲區(qū)卻忽略盲區(qū)的存在，這樣妨礙了我們對(duì)這個(gè)世界的理解，由此造成一些不可挽回的過(guò)錯(cuò)和一意孤行的惡果。

二、異質(zhì)空間：家庭、暴力與命運(yùn)

作為現(xiàn)代西方空間理論轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，福柯以“異托邦”的概念拓展了此前二元對(duì)立的空間世界，建構(gòu)了具有多元視角、多重詮釋和開(kāi)放性的空間視野。異托邦也被稱為“異質(zhì)空間”，指向一種存在于日常經(jīng)驗(yàn)中又與日常經(jīng)驗(yàn)格格不入的空間序列。在福柯對(duì)異托邦第一特征的論述中他提到“在被稱為‘原始’的社會(huì)中，有一種被我稱為危機(jī)異托邦的異托邦形式，也就是說(shuō)有一些享有特權(quán)的、神圣的、禁止別人入內(nèi)的地方。那些地方是留給那些與社會(huì)相比，在他們所生活的人類當(dāng)中，處于危急狀態(tài)的個(gè)人的，如青春期的少男少女、月經(jīng)期的婦女、產(chǎn)婦、老人等”。通過(guò)這一范例，我們可以體認(rèn)到所謂“異托邦”是一種偏離了正常秩序的現(xiàn)象，包括表象世界和心靈世界，但確是一種真實(shí)的存在。通過(guò)這些非常態(tài)化的空間，能夠折射出常態(tài)化演變的某種趨勢(shì)。就本片而言，無(wú)疑充滿大量的異質(zhì)性空間，通過(guò)對(duì)這些異質(zhì)空間的探索，我們能夠體認(rèn)到主體的生命狀態(tài)和困境。

家庭空間是本片的敘事主體，然而本片中沒(méi)有一個(gè)常規(guī)意義上的家庭，幾乎都是破裂的或者行將破裂的家庭，這些家庭偏離了正常的認(rèn)知，在銀幕上構(gòu)筑了種種家庭的異質(zhì)空間。誠(chéng)如加斯東·巴拉什所言：“人的生存是在空間中的生存，所以人對(duì)空間的感知在很大程度上決定人的生存意識(shí)和生存狀態(tài)。”在第一個(gè)故事中，這種異質(zhì)性表現(xiàn)為人倫僭越和互相冷漠的家庭空間。弟弟對(duì)嫂子懷有愛(ài)意并最終越界，哥哥我行我素不顧妻子意愿肆意橫行、家暴不斷，母親對(duì)兒子的蠻橫、暴力冷眼旁觀熟視無(wú)睹，這些都為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個(gè)充滿異質(zhì)的、瀕臨崩潰的家庭結(jié)構(gòu)。第二個(gè)看似家境優(yōu)渥的丹尼爾家庭，因?yàn)檎煞虺鲕壱残纬闪艘粋€(gè)表面堅(jiān)固而內(nèi)在脆弱的家庭空間。第三個(gè)故事齊沃則從一開(kāi)始就是一個(gè)被家庭拋棄的人，但是他卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不想回歸家庭。他將自己的照片貼到前妻一家的家庭合影上，用自己的頭像遮住照片中的父親，通過(guò)這一行為構(gòu)筑了一個(gè)試圖彌補(bǔ)卻無(wú)法做到的家庭敘事。影片中的家庭空間充滿背叛、仇恨、荒謬的異質(zhì)性元素，這背后透露出傳統(tǒng)倫理道德喪失殆盡，流露出扭曲和荒誕的色彩。這無(wú)疑是伊納里多本人對(duì)現(xiàn)代家庭關(guān)系的檢視和反思。

