“合體”之思：基于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的考察

□ 韓少玄

原創(chuàng)性學(xué)術(shù)話語(yǔ)的缺席和匱乏，可能是當(dāng)下書(shū)法理論研究所遭遇到的最尷尬的窘境，甚至可以說(shuō)，這也是在當(dāng)下人文領(lǐng)域中從事學(xué)術(shù)研究者的共同遭遇——并且這一遭遇也普遍讓他們?yōu)橹箲]不已。

之所以如此，是因?yàn)椋环矫嫜芯空哒J(rèn)同是否能夠提出原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)乃是衡量其工作成效的重要參照，而另一方面創(chuàng)造性思維的匱乏等等主客觀的原因則往往使之徒嘆奈何、無(wú)計(jì)可施。正因?yàn)槿绱耍?dāng)下的書(shū)法理論研究在整體性的人文領(lǐng)域中是被漠視的，而我們的人文學(xué)科研究在世界范圍內(nèi)同樣是被漠視的。如此而言，怎樣才能在原創(chuàng)性學(xué)術(shù)研究方面有所成就，怎樣才能走出原創(chuàng)性匱乏的尷尬境地，始終是高懸于我們頭頂?shù)摹斑_(dá)摩克利斯之劍”。

我們因此更應(yīng)該對(duì)當(dāng)下一切學(xué)術(shù)原創(chuàng)的探索和嘗試予以充分重視和支持，盡最大可能促其生成，對(duì)“合體論”我們也應(yīng)該做如是觀。

一、“合”之為美或以“合”為美

何謂“合體”？《“合體”：書(shū)法第六種字體的客觀存在》一文有如下表述：

我們姑且把由兩種以上字體于同一幅作品中出現(xiàn)，且融合化一而具有書(shū)法審美準(zhǔn)則的書(shū)法創(chuàng)作稱(chēng)之為“書(shū)法合化”。把這類(lèi)作品稱(chēng)之為“合體”。

以回溯的視角來(lái)看，實(shí)際上，書(shū)法史上存在著兩種可以稱(chēng)之為“合體”的書(shū)法作品。其一，是處于不同字體演變過(guò)程中、帶有不同字體書(shū)寫(xiě)特征的“作品”，比如處于隸書(shū)和楷書(shū)兩種字體演變過(guò)程中的《爨寶子碑》等，既沒(méi)有完全褪盡隸書(shū)的特征同時(shí)也初步體現(xiàn)出了某些楷書(shū)書(shū)寫(xiě)特征，因此，類(lèi)似的作品都應(yīng)該劃歸“合體”的范疇。但需要說(shuō)明的是，這些“合體”作品的形成，往往是不自覺(jué)的，書(shū)寫(xiě)者并沒(méi)有在書(shū)寫(xiě)中刻意融合不同字體的書(shū)寫(xiě)特征，只不過(guò)書(shū)寫(xiě)者所處的時(shí)代、地域正在經(jīng)歷著字體的生成或演進(jìn)，并且不自覺(jué)地受其影響。其二，與上述不自覺(jué)的“合體”作品相比，書(shū)寫(xiě)者出于某種主觀性的審美表達(dá)需求或某種藝術(shù)創(chuàng)作需要，刻意打破字體的界限、兼取不同字體的書(shū)寫(xiě)特征融為一體，或者是在一字之內(nèi)完成融合，或者是在一件作品內(nèi)完成融合，從而體現(xiàn)出“合體”的特征。此類(lèi)作品，在書(shū)法史上并不鮮見(jiàn)，當(dāng)然也不乏精品杰作，其中較有代表性的如顏真卿的《裴將軍詩(shī)》等，從整體上看兼容楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)諸體，而就其筆意來(lái)說(shuō)則又能在楷書(shū)和行草書(shū)的書(shū)寫(xiě)中貫通篆籀意趣，因此是一件極具代表性的“合體”作品。

指出這兩種不同的“合體”是必要的，我們?cè)谶@里討論的主要是后一種“合體”，即便論及前一種“合體”，也是以后一種“合體”的視角展開(kāi)。也就是說(shuō)，我們應(yīng)該是在書(shū)法創(chuàng)作的層面上談?wù)摗昂象w”，而不是在文字學(xué)的層面上展開(kāi)討論。這是一個(gè)基本的立場(chǎng)。

顧名思義，“合體”以“合”為美，并且書(shū)法史上諸多的“合體”作品也說(shuō)明了這種美乃是一種恒久而普遍的追求。那么，在這里就有必要首先追問(wèn)，這種美的存在，其思想基礎(chǔ)是什么？

