吳昌碩“合體”書法蠡測
——兼談書法史上“合體”創(chuàng)作未成風(fēng)氣之原由

□ 彭雙龍

吳昌碩是近現(xiàn)代詩、書、畫、印兼擅的巨匠。沙孟海曾說：“昌碩先生以詩、書、畫、印四絕雄視一世，一般看法，他的最基礎(chǔ)功夫是放在書法上的。”①可謂一語中的。書法是吳昌碩詩、書、畫、印四藝融通之根基，“以書作畫”“印從書出”“篆隸作草”等創(chuàng)作理念無不是受到其書法的滋養(yǎng)和深刻影響。其書涉獵五體，尤其以《石鼓文》為基礎(chǔ)脫化而成的篆書風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。在五體創(chuàng)作之外，吳昌碩還在中晚年嘗試創(chuàng)作了一些“合體”書法作品，在這些作品中融合篆、隸、楷、行、草的部分特征和筆意于一體，“強(qiáng)抱篆隸作狂草”（吳昌碩詩句），破古出新，亦古亦新，在其眾多傳世書法作品中獨樹一幟。這類作品雖然數(shù)量不多，卻以其獨特的創(chuàng)新膽識和融合意識，引起了后世學(xué)者和書家的關(guān)注。然而，這類“合體”作品終究未能在書史上形成大的風(fēng)氣，提起吳昌碩的書法，世人所津津樂道的仍然是其獨具一格的篆書。

一、吳昌碩“合體”書法作品蠡測

1.篆隸作草

吳昌碩有詩云：“強(qiáng)抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿。”②“篆隸作草”直接反映出吳昌碩“合體”創(chuàng)作的思想依據(jù)。當(dāng)然，以篆隸作草，與清代碑學(xué)大興的時代背景有關(guān)。如果說書法是其藝術(shù)創(chuàng)作融通的基礎(chǔ)，那么篆書則是其進(jìn)行“合體”書法創(chuàng)作的根基，無論是以篆籀筆意作行草，還是直接引篆入草，都離不開其深厚的篆書功底。吳昌碩最有代表性的篆隸作草作品是其63歲書寫的“獨鶴赤鯉七言聯(lián)”，此聯(lián)篆草相間，氣勢雄渾，上聯(lián)“獨鶴”二字以草書為之，筆勢連綿，“知何”二字一行一草，節(jié)奏明快，最后的“事舞”二字則以篆書出之；下聯(lián)開端的“赤鯉”二字一篆一草，卻筆意相融，氣勢通達(dá)，“騰出”二字一動一靜，“如有神”三字中的“有”字為篆書，其余兩字均為草書。令人稱奇的是，吳昌碩這件作品雖然融合篆、行、草諸體，卻能以圓厚古樸的篆籀筆意一氣呵成，草情篆意，融為一體，打破常規(guī)，極具新意。

還有一幅“荒山商盤七言聯(lián)”，吳昌碩曾多次書寫這個內(nèi)容，南京博物院藏有一幅，上海書畫出版社十二卷《吳昌碩全集》里也收錄有兩幅。其中“壬子四月”所書聯(lián)，點畫圓厚，頗有篆籀筆意，而且聯(lián)中“茅”“夏”等字直接以篆書為之，“商”“周”二字則以方破圓，剛勁有力，在聯(lián)中尤為醒目；另外一幅65歲所書“荒山商盤聯(lián)”，上款為“句不知出處，陳曼生前輩時時書之，時戊申”，這件作品的草書筆意更濃，墨色變化和字體大小變化均十分強(qiáng)烈，書寫也更為連綿，融合得更加自然。陳曼生即陳鴻壽，其隸書糅合篆意，體勢開張，個性鮮明，在清代影響較大，吳昌碩的“合體”創(chuàng)作意識應(yīng)該也受到陳鴻壽的一些啟發(fā)。