暴力空間是該片最突出的空間形態(tài)。斗狗、搶劫、刺殺、打架斗毆、惡語(yǔ)相向，折射出世紀(jì)初墨西哥城的失序、恐慌和焦慮心態(tài)。影片以緊張刺激的汽車追逐場(chǎng)面伴隨著血腥和車禍開(kāi)場(chǎng)，繼而是殘忍血腥的斗狗段落，為觀眾鋪設(shè)了一幕幕挑戰(zhàn)視聽(tīng)的暴力景觀。這種暴力空間在三個(gè)故事中側(cè)重點(diǎn)有所不同。第一，在故事a中，暴力表現(xiàn)為底層社會(huì)的肢體、言語(yǔ)、生活和娛樂(lè)內(nèi)容的侵略性和排他性。人們?cè)陝?dòng)而易怒、邪惡而詭詐，一片弱肉強(qiáng)食、爾虞我詐的荒野之地。在這個(gè)敘事中，法律和道德是缺席的，嚴(yán)重的失序感伴隨肆無(wú)忌憚的暴力升級(jí)令人感到窒息。第二，在故事b中，暴力表現(xiàn)為溝通失效后情緒的爆發(fā)。丹尼爾因?yàn)橥呷R莉雅的小題大做的執(zhí)拗而情緒崩潰，瓦萊莉雅則脆弱敏感而憤怒以致試圖自殺，兩個(gè)本以為從此可以擺脫各自家庭雙宿雙飛的情人，依舊無(wú)法戰(zhàn)勝來(lái)自日常生活的挑戰(zhàn)。第三，冷酷無(wú)情的齊沃，在故事c中的一切暴力行為可以稱為絕望后的嘶喊。他將本是同事加親兄弟的雇主和目標(biāo)人物綁在一起，無(wú)情地揭開(kāi)彼此光鮮外表下的丑陋和虛偽。這一極具戲劇性的段落，實(shí)際上是齊沃抑或?qū)а荼救藢?duì)革命理想破滅后絕望心理的表達(dá)。這種絕望包含對(duì)人性的否定以及對(duì)現(xiàn)代文明的質(zhì)疑。

命運(yùn)空間是我們通過(guò)感知全片的敘事結(jié)構(gòu)，將故事碎片拼接起來(lái)后才能感知到的一種戲劇性效果，同時(shí)也揭示出萬(wàn)物之間某種神秘聯(lián)系和宿命結(jié)局。該片的敘事結(jié)構(gòu)為我們提供了日常經(jīng)驗(yàn)所無(wú)法獲取的感知角度，通過(guò)時(shí)空交叉、視點(diǎn)切換、重復(fù)敘事以及細(xì)節(jié)拼貼等方式為我們?nèi)杲沂緡@在一個(gè)車禍周遭的人與事，這些看似不相關(guān)的人與事就像蝴蝶效應(yīng)一樣宿命般地走向了這場(chǎng)車禍和死亡。很顯然，這是一種神奇的戲劇化編排效果，這三個(gè)深處不同異質(zhì)空間的人，共同經(jīng)歷了這場(chǎng)車禍然后開(kāi)啟/墜入命運(yùn)設(shè)定好的結(jié)局。通過(guò)這種敘事上的宿命感，首先是制造了一種形式上的快感，讓觀眾迷醉其中；其次，則是一種自覺(jué)的生命省思。這種無(wú)可避免的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是每個(gè)人都無(wú)法預(yù)料的，正如俄狄浦斯王一樣即使預(yù)見(jiàn)也無(wú)法戰(zhàn)勝命運(yùn)，何況普通人更無(wú)從了解關(guān)于命運(yùn)的信息。這種由不幸或者變故作為開(kāi)端揭開(kāi)人生真相的套路實(shí)際上在《21克》《巴別塔》等伊納里多其他影片中也多次出現(xiàn)，這里倒不是烘托某種命運(yùn)悲劇的崇高美，而是導(dǎo)演借助“無(wú)常”的概念來(lái)省思生命，伊納里多電影的悲憫感常常來(lái)源于此。

這種命運(yùn)空間的感知同樣來(lái)源于影片的多重?cái)⑹滤斐傻某橄蠛蛷?fù)雜的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)。無(wú)論是家庭、暴力還是命運(yùn)，這種異質(zhì)空間的存在為影片建構(gòu)了對(duì)立又統(tǒng)一的深層觀照，體現(xiàn)出深刻的敘述境界。