其一，以“合”為美，是書(shū)法藝術(shù)一貫的美學(xué)追求。

魏晉六朝之后，書(shū)法開(kāi)始從與漢字書(shū)體的演變過(guò)程同步中獨(dú)立出來(lái)，逐漸成為了一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。大致從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，文字學(xué)意義上的漢字和書(shū)法藝術(shù)意義上的漢字，呈現(xiàn)出一種獨(dú)立并存的發(fā)展態(tài)勢(shì)。自此，文字以“分”為要、書(shū)法惟“合”是求。具體而言，文字學(xué)意義上的漢字，始終恪守著諸種書(shū)體間的分疆，在不斷強(qiáng)調(diào)諸種書(shū)體獨(dú)立性的同時(shí)、將之施于不同的實(shí)用性領(lǐng)域。而書(shū)法藝術(shù)意義上的漢字，恰恰相反，在注重書(shū)寫(xiě)者主體情感意趣表現(xiàn)的同時(shí)，并不太在意不同書(shū)體的分疆，諸體雜糅的書(shū)寫(xiě)形式并不鮮見(jiàn)。更為重要的是，創(chuàng)作者是否能夠融諸體之美于筆下，成為衡量其創(chuàng)作能力和水準(zhǔn)的基線。因此，書(shū)兼諸體之美，成為歷代書(shū)家主動(dòng)性的創(chuàng)作追求以及歷代賞評(píng)者所憑借的重要話語(yǔ)，前者有王羲之所言“每為一字，數(shù)體俱入”為證，后者有朱長(zhǎng)文評(píng)價(jià)顏真卿的書(shū)法“惟公合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)”為證。由此可見(jiàn)，以“合”為美乃是書(shū)法美學(xué)的基本內(nèi)容、基本準(zhǔn)則，而且我們也不難發(fā)現(xiàn)，書(shū)法史上的經(jīng)典之作無(wú)一不是以“合”為美。相反，“館閣體”“南宮體”之所以頗受詬病，主要原因就是因?yàn)檫`背了以“合”為美的準(zhǔn)則，從而不僅喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的活力，同時(shí)也違背了書(shū)法之美的底線。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“合體”的提出，乃是在新的文化語(yǔ)境中對(duì)于書(shū)法根本之美的強(qiáng)調(diào)與重申。

其二，以“合”為美，是中國(guó)文化、美學(xué)的基本底色。

熊秉明曾說(shuō)“書(shū)法是中國(guó)文化核心的核心”。那么，什么才是中國(guó)文化的核心呢？實(shí)際上，就是以“合”為美，并且也就是“天人合一”的美。按照熊秉明的邏輯，書(shū)法之所以能夠成其為中國(guó)文化的核心，關(guān)鍵就在于能夠相對(duì)于其他藝術(shù)形式更能夠體現(xiàn)以“合”為美、“天人合一”之美。需要說(shuō)明的是，“天”往往會(huì)被解釋為天性或者自然，因此書(shū)法的核心精神也就相應(yīng)被解釋為書(shū)寫(xiě)者情感、天性的自然流露和表達(dá)，但實(shí)際上，“天”在這里更應(yīng)該解釋為一種關(guān)乎人的精神超越、帶有無(wú)限和神秘意味的終極緯度。也就是說(shuō)，書(shū)法的以“合”為美，乃是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中向著某種超越于自身有限性的終極存在的“合”，或者說(shuō)，書(shū)法乃是我們抵達(dá)彼岸世界的渡筏。書(shū)法之所以得以如此，很大程度上是因?yàn)椋瑒?chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中重新激活了漢字在實(shí)用過(guò)程中湮滅了的“天雨粟、鬼夜哭”的神秘力量。傳統(tǒng)文人書(shū)法，在很長(zhǎng)時(shí)間里比較注重個(gè)人性情的表達(dá)、忽視了或者說(shuō)遺忘了書(shū)法與漢字終極價(jià)值和神秘力量。那么，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“合體”的提出乃是意味著對(duì)于傳統(tǒng)文人書(shū)法的某種超越，在打破書(shū)體界限的同時(shí)，有可能會(huì)突破傳統(tǒng)文人書(shū)法抒情達(dá)意的根本特性，將中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)中之于終極層面的無(wú)限和神秘再次喚醒，這也應(yīng)該是“合體”創(chuàng)作的根本所在。由此我們也不難想到，書(shū)法史上那些“破體”“雜書(shū)”之所以作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象縷縷不絕，歸根結(jié)底，乃是因?yàn)闊o(wú)意識(shí)中被傳統(tǒng)文人忽視著、壓抑著的審美意識(shí)的不自覺(jué)的顯現(xiàn)。