2.以篆入隸

吳昌碩書法主要以篆書成就最為突出，其隸書數(shù)量遠(yuǎn)沒有篆書多，而且曾在《缶廬潤目》中明確說到“分隸不應(yīng)”。從其早期隸書《朱柏廬治家格言》可以看出，取法漢碑，中規(guī)中矩，尚無融合之態(tài)，亦可知其早期在隸書上所下的功夫遠(yuǎn)不如篆書。但到了晚年，吳昌碩因為臨摹《石鼓文》“一日有一日之境界”，并能夠以篆籀筆意入隸，氣象宏闊，不主故常，不意在隸書方面也寫出一番新的境界，并得以在清代眾多隸書大家如鄭簠、鄧石如、伊秉綬、金農(nóng)、陳鴻壽、趙之謙、何紹基等人中占得一席之地。這主要源于他深厚的篆書功夫，并能夠以篆入隸，大膽融合創(chuàng)新。現(xiàn)存于吳昌碩紀(jì)念館的《茅堂石領(lǐng)七言聯(lián)》是其60歲的作品，此聯(lián)上款寫到：“集祀三公碑字作隸，時癸卯秋仲”，《祀三公碑》是東漢時期的碑刻，又稱《漢常山相馮君祀三公山碑》，此碑體兼篆隸，方圓并用，章法穿插，風(fēng)格獨特，翁方綱說：“此刻雖是篆書，乃是由篆入隸之漸，減篆之縈折為隸之徑直。”③吳昌碩取法此碑，并直言以之作隸，可見其“合體”作品的創(chuàng)作是有淵源的。其77歲所書《奉爵雅歌四言聯(lián)》，隸篆相融，八個字均與漢隸體勢不同，更接近篆書姿態(tài)，由扁方變?yōu)榭v長，具有明顯的個人風(fēng)格，款中明確寫出創(chuàng)作思路“字集秦詔，筆參石闕”。其同年所書《西泠印社新建觀樂樓碑記》，亦篆亦隸，融合諸體，風(fēng)格獨特，亦是奇絕。還有其81歲創(chuàng)作的隸書聯(lián)《村里家中五言聯(lián)》，篆隸相發(fā)，氣象渾厚，上聯(lián)“村”字左邊融合了篆書寫法，下聯(lián)“家”“中”“白”等字則略顯楷書意思，極為特別，足稱精品。其84歲創(chuàng)作的隸書《花亞潮平五言聯(lián)》，筆者以為，更是篆隸相融的杰作，此聯(lián)把《石鼓文》的體勢和用筆與隸書熔為一爐，運(yùn)用純熟，已臻化境，是其晚年“合體”創(chuàng)作的重要代表。正如沙孟海所言：“他人作隸結(jié)法多扁，先生偏喜長體，意境在《褒斜》《裴岑》之間，有時參法《大三公山》《太室石闕》為之，有時更帶《開母廟》《禪國山》篆意，變幻無窮。件數(shù)雖少，意境特高。”④

3.諸體間雜

吳昌碩在部分信札、題跋、落款和行書作品之中，偶爾融合一些篆書、楷書、隸書等字法，諸體間雜。比如其56歲所畫《幽蘭霜月圖》的落款：“葉蕭蕭，歌楚騷；鼓素琴，霜月高。己亥三月既望，吳俊卿苦鐵父”，就融合了篆書、隸書、楷書等字體，但顯然還不夠成熟，有些夾生之感；同樣是56歲所畫的《碎玉傲霜圖》，在款中也融合了篆書、行書、草書等。而其62歲所畫的《蘭花圖》詩款：“平生作畫恨無師，花鳥而今學(xué)已遲。欲作道人蘭弟子，瀟湘煙雨寫絲絲。”也夾雜了行書、草書、篆書的字法，但這時已經(jīng)融合的比較熟練了。浙江省博物館所藏的《寄蘭丐詩》軸，“竹”“疏”“那”“空”“肩”“予”等字便融合了部分篆書寫法，不仔細(xì)看很難發(fā)現(xiàn)，可見吳昌碩這一時期已經(jīng)能夠非常熟練地創(chuàng)作“合體”作品了。還有63歲創(chuàng)作的行書《自書詩四屏》其一：“蔣侯文字癖，勇氣見軒騰。萬事不掛眼，一言真服膺。”其中，“文字”二字即是篆書，其余內(nèi)容或行或草，因其篆書功底深厚，又常以篆隸筆意作行草。因此，雖然摻雜個別篆書，卻無違和之感，反而增添幾分趣味。

