中國畫的“合化”現象

□ 任軍偉

“書法合化與合體論”概念的提出，為認識書法史提供了一個新的視角，同時也為書法藝術在當下和未來的發展廓清了方向。因此，這個概念一經提出，圍繞它展開的討論對于書法藝術的學術價值和現實意義是毋庸置疑的。我認為，這種“合化”的概念，其適用的范圍不應該僅僅局限在書法領域，更應該把它視作藝術領域普遍存在的概念。如果我們僅僅是從書法藝術的角度予以討論，則無益于闡發其應有的價值和內涵。在此，我想從中國畫的角度，來簡要闡述“合化”存在的普適性。

如果說書法藝術的成熟是以篆、隸、楷、行、草五體的分化、完善為標志的話，那么中國畫的成熟，則是以相對明晰的繪畫分科為標志的。中國畫的分科大致是從唐代開始的。張彥遠在《歷代名畫記》中將中國畫分為六個門類，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。后來，南宋鄧椿《畫繼》則分作八類，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。再往后，不同時代的學者則以各自不同的視角提出了不盡相同的繪畫科目的劃分，名目繁多，不一而足，這里不一一征引。盡管如此，我們在一般的認識中，往往習慣于將中國畫劃分為山水、花鳥、人物這三大門類。可以看到，從唐代開始，中國畫就主要沿著人物畫（唐五代）、山水畫（宋元）、花鳥畫（明清）的軌跡發展演進。換句話說，從唐代開始，中國畫就走上了一條科目分化的發展道路。人物畫只表現人物而與山水花鳥無關，比如閻立本《歷代帝王圖》、吳道子《八十七神仙卷》等。山水畫只注重表現山川丘壑而僅僅將人物作為點綴，比如范寬《溪山行旅圖》等。而明清以來的寫意花鳥畫，則往往與山水、人物無涉。從這個角度看，中國畫的山水、花鳥、人物，與中國書法的篆、隸、楷、行、草一樣，呈現的是分體、分科發展的路徑。

正如“書法合化與合體論”這一概念所表明的那樣，分體呈現的僅僅是書法史的一個方面和緯度。而從另外一個方面和緯度來看，則恰恰呈現出完全相反的景象，即在整個書法史上，篆、隸、楷、行、草五體的融合一直都是存在的，并且也正是這種“合”而不是“分”，才是書法創作真正意義上的內在動力和方法論。比如，如果沒有篆書和行草書的融合，也就不可能有顏真卿的《祭侄文稿》和懷素的《大草千字文》。同樣的道理，山水、花鳥、人物的分科演進，也只是中國畫的一個顯性邏輯，在此之后，還存在著一種“合”的發展脈絡。這就意味著，中國畫其實還有著我們并不熟悉，或者說并不太看重的一面。缺少了這一部分內容，很難說我們對于中國畫的認識是完整的。到目前為止，我們對于中國畫的研究，以及我們所撰寫的大部分中國繪畫史，無一不是以傳統文人所創作的山水、花鳥和人物為主體的，某種程度上說，這構成了我們對于中國畫的主要認識。但實際上，除了這一部分內容外，中國畫還有不同于文人畫的一面，相對于文人畫的“分”，這些繪畫則呈現出“合”的趨向。也就是說，在文人畫的山水、花鳥、人物分科創作之外，另有一些中國畫的創作呈現出山水、花鳥、人物等相融合的面貌。