其三，以“合”為美，是當(dāng)下世界人類(lèi)文明的大勢(shì)。

眾所周知，當(dāng)下時(shí)代我們?cè)庥龅搅酥T多危及生存的災(zāi)難和難題，并且這些災(zāi)難和危機(jī)是世界性的，無(wú)一幸免。可以說(shuō)，如何面對(duì)、克服這些危機(jī)和災(zāi)難，乃是當(dāng)下世界范圍內(nèi)人文社會(huì)學(xué)者共同的使命。當(dāng)然，到目前為止，這些災(zāi)難和危機(jī)都是無(wú)解的，如生態(tài)危機(jī)、環(huán)境危機(jī)等等，但是至少在一個(gè)問(wèn)題上世界各地的學(xué)者最大程度上形成了共識(shí)，即這些危機(jī)和災(zāi)難的出現(xiàn)，乃是因?yàn)榻詠?lái)人類(lèi)文明過(guò)度強(qiáng)調(diào)了人與自然、人與社會(huì)、人與人以及人與自我之間的對(duì)立。那么，克服和解決這些災(zāi)難和危機(jī)，首先要做的就是如何才能破除這些人為的對(duì)立，從“分”重新走向“合”。因?yàn)椋挥腥伺c自然、人與社會(huì)、人與人以及人與自我之間的關(guān)系走出對(duì)立、轉(zhuǎn)向親和聯(lián)系的時(shí)候，作為對(duì)立矛盾聚合體的危機(jī)和災(zāi)難才有可能得以解決。這就是說(shuō)，在當(dāng)下時(shí)代，“合”乃是人類(lèi)文明的主旨精神，無(wú)論是哪一種學(xué)術(shù)思想，也無(wú)論是哪一種藝術(shù)創(chuàng)作，只有在符合這一主旨精神的前提下才能夠獲取足夠的生存空間。毫無(wú)疑問(wèn)，“合體”以“合”為美的旨趣，與此文明大勢(shì)是暗合的，或者我們也因此有理由推測(cè)，恰恰是當(dāng)下時(shí)代的世界文明對(duì)于“合”的無(wú)比注重，為“合體”的提出和創(chuàng)作提供了必要的前提。不過(guò)盡管如此，“合體”的書(shū)法創(chuàng)作，是否真正能夠在當(dāng)下人類(lèi)文明中發(fā)揮應(yīng)有的作用，最后還要根據(jù)創(chuàng)作者的實(shí)際成果加以判斷。

[東漢]祀三公山碑 拓本

[東漢]祀三公山碑（局部） 拓本

由上面幾點(diǎn)內(nèi)容來(lái)看，“合體”的提出，在文化的、美學(xué)的層面上，不僅是必然的，同樣也是應(yīng)然的。

二、“合體”在書(shū)法史上的出現(xiàn)及藝術(shù)表達(dá)的途徑

如前所述，“合體”書(shū)法的創(chuàng)作，對(duì)于文字學(xué)意義上書(shū)體的獨(dú)立而言，明顯體現(xiàn)出一種逆反的趨勢(shì)。在文字學(xué)的意義上，因?yàn)楦鞣N不同的書(shū)體在不同的領(lǐng)域和歷史時(shí)期有著各自不同的存在價(jià)值，因此，諸種書(shū)體的獨(dú)立并存是具有必然性的，而書(shū)法創(chuàng)作中“合體”現(xiàn)象的出現(xiàn)和存在則意味著對(duì)于這一必然性的漠視和否定。

根據(jù)書(shū)法史上較有代表性的“合體”作品，經(jīng)過(guò)分析，大致可以梳理出如下幾個(gè)方面的原因?qū)е铝藭?shū)法創(chuàng)作中“合體”的出現(xiàn)。

創(chuàng)作者對(duì)于自由表達(dá)的需要，是“合體”出現(xiàn)的第一方面的原因。顯而易見(jiàn)，書(shū)法作為中華民族獨(dú)有的藝術(shù)，無(wú)論在什么樣的社會(huì)文化環(huán)境里，無(wú)論發(fā)生什么樣的變革，都無(wú)法脫離漢字而存在。20世紀(jì)80年代風(fēng)行一時(shí)的“現(xiàn)代書(shū)法”之所以銷(xiāo)聲匿跡，原因大概就在于某些創(chuàng)作者試圖脫離漢字而言書(shū)法。既然如此，創(chuàng)作者一方面不可能脫離漢字而言創(chuàng)作，另一方面在某一書(shū)體的創(chuàng)作中往往會(huì)遇到“無(wú)字”可用的情況，“合體”也便應(yīng)運(yùn)而生。比如，由于甲骨文出現(xiàn)較早，用以書(shū)寫(xiě)年代晚的文字內(nèi)容難免會(huì)“無(wú)字”可用，因此創(chuàng)作者往往會(huì)選用金文、小篆予以彌補(bǔ)，以此方式創(chuàng)作的作品即可名之為“合體”；再如，為了增加作品的表現(xiàn)力，創(chuàng)作者往往會(huì)以不同的書(shū)寫(xiě)方式處理一件作品中多次出現(xiàn)的漢字，并且也往往會(huì)借用其他書(shū)體達(dá)到“不重復(fù)”書(shū)寫(xiě)的目的，以此方式創(chuàng)作的作品亦可名之為“合體”。類(lèi)似的情況，在實(shí)際的書(shū)法創(chuàng)作中還有很多，此處不一一列舉。由此不難看出，“合體”實(shí)際上是長(zhǎng)期以來(lái)書(shū)法創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，其存在的必要性和必然性都是毋庸置疑的。