二、吳昌碩“合體”創(chuàng)作動機(jī)蠡測

吳昌碩五體兼擅，尤以取法《石鼓文》并脫化為個人獨特風(fēng)格的篆書最為突出，在繪畫和篆刻上也是一代宗師。那么，他因何會鐘情于“合體”作品的嘗試和探索呢？

1.出土新資料的影響

清代學(xué)術(shù)回歸經(jīng)學(xué)，倡導(dǎo)經(jīng)世致用，金石考據(jù)學(xué)至乾嘉時期而蔚然成風(fēng)，在疏證、校勘、訓(xùn)詁、考訂、文字、音韻、輯佚、注釋、筆記等方面成果豐厚，并帶動了金石學(xué)的發(fā)展，隨著清代學(xué)者訪碑、考證、著錄、拓碑、鑒藏等活動的開展，出土或發(fā)現(xiàn)的金石碑版等資料日益豐富，為書法的發(fā)展打開了一個新的窗口，并直接促進(jìn)了篆、隸書在清代的復(fù)興和碑學(xué)的興起，許多書法家便因這些新出土或新發(fā)現(xiàn)的金石碑版而成就了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。比如金農(nóng)之于《華山碑》，伊秉綬之于《張遷碑》，吳昌碩之于《石鼓文》。吳昌碩取法廣泛，除了《石鼓文》，還于《祀三公山碑》《嵩山太室石闕銘》《裴岑碑》等用功頗深，這些碑刻皆非成熟時期的篆書和隸書面貌，而是由篆向隸演變之作，古樸自然。如清代劉熙載評價：“《祀三公山碑》，篆之變也。”⑤這些新出土或新發(fā)現(xiàn)的碑刻資料都引起了吳昌碩極大的興趣，并給他的“合體”創(chuàng)作提供了直接的參考。反觀吳昌碩創(chuàng)作的部分“合體”作品，其實都是從這些亦篆亦隸的碑刻中脫化或者融合而成的。

2.時代環(huán)境的熏陶

再有天賦的藝術(shù)家也無法脫離時代和環(huán)境的影響。吳昌碩青年時期師從俞樾學(xué)習(xí)文字訓(xùn)詁和詩詞文章。俞樾是清代著名的學(xué)者，學(xué)問淵博，著述豐富，其書名常為學(xué)問所掩，常以篆隸寫手札，風(fēng)格獨特，除了篆隸雜糅，還有楷隸糅合，或楷、隸、篆、行多種書體的融合。此外，吳大澂也常以古篆用于手札的書寫。吳昌碩在與師友交游問學(xué)之余，肯定會受到這種時代審美風(fēng)尚的影響。吳昌碩在《荒山商盤七言聯(lián)》款中提到“句不知出處，陳曼生前輩時時書之”，陳曼生即陳鴻壽，受阮元藝術(shù)主張影響，是乾嘉時期碑學(xué)的實踐者，其隸書亦是雜入篆法，篆隸相參，獨立不羈，極具新意。他主張：“詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣。”陳鴻壽這種“天趣”的主張以及創(chuàng)新的思維對吳昌碩是有影響的。此外，吳昌碩還與楊峴、趙之謙等關(guān)系密切，楊峴以篆意入隸，趙之謙以魏碑入隸，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作思想也會對吳昌碩產(chǎn)生一些影響。

吳昌碩 村里家中五言聯(lián) 127.9×33.5cm×2 紙本 1924年 浙江省博物館藏釋文：村里謝安石；家中白侍郎。大至既重修王庵，戲集石曼卿自嘲語及山谷詞為屏帖，江左夷吾乃甘寂莫，宜其與醉吟先生同為趣也。安吉吳昌碩年八十一。鈐印：俊卿之印（朱） 倉碩（白）

吳昌碩 荒山商盤七言聯(lián) 紙本 1912年釋文： 荒山野水破茅屋；商盤夏鼎周尊彝。壬子四月，吳俊卿。鈐印： 俊卿之印（朱白相間） 倉碩（白）

吳昌碩 贈友詩并斷句 紙本釋文：蔣侯文字癖，勇氣見軒騰。萬事不掛眼，一言空服膺。朱弦彈古調(diào)，白屋倚秋燈。手版應(yīng)捐去，回頭拜杜陵。贈友。月落雁飛高，霜寒蟲語細(xì)。又錄斷句。昌碩。