三、視聽(tīng)修辭的表意性和敘事性

《愛(ài)情是狗娘》形式上的先鋒性完美契合了該片內(nèi)容上的后現(xiàn)代性，攝影師羅德里戈·普列托運(yùn)用典型的視覺(jué)手段來(lái)強(qiáng)化敘事場(chǎng)域的物象和人物心性，而影片的聲音處理也非常具有代入感，令人感同身受。手持?jǐn)z影、短焦廣角鏡頭、物象重復(fù)、美術(shù)處理以及情緒性音樂(lè)都值得細(xì)究回味。導(dǎo)演在藝術(shù)細(xì)節(jié)上精心處理，讓畫框內(nèi)的視聽(tīng)內(nèi)容承載了豐富的情感密碼和隱含話語(yǔ)，這些細(xì)節(jié)也最終印證和寓意了最終的敘事完型。

首先，手持?jǐn)z影帶來(lái)的顫抖的真實(shí)為我們揭開(kāi)了墨西哥城暴力的序幕。影片運(yùn)用大量的手持?jǐn)z影營(yíng)構(gòu)躁動(dòng)與不安，鏡頭中的墨西哥城如同一座暴力之城，充斥著血腥、憤怒和骯臟，也最直接地傳達(dá)了導(dǎo)演內(nèi)心的城市空間。其次，手持晃動(dòng)感增加記錄真實(shí)的同時(shí)又大量使用短焦廣角鏡頭來(lái)遮蔽/凸顯人物的心理狀態(tài)和情感關(guān)系，這種運(yùn)鏡方式在影片中大量運(yùn)用，成為我們了解人物內(nèi)心世界的符號(hào)編碼。這些鏡頭的運(yùn)用內(nèi)在地深化了導(dǎo)演對(duì)這一城市整體的觀點(diǎn)：壓抑逼仄，令人窒息。廣交鏡頭制造一種疏離感，同時(shí)又賦予畫面景深以更多的信息。影片中很少單人入畫，而更多的是以景深鏡頭和大特寫采寫畫面，這樣環(huán)境內(nèi)容以及人物之間的情感關(guān)系就能清晰明朗。就視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，“不同的景深鏡頭能使畫面影像獲得不同的清晰度，形成各種透視關(guān)系。而有意識(shí)地利用景深變化來(lái)訴說(shuō)信息、表達(dá)含義，就更接近于敘事學(xué)意義上的‘語(yǔ)式’功能意旨”。例如，電影開(kāi)始不久，在幽閉的艾莉薇奧家的飯桌上，母親在后景忙碌地準(zhǔn)備食物，中景的奧利維奧和前景抱著孩子的嫂子嬉笑地說(shuō)著葷段子，攝影師通過(guò)焦距和畫框的變化，讓本是三人入畫的畫面逐漸變成奧利維奧和嫂子入畫。廣角短焦鏡頭盡管還能看到母親的少許身影，但此時(shí)的重點(diǎn)已經(jīng)放在這曖昧的二人身上，暗示了一種不正當(dāng)?shù)那橛P(guān)系。

三段故事的主人公處于不同的社會(huì)階層，經(jīng)濟(jì)地位、生活方式、生活內(nèi)容相差很大，但他們都不可避免地走向了近似的命運(yùn)和結(jié)局。影片運(yùn)用建筑隱喻表征各自的生活狀態(tài)。故事a中的奧利維奧一家住在擁擠、雜亂的房子里，房間總是堆滿各種零碎的物件和生活用品，走廊逼仄，人物活動(dòng)范圍相當(dāng)受限。我們因此可以獲取到它們物質(zhì)貧困、家庭關(guān)系支離破碎的信息。故事b中丹尼爾一家豪華寬敞，但是陳設(shè)極簡(jiǎn)樸素甚至冰冷，毫無(wú)生活氣息，側(cè)面透露出家庭成員情感關(guān)系的疏遠(yuǎn)、隔膜、冰冷。而故事c的家中像是一個(gè)垃圾倉(cāng)庫(kù)，骯臟、凌亂，標(biāo)準(zhǔn)的流浪漢居所，但在這一堆凌亂中我們卻看到了規(guī)律或說(shuō)某種生活的節(jié)律：牛奶、報(bào)紙、眼鏡多次出現(xiàn)，暗示主人公豐富的內(nèi)在或者前史并不簡(jiǎn)單。