創(chuàng)作者對(duì)于獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格的探求，是“合體”出現(xiàn)的第二方面的原因。藝術(shù)風(fēng)格源自于創(chuàng)造，創(chuàng)造的途徑和方式是多樣的，但“他山之石，可以攻玉”，從借鑒其他書(shū)體或者其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從其他書(shū)體或者藝術(shù)門(mén)類(lèi)中尋求藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的靈感和契機(jī)，是創(chuàng)作者普遍的選擇。借鑒、融合其他書(shū)體以完成藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造，可以顏真卿為例。顏真卿的傳世作品，無(wú)論是楷書(shū)、行書(shū)還是草書(shū)，無(wú)不始終貫通著高古渾厚的篆籀氣息。這是因?yàn)椋诳瑫?shū)和行草書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程中，顏真卿始終將篆書(shū)圓渾勁健的用筆融入其中，一以貫之。也就是說(shuō)，顏真卿獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性風(fēng)貌的傳世之作雖多為楷書(shū)和行草書(shū)，但其書(shū)實(shí)際上是楷書(shū)、行草書(shū)與篆書(shū)的“合體”；而借鑒、融合其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)完成藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的，則可以林散之為代表。明清之后，草書(shū)創(chuàng)作的新的可能性已不多見(jiàn)，但是林散之將水墨畫(huà)的筆法、墨法融入草書(shū)創(chuàng)作，開(kāi)一代新風(fēng)，在實(shí)現(xiàn)個(gè)人書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的同時(shí)也為書(shū)法史增添了新的內(nèi)容。并且，對(duì)“合體”的書(shū)法創(chuàng)作，做了新的詮釋。

[西魏]杜照賢造像記 拓本

[清]金農(nóng) 松贊 116.5×50.2cm 紙本 天津博物館藏釋文：試墨書(shū)曰：松之有利于世者甚多。松花脂、茯苓，服之皆長(zhǎng)生。其節(jié)煮之以釀酒，治風(fēng)痹、強(qiáng)腰腳。其根皮食之，膚革香久，則香聞下風(fēng)數(shù)十步外。其實(shí)食之滋血髓。其明可為燭，其煙可為墨。其種產(chǎn)西北者至良，名黃松，堅(jiān)韌在百木上。杭人金農(nóng)。鈐印：金農(nóng)印信（朱） 稽留山民（朱）

創(chuàng)作者對(duì)于書(shū)法藝術(shù)至境的追求，是“合體”出現(xiàn)的第三個(gè)方面的原因。孫過(guò)庭《書(shū)譜》言“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”。所謂“老”，并不是技法層面的筆墨的老辣，也不是形式的老道，而是一種“隨心所欲不逾矩”的暢達(dá)、逍遙、自由的生命境界。如前所述，在我們的文化、美學(xué)傳統(tǒng)中，這種“老”的境界，意味著對(duì)于有限時(shí)空的超越，意味著對(duì)于終極事物的無(wú)限渴盼，并因此成為中國(guó)藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)創(chuàng)作的共同的追求，書(shū)法自然也不例外。孫過(guò)庭認(rèn)為，“老”境的實(shí)現(xiàn)，基于“通會(huì)”。“通會(huì)”在這里有多方面的內(nèi)容，既是指人與書(shū)之間的通會(huì)，也是指不同書(shū)體之間的通會(huì)，同時(shí)也是指更微觀層面上行與行、字與字、筆與筆之間的通會(huì)。換句話說(shuō)，就是在這些不同的層面上同時(shí)實(shí)現(xiàn)界限的“破”、創(chuàng)造的“合”，“破”是手段、“合”是目的，“破”與“合”的統(tǒng)一即為“通會(huì)”。是知，“通會(huì)”不僅是“人書(shū)俱老”的前提，同時(shí)也是“合體”存在的前提。另外也不難同時(shí)想到，“合體”其實(shí)就意味著“人書(shū)俱老”、意味著書(shū)法藝術(shù)的至境。

創(chuàng)作者所處時(shí)代社會(huì)文化的需求，是“合體”出現(xiàn)的第四個(gè)方面的原因。從書(shū)法作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式開(kāi)始覺(jué)醒的魏晉六朝算起，“合體”在每一時(shí)代都有存在的跡象，這說(shuō)明了“合體”置于書(shū)法這門(mén)藝術(shù)的必然性。但是，若詳加甄別則不難發(fā)現(xiàn)，自覺(jué)性的、成規(guī)模的“合體”創(chuàng)作，只出現(xiàn)于某些特定的時(shí)代，比如魏晉、隋唐、明末清初。具體來(lái)說(shuō)，魏晉王氏一門(mén)楷行草雜糅的書(shū)寫(xiě)、隋唐陸柬之的《文賦》和顏真卿的《裴將軍詩(shī)》及顏氏其他代表性作品、傅山的草篆和雜書(shū)卷等等，乃為這些時(shí)代“合體”的代表作品。那么為什么在這些時(shí)代會(huì)更加容易催生“合體”？因?yàn)樵谶@些時(shí)代，正處于南北、中西文化的碰撞融合期，整體性的社會(huì)文化為書(shū)法創(chuàng)作的兼容并包提供了相應(yīng)的審美氛圍和思維方法，使得這些時(shí)代的創(chuàng)作者具有更為強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望、表現(xiàn)需求，進(jìn)而在如上所述的幾個(gè)方面探索著“合體”的創(chuàng)作。

在討論其他相關(guān)問(wèn)題的時(shí)候，已經(jīng)對(duì)“合體”創(chuàng)作的具體手法和途徑有所涉及，但是鑒于此一問(wèn)題關(guān)乎對(duì)于“合體”創(chuàng)作實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，所以有必要在此做專(zhuān)門(mén)性的討論。概括來(lái)說(shuō)，“合體”之“合”，主要體現(xiàn)為如下幾種類(lèi)型。