[明]陳洪綬 《西廂記》插圖

[清]八大山人 荷花圖 紙本水墨款識：八大山人畫。鈐印：八還（朱）

考察一下清代之前的傳統繪畫史，就可以知道，以“合”為主的中國畫，大致有如下幾個種類：第一，宗教壁畫。比較典型的，如敦煌的佛教題材壁畫，盡管其中不乏單純描繪某種單一佛像的作品，但有一些“經變”繪畫，卻呈現出另外一種景象，往往是人物、山水、花鳥乃至仙佛鬼神、屋木舟車并置。第二，墓室壁畫。墓室壁畫一般而言有兩大主題，其一是對墓主生前現實生活的追憶性描繪，其二是對墓主即將進入的另一個生活世界的想象性描繪。但無論是哪一種主題，呈現在畫面上的，大都是一個多種物象并置的“場景”，因而并不受山水、花鳥、人物分科的影響。第三，宮廷繪畫。肖像類的宮廷繪畫，遵循的是山水、花鳥、人物分科的創作范式，畫面上往往只呈現人物形象。但另有一類表現宮廷生活、重大事件的繪畫，則往往會突破這種分科的局限，創作上以“合”為主，如王翚《康熙南巡圖》。第四，民俗繪畫。較有代表性的如張擇端《清明上河圖》，如果按照山水、花鳥、人物分科的標準來衡量，那么這件作品實際上很難歸類，因此可以說，這件作品就是以“合”為主的創作典范。第五，書籍插畫。明代以來，隨著市民文化的興盛，以及印刷業的空前繁榮，大量的插畫出現于書籍之中。這些插畫，目的在于強化、補充書籍的內容，因此并非可有可無。尤其是在通俗小說演義類的書籍中，插畫形象在體現故事情節方面更是必不可缺，相應的，這些插畫也不會局限于山水、花鳥、人物的分科，而是視其需要，會將不同的繪畫科目的內容融而繪之，如陳洪綬繪制的《西廂記》插圖就是這一類。由此可見，中國畫中的“合化”現象，同樣存在。

那么，我們接下來需要討論的問題是，中國畫中的各類科目的“分”與“合”，各有什么樣的存在理由？如果將這兩種不同類型的中國畫加以比較的話，不難發現，兩者在創作目的和功能實現上，有著不容忽視的區別。簡單地說，注重山水、花鳥、人物科目之別的文人畫，側重于創作者主觀情感的抒發，因而具有較強的抒情性。相反，不太注重山水、花鳥、人物科目之別的中國畫，無論是宗教題材，還是民俗題材，則無一例外地具有較強的敘事性。這實際上就可以理解為，中國畫的“分”，要在抒情；中國畫的“合”，要在敘事。由于唐代以后，傳統文人士大夫一直是中國畫創作的主要群體，而他們從事繪畫創作的最主要的目的，就在于表現高潔超逸的情感和情懷。這在一定程度上，會導致我們對于中國畫的誤解，會誤以為中國畫只適合于抒情，不適合于敘事，甚至是只擅長抒情不擅長敘事。事實證明，中國畫并非不能敘事，也并非不擅長敘事，而是以“合”為主，不太在意山水、花鳥、人物科目之別。這類繪畫作品的大量存在，就說明了這一點。

潘天壽 小龍湫下一角 紙本設色 1963年款識：小龍湫下一角。六三年癸卯玉蘭開候，壽者。鈐印：潘天壽（白） 阿壽（朱）

清末民初以來，傳統文人寫意畫，遭到康有為、陳獨秀等人的激烈批判，原因就在于，只注重抒情功能而無視敘事功能的文人畫日益程式化，并且日益喪失了與現實社會的關聯。徐悲鴻等人則致力于中國畫改良創造，意在不斷強調中國畫的敘事功能，以求得中國畫在新的文化語境中再生。很顯然，在他們的創作中，山水、花鳥、人物之間的界限，漸趨模糊甚至被逾越，中國畫的敘事功能得以重光。當然，他們的繪畫并非不注重抒情，只是在敘事的過程中加以抒情，以區別文人畫完全不在意敘事，一味通過筆墨抒情的特征。通覽20世紀中國繪畫史，注重敘事的繪畫，逐漸取代了注重抒情的文人畫，而以“合”為主的中國畫，則取代以“分”為主的中國畫，并成為主流。新中國成立以來，一系列表現重大革命歷史題材的中國畫，以及80年代以來的注重表現當代人的城市生活、現實生活為主題的水墨畫，都能說明這一點。

至此，我們可以做出這樣一種判斷，就是中國畫的“合化”不僅存在，而且還應該是中國畫不可或缺的組成部分。當然需要指出的是，中國畫的“合化”，使得近代以來的中國畫克服了“窮途末路”的窘境。同時，我們還可以做出這樣一種判斷，即“合化”無論是作為現象還是思想觀念和方法論，不僅是屬于書法的，也是屬于中國畫的，也是屬于這里沒有論及的其他藝術門類的。