相同建筑空間的前后出現(xiàn)造成不同的視覺(jué)感受折射人物的心理和命運(yùn)也是該片處理空間關(guān)系的一大亮點(diǎn)。丹尼爾和瓦萊莉雅的豪宅在剛剛搬進(jìn)來(lái)時(shí)，我們從視覺(jué)上感覺(jué)并不十分空曠，特別是瓦萊莉雅透過(guò)窗子觀看房外廣告墻上自己的海報(bào)似乎近在咫尺，這里攝影師制造了一些視覺(jué)盲區(qū)營(yíng)造溫馨浪漫的感受。隨著劇情的推進(jìn)，模特瓦萊莉雅發(fā)生車禍、合同被取消、截肢、愛(ài)寵失蹤等一連串事件伴隨這個(gè)居所空間的逐步放大，人物與房間的位置關(guān)系逐漸疏離，豪宅像是一座巨大的監(jiān)獄將遭遇命運(yùn)重創(chuàng)的瓦萊莉雅囚禁其中。電影中瓦萊莉雅幾次透過(guò)窗子去觀看窗外的海報(bào)墻，人物站在窗邊與房間剩余空間不斷拉開(kāi)，直到海報(bào)被撤走，一種冰冷、空曠和窒息壓抑的感覺(jué)悄然出現(xiàn)，這樣的人物與封閉空間關(guān)系由小到大的過(guò)程，有效地參與敘事，強(qiáng)化人物的心靈處境。同樣的處理方式也出現(xiàn)在故事a的奧利維奧家中。如前所述，那是一個(gè)連轉(zhuǎn)身都困難的狹小生存空間，但是在故事的結(jié)尾，嫂子和哥哥阿米洛離開(kāi)后，有一個(gè)鏡頭是奧利維奧獨(dú)自站在房間的窗前，鏡頭拉開(kāi)，空間呈現(xiàn)出前所未有的空曠感來(lái)凸顯人物的失落和沮喪。

另外，影片的音樂(lè)設(shè)計(jì)相當(dāng)出色，幾段標(biāo)志性的音樂(lè)反復(fù)出現(xiàn)，與環(huán)境狀態(tài)、人物命運(yùn)、敘事階段形態(tài)相得益彰。拍攝廣告出身的伊納里多對(duì)環(huán)境音樂(lè)、情緒音樂(lè)十分敏感，因而音樂(lè)的意識(shí)形態(tài)功能在這部電影中被凸顯到極致。

這部影片在復(fù)雜精致的敘事符碼下內(nèi)在地結(jié)構(gòu)起了一個(gè)悲憫深刻的情感內(nèi)核，這也啟發(fā)我們，形式主義的張揚(yáng)必須建筑在充實(shí)飽滿的內(nèi)容基礎(chǔ)之上方能相輔相成。影片最終呈現(xiàn)的圓融、完整的電影，繪制出了一幅墨西哥社會(huì)生存圖景。實(shí)際上，伊納里多在這部影片中所使用的敘事方法，僅就形式意義而言，完全可以抵達(dá)一個(gè)哲學(xué)的高度，它為我們提供了關(guān)于自我生命意識(shí)的省思。因而，這部影片在電影藝術(shù)史上成為形式主義典范，而它所包含的深層次的對(duì)于現(xiàn)代人類情感世界的批判性認(rèn)知，亦成為我們至今仍舊反復(fù)探討這部影片的原因。