其一，同質(zhì)之“合”。即在書(shū)體演變過(guò)程中或者在形式特征上，兩種或幾種有較多近似性的書(shū)體的“合”。書(shū)分五體自然是常識(shí)無(wú)疑，但是我們常常忽視的是，其實(shí)每一種字體都不是單一化的存在，比如隸書(shū)就有簡(jiǎn)牘、摩崖、碑刻等種種不同的形態(tài)，對(duì)于隸書(shū)的創(chuàng)作者而言，如何在隸書(shū)系統(tǒng)內(nèi)做到兼容并蓄，常常是實(shí)現(xiàn)風(fēng)格創(chuàng)造的必由之境。換句話說(shuō)，單純?nèi)》h碑（尤其是同一風(fēng)格的）或者漢簡(jiǎn)，其實(shí)不太容易“出新”，因?yàn)闈h代的隸書(shū)、碑刻乃至簡(jiǎn)牘實(shí)際上已經(jīng)在風(fēng)格和技法層面上臻于極致，因此嘗試不同形態(tài)的隸書(shū)的融合，很可能是實(shí)現(xiàn)隸書(shū)創(chuàng)作新面貌的最直接的途徑。以金農(nóng)的隸書(shū)為例，顯然就是漢碑、漢簡(jiǎn)融合一體的典范，其臨摹《華山廟碑》或者根據(jù)《華山廟碑》風(fēng)格創(chuàng)作的作品，以及更具個(gè)性風(fēng)格的“漆書(shū)”，無(wú)一不是以簡(jiǎn)牘的筆法化合碑版的體式。當(dāng)然，隸書(shū)如此，其他書(shū)體同樣如此，祝允明、張瑞圖、宋克等融大草和章草為一體同樣是同質(zhì)之“合”的典范。

其二，異質(zhì)之“合”。相對(duì)于同質(zhì)之“合”，異質(zhì)之“合”指的是在書(shū)體演變過(guò)程中時(shí)間距離較遠(yuǎn)的、在形式構(gòu)成層面有著較為顯著區(qū)別的兩種或幾種書(shū)體之間的融合。顯而易見(jiàn)，這種融合無(wú)論是動(dòng)機(jī)還是難度相對(duì)于同質(zhì)之“合”都要復(fù)雜而且艱巨。盡管如此，就書(shū)法史上“合體”的代表性作品來(lái)看，異質(zhì)之“合”大致有兩條實(shí)現(xiàn)途徑：

首先是動(dòng)靜書(shū)體之“合”。從動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的角度來(lái)劃分，五體書(shū)中的篆、隸、楷屬于靜態(tài)的書(shū)體，行草書(shū)屬于動(dòng)態(tài)的書(shū)體，兩種不同形態(tài)的書(shū)體在書(shū)寫(xiě)和形式上都有著較為顯著的不同，但是創(chuàng)作者為了實(shí)現(xiàn)各自的審美志趣和藝術(shù)追求，會(huì)致力于探索突破動(dòng)靜態(tài)書(shū)體之間的壁壘，從相對(duì)的書(shū)體中獲取創(chuàng)造的契機(jī)和可能。以靜態(tài)書(shū)體的創(chuàng)作為例，如果創(chuàng)作者善于借鑒動(dòng)態(tài)型書(shū)體的特征，那么不僅有助于形成獨(dú)具特征的藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)也會(huì)有可能促生新的書(shū)寫(xiě)形式，比如行書(shū)即為楷書(shū)和草書(shū)相融合的產(chǎn)物，草篆則是篆書(shū)和草書(shū)相融合的產(chǎn)物。事實(shí)證明，將動(dòng)態(tài)書(shū)體的書(shū)寫(xiě)特征融入到靜態(tài)性書(shū)體的創(chuàng)作中，在增進(jìn)靜態(tài)書(shū)體的藝術(shù)表現(xiàn)性的同時(shí)，還能夠避免靜態(tài)型書(shū)體誤入美術(shù)化、非書(shū)法的誤區(qū)。

[清]伊秉綬 水茜林蘭六言聯(lián) 紙本 1800年釋文：水茜送秋濯馥；林蘭近雪揚(yáng)猗。書(shū)為澄波詩(shī)僧補(bǔ)壁并政。嘉慶五年八月與芝山同游海幢，伊秉綬記。鈐印：子墨客卿（朱） 阿衡之苗（白） 宴坐（白）

[清]伊秉綬 節(jié)錄《四錄堂擬古諺》 紙本釋文：我視人之明而自視則昧，雖有離婁，不克顧其背。知命者不富，大勇者不斗。嘉慶癸卯二月二日，伊秉綬。鈐印：伊秉綬印（朱） 吾得之忠信（白） 柘湖（朱）

其次是書(shū)體演變過(guò)程中時(shí)間距離較遠(yuǎn)的書(shū)體之“合”。如果說(shuō)篆書(shū)、隸書(shū)之間的融合較為常見(jiàn)也較易得到認(rèn)可的話，那么篆書(shū)和楷書(shū)、篆書(shū)和章草等等書(shū)體之間的融合就多少有些令人匪夷所思。一方面會(huì)被認(rèn)為沒(méi)有必要，另一方面也會(huì)被認(rèn)為是沒(méi)有可能。不過(guò)事實(shí)上，這種異質(zhì)之“合”已經(jīng)被證實(shí)了不僅必要而且可能，比如王蘧常先生融合金文與章草為一體創(chuàng)作面貌獨(dú)具的“蘧草”，探索了章草新的表現(xiàn)可能。

其三，它質(zhì)之“合”。“合體論”提出后，引起了當(dāng)下書(shū)法學(xué)界的普遍關(guān)注，有不少書(shū)法藝術(shù)的研究者、創(chuàng)作者圍繞“合體”各抒己見(jiàn)，發(fā)表了一系列的討論文章。通覽這些討論文章不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)討論者僅僅從結(jié)字、章法構(gòu)成的層面上理解“合體”。其實(shí)，這無(wú)疑是一種想當(dāng)然的誤解。之所以會(huì)有這樣的誤解，很大程度上是因?yàn)楫?dāng)下我們習(xí)慣于以西方現(xiàn)代藝術(shù)的視角，從形式美學(xué)的層面來(lái)理解書(shū)法并展開(kāi)相應(yīng)的創(chuàng)作研究活動(dòng)，不期然將書(shū)法與造型藝術(shù)等同起來(lái)，因此，討論者也就很自然地從造型的視覺(jué)形式層面思慮“合體”。但從書(shū)法本體的立場(chǎng)來(lái)看，“合體”之合，并不僅僅存在于視覺(jué)形式層面。也就是說(shuō)，“合體”的創(chuàng)作者，一方面可以在視覺(jué)形式的層面上將不同的書(shū)體（包括其他相近的藝術(shù)形式，如繪畫(huà)）整合為一種新的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格和形式面貌，另一方面也可以將書(shū)法之外的其他藝術(shù)的思想觀念以及更廣闊學(xué)科范圍的有啟發(fā)價(jià)值的思想觀念層面的內(nèi)容引入書(shū)法的創(chuàng)作中，這種“合”即可名之為它質(zhì)之“合”。可以說(shuō)，它質(zhì)之“合”更能帶來(lái)書(shū)法創(chuàng)作的推陳出新，也更能促進(jìn)書(shū)法與時(shí)代文化的互動(dòng)，而當(dāng)下區(qū)別于傳統(tǒng)文人書(shū)法的作為純粹藝術(shù)表現(xiàn)形式的書(shū)法，顯然就是傳統(tǒng)文人書(shū)法與西方現(xiàn)代文化、美學(xué)、藝術(shù)思想觀念相“合”的結(jié)果。因此也可以說(shuō)，它質(zhì)之“合”，關(guān)乎書(shū)法的適應(yīng)能力和生命力。

經(jīng)由如上論述可以發(fā)現(xiàn)，“合體”對(duì)于書(shū)法藝術(shù)本身而言乃是一種動(dòng)態(tài)的本質(zhì)，或者說(shuō)是書(shū)法藝術(shù)得以保持其生命活力、能夠不斷融入新的社會(huì)文化環(huán)境并且也能夠承載創(chuàng)作者求新求變的審美訴求的一種方法和途徑。這一點(diǎn)，應(yīng)該是討論“合體”最不可忽視的內(nèi)容，舍此，不免有違討論“合體”的本意。

[清]陳介祺 靜專(zhuān)書(shū)塾 紙本 1880年釋文：靜專(zhuān)書(shū)塾。專(zhuān)乃乾之所以直健，程子言，箴取之。先文愨公自以靜恒名齋。庚辰九月既望，謹(jǐn)述訓(xùn)長(zhǎng)孫阜。簠齋老人。鈐印：簠齋（白） 有周匋正之后（白） 海濱病史（白） 庚辰（朱） 平生有三代文字之好（朱）

林散之 高山流水 紙本 1987年釋文：高山流水。九十老人散耳。鈐印：散氏信鉨（朱） 生于戊戌（朱） 散之信鉨（朱） 大吉祥（朱） 江上老人（白）

三、“合體”與書(shū)法藝術(shù)的當(dāng)下與未來(lái)

僅僅從視覺(jué)形式來(lái)理解和闡述“合體”，乃是當(dāng)下學(xué)界就此話題展開(kāi)討論的一大缺憾。對(duì)此，前文已有述及。但是，當(dāng)下學(xué)界對(duì)于“合體”的誤解，還不僅限于此。當(dāng)下關(guān)注“合體”的討論者一般還都是習(xí)慣于從“歷史”的角度切入，并且潛意識(shí)中將其視為一種書(shū)法史的現(xiàn)象，顯然，這同樣是對(duì)于“合體”的偏見(jiàn)。

這里不否認(rèn)，“合體”長(zhǎng)期存在于書(shū)法史并且在各個(gè)不同的歷史時(shí)期都有相應(yīng)的代表作品（如前所述，在某些特定的歷史階段表現(xiàn)尤為突出），但沒(méi)有理由因此將其歸之于歷史。確切地說(shuō)，這里更希望從當(dāng)下和未來(lái)的視角來(lái)觀照“合體”，并在一定程度上希望證實(shí)，“合體”乃是書(shū)法這一有著悠久歷史傳統(tǒng)和特定的文化美學(xué)屬性的藝術(shù)能夠深層次地介入當(dāng)下社會(huì)文化生活，并且有足夠的可能性朝向未來(lái)難以確知的社會(huì)文化環(huán)境展開(kāi)的基本保證。簡(jiǎn)而言之，“合體”不僅是維系著書(shū)法的過(guò)去，更重要的是將會(huì)在根本上維系著書(shū)法藝術(shù)的當(dāng)下與未來(lái)。

問(wèn)題是，“合體”是否真的可以擔(dān)當(dāng)此任？

我們可以著重從美學(xué)的角度來(lái)思考這一問(wèn)題。如果說(shuō)，“合體”的美學(xué)特征和傾向能夠與符合當(dāng)下時(shí)代交付給書(shū)法的美學(xué)使命，那么，“合體”的當(dāng)下性和未來(lái)性就都是毋庸置疑的了。通過(guò)對(duì)于“合體”的歷史性審查以及合理的學(xué)術(shù)想象，我們發(fā)現(xiàn)，“合體”的美完全符合當(dāng)下時(shí)代對(duì)于書(shū)法的審美期待。

首先，“合體”能夠接納西方現(xiàn)代藝術(shù)造型形式美的原則，促成傳統(tǒng)文人書(shū)法完成西方現(xiàn)代意義上純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。前文提及，不能夠僅僅從視覺(jué)形式美的層面理解“合體”，但是這并不意味著不能從視覺(jué)形式美的層面審視“合體”。相反，從這樣一個(gè)角度理解“合體”，是極有必要的。因?yàn)椋詠?lái)傳統(tǒng)的中國(guó)文化、藝術(shù)不可避免地與西方現(xiàn)代文化藝術(shù)相遭遇，中西融合，成為傳統(tǒng)文化藝術(shù)的必然選擇。或者說(shuō)，是否能夠以西方現(xiàn)代文化藝術(shù)為參照反思自我之不足、吸納對(duì)方之優(yōu)長(zhǎng)，決定著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的某一個(gè)體是否能夠完成在新的社會(huì)文化環(huán)境中的轉(zhuǎn)型。就書(shū)法而言，在傳統(tǒng)社會(huì)文化中作為文人安身立命的所在，與西方現(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)，是兩種不同的事物，但是在中西文化碰撞交融的語(yǔ)境中，有必要向著現(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)形式的獨(dú)立。其中最根本的轉(zhuǎn)變，就是創(chuàng)作方式從隨性的揮運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄_切審美訴求的創(chuàng)作，視覺(jué)的、形式的美，成為書(shū)法在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中不得不首先考量的內(nèi)容。需要承認(rèn)的是，基于形式創(chuàng)新的“合體”，長(zhǎng)期以來(lái)在書(shū)法史上遭受過(guò)不同程度的漠視甚至非議，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的文人書(shū)法某種程度上是反技法、反形式的，但是在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中，“合體”卻成為文人書(shū)法向作為藝術(shù)的書(shū)法轉(zhuǎn)變的樞紐，通過(guò)“合體”，西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于新的技術(shù)語(yǔ)言的渴求、對(duì)形式創(chuàng)新的執(zhí)迷等完全有能力被書(shū)法所接納，當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作之于藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性的推重以及多元并存的作品足以說(shuō)明這一點(diǎn)。

齊白石 元吉王靈五言聯(lián) 紙本釋文：元吉處離位；王靈起闕廷。白石老人齊璜。鈐印：肖形（白） 白石（朱） 悔烏堂（朱）

其次，“合體”能夠?qū)Ⅲw驗(yàn)性的傳統(tǒng)中國(guó)審美文化內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化為可思量的當(dāng)代性的藝術(shù)觀念。確切而言，我們所討論的書(shū)法，在大多數(shù)情況下指的都是文人介入創(chuàng)作之后的漢字書(shū)寫(xiě)，在此之前的處于文字演變過(guò)程中的以及主要處于實(shí)用層面的漢字書(shū)寫(xiě)，與之相比較還只能算作是前書(shū)法或者準(zhǔn)書(shū)法。兩者的區(qū)別在于，文人的書(shū)寫(xiě)、創(chuàng)作相對(duì)于實(shí)用性的漢字書(shū)寫(xiě)和處于書(shū)體演變過(guò)程中的漢字書(shū)寫(xiě)，不僅更為自覺(jué)地強(qiáng)化了漢字書(shū)寫(xiě)的抒情達(dá)意的功能，并且更重要的是為漢字書(shū)寫(xiě)增添了一個(gè)超越性的、形而上的緯度。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，莊子就提出了“技進(jìn)乎道”的思想。他認(rèn)為，周流遍在而又無(wú)跡可尋的“天道”，人是可以通過(guò)高度的凝神、極度熟練地投入某種操作性技藝的過(guò)程中獲取的，比如《庖丁解牛》中的“庖丁”。但是，莊子的這一觀念，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期并沒(méi)有在漢字書(shū)寫(xiě)這一技藝中呈現(xiàn)出來(lái)，直至魏晉時(shí)期，以王羲之為代表的文人士大夫開(kāi)始積極主動(dòng)地介入漢字書(shū)寫(xiě)之后，才建立起“技進(jìn)乎道”的藝術(shù)觀念與漢字書(shū)寫(xiě)的關(guān)系。也是從這一時(shí)期開(kāi)始，漢字書(shū)寫(xiě)這一原本實(shí)用性的技藝，開(kāi)始具備了通達(dá)“天道”、承載傳統(tǒng)文人終極生命關(guān)懷的功能和使命。也就是說(shuō)，漢字書(shū)寫(xiě)對(duì)于傳統(tǒng)文人而言，乃是一種禮敬生命的虔誠(chéng)的儀式，并且也是與其生命展開(kāi)同步的過(guò)程。經(jīng)由流傳下來(lái)的文人的法帖，通過(guò)體驗(yàn)的方式，即可觸及傳統(tǒng)文人的靈魂世界、感知其生命的溫情或者蒼涼。但是在新的社會(huì)文化語(yǔ)境里，當(dāng)書(shū)法從一種體驗(yàn)性的生命修行方式轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)之后，那么，原本文人書(shū)法的形而上的、超越層面的訴求如何安頓？是不是會(huì)隨著書(shū)法主體身份的轉(zhuǎn)型而喪失？前文已經(jīng)論及，文人書(shū)法所負(fù)載的這些內(nèi)容并非可有可無(wú)，相反，之于當(dāng)下時(shí)代人的普遍的虛無(wú)、空乏的心靈，書(shū)法能夠帶來(lái)必要的慰藉。所不同的是，這種慰藉，在二元對(duì)立的理性文明不曾開(kāi)化的傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)文化中是以類(lèi)似宗教體驗(yàn)的方式完成，而在理性文明高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，這種慰藉相應(yīng)的轉(zhuǎn)變?yōu)橐岳硇缘姆绞酵瓿伞Ｒ嗉丛诋?dāng)下時(shí)代里，書(shū)法其實(shí)成為了一種觀念性的存在，“合體”也從與傳統(tǒng)文人的生命境界的“合”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c現(xiàn)代人理性層面上對(duì)于某種理想的生命狀態(tài)和精神歸宿的“合”。如果說(shuō)，書(shū)法史上的“合體”是傳統(tǒng)文人本然生命的流露，那么，當(dāng)下時(shí)代乃至未來(lái)的“合體”乃是人的生命和生活理想的載體。

歸納可知，“合體”之“合”的重要作用或者說(shuō)價(jià)值在于，就傳統(tǒng)文人書(shū)法而言，促成了實(shí)用性書(shū)寫(xiě)向著修為式書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)變，而就當(dāng)下乃至未來(lái)的書(shū)法而言，則是促使傳統(tǒng)文人書(shū)法朝向藝術(shù)書(shū)法轉(zhuǎn)型的最可依憑的關(guān)鍵所在。

王蘧常 先人含和四言聯(lián) 紙本 1986年釋文：先人后己；含和履仁。丙寅冬，集夏承碑句以章草書(shū)之。王蘧常時(shí)年八十有七。鈐印：蘧常長(zhǎng)壽（白）

結(jié)語(yǔ)

前文已經(jīng)就“合體”的各個(gè)方面、各個(gè)緯度進(jìn)行了相對(duì)全面而深入的討論。至此，基本上可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：“合體”在書(shū)法成其為書(shū)法的過(guò)程中，起到了至關(guān)重要的作用，因此有理由說(shuō)，“合體”在某種程度上就是對(duì)于書(shū)法的本質(zhì)的另外一種描述和概括。因此，不能僅僅從視覺(jué)形式的層面認(rèn)識(shí)“合體”。另外同樣可以肯定的是，當(dāng)傳統(tǒng)文人書(shū)法不可避免地在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中遭遇了新的挑戰(zhàn)和危機(jī)的時(shí)候，“合體”之“合”，同樣可以促使書(shū)法再一次完成自我。即，“合體”之“合”，乃是傳統(tǒng)文人書(shū)法完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的基本保障，這種保障既體現(xiàn)于價(jià)值層面同時(shí)也體現(xiàn)于實(shí)踐層面。

不過(guò)最后需要說(shuō)明的是，無(wú)論“合體”這一理論話語(yǔ)的提出和完善還是基于創(chuàng)作層面的展開(kāi)、乃至相關(guān)的學(xué)理性評(píng)述和審美接受等等諸多美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的環(huán)節(jié)，都存在著諸多的難題。比如，形式層面的“合”如何才能避免鄭板橋欲變而不知變的誤區(qū)？如何才能真正找到傳統(tǒng)文人書(shū)法與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的契合點(diǎn)？如何才能將“合體”構(gòu)建為一種既有歷史厚度、又不乏足夠的活力應(yīng)對(duì)當(dāng)下諸多社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理論話語(yǔ)？這些，都是有待進(jìn)一步研究的重要課題。