吳昌碩 梅花照影圖 紙本水墨 1899年款識：梅花照影清淺溪，玲瓏碎玉嵌頗黎。日斜人影亦在水，驚醒翠禽凄一啼。 古雪埋秋藤，日久化梅樹。空山頗不無，見者果何處。夢踏菖蒲潭，拾級仰元墓。煙云沸虛竇，蛟虬舞當(dāng)路。腳底莓苔青，一往一卻步。野鶴驚人來，叫得寒天曙。光緒己亥小除夕，凍墨寫此，時客袁公洛浦。安吉吳俊卿。鈐印：惡詩之官（朱） 昌碩（白） 缶（朱）

3.個人審美的選擇

吳昌碩好古但不泥古，他提倡在古人的基礎(chǔ)上要有自己的審美追求。正如他在論書詩中說的：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？”⑥“古人為賓我為主”⑦。吳昌碩對《石鼓文》的研習(xí)是好古情結(jié)的影響，但他又不是亦步亦趨的描摹，而是主張“畫氣不畫形”，不斤斤計較形態(tài)的似與不似，而是注重對金石氣的追求。吳昌碩不但“好古”而且“尚奇”，他所臨摹的《祀三公山碑》《嵩山太室石闕銘》《裴岑碑》等皆是清代新出土或新發(fā)現(xiàn)的碑刻，風(fēng)格獨特，與眾不同，這實際上是他個人審美趣味的一種選擇，這種潛意識的審美選擇，實際上已經(jīng)為其后來的“合體”創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

4.尚古思潮的推動

清代學(xué)術(shù)提倡“復(fù)古”，進(jìn)而帶動書法創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)向“溯源返古”，碑學(xué)的興起，篆隸的復(fù)興，都與這種“尚古”思潮有關(guān)。吳昌碩崇尚“與古為徒”，他在《乾嘉諸老手札書后》中說“其時人心爭尚古”，在《沈公周書來索寫梅花》中說“惟君好古有同癖”，在《題古陶存》中說“古氣盎然手可掬”，在《何子貞太史書冊》中說“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”⑧。這些都是他“尚古”思想的表現(xiàn)。他一生研習(xí)石鼓文和秦漢碑刻，其實就是尚古思潮的影響，這種尚古思潮讓吳昌碩在篆書方面下了很大的功夫，并為日后以篆作草、篆隸融合、以書作畫等創(chuàng)作融合打下了堅實的基礎(chǔ)。

此外，吳昌碩早年還崇尚顏真卿，并在詩中流露出景仰之情：“魯公書法冠古今，銀鉤鐵畫忠義心。”⑨顏真卿的《裴將軍詩》便是融合楷、行、草等書體的“合體”作品。因此吳昌碩受到啟發(fā)并在作品中嘗試“合體”創(chuàng)作，也是很自然的事情。

5.融通意識的驅(qū)使

吳昌碩有詩云：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”⑩這句詩深刻的揭示了他的藝術(shù)創(chuàng)作思想——融通。這是吳昌碩貫穿一生所從事的多個藝術(shù)領(lǐng)域的重要思想，無論是“畫與篆法可合并”“強(qiáng)抱篆隸作狂草”，還是“以書作畫任意為”“平生作畫如作書”（均吳昌碩詩句），其實這些理念都源于吳昌碩可貴的融通意識，這種融通意識實際上是對創(chuàng)新強(qiáng)烈的渴望。吳昌碩之所以在中晚年花一部分精力去探索“合體”創(chuàng)作，某種程度上來說，是由于這種融通意識的驅(qū)動以及“古人為賓我為主”“不知何者為正變，自我作古空群雄”的自信和遠(yuǎn)大追求。

三、“合體”創(chuàng)作未成風(fēng)氣之原由

1.五體的確立與完備

書法史上字體的演變，往往是一種字體走向成熟和規(guī)范的同時，又派生出另一種字體并逐漸完善，直至五體確立。兩漢時期，篆變?yōu)殡`，隸派生草、楷、行。這種演變，一方面因為字體發(fā)展的需要，一方面也緣于實用的要求。此后，五體漸漸穩(wěn)定下來，并無新的書體誕生，書法的發(fā)展轉(zhuǎn)向內(nèi)在的風(fēng)格演進(jìn)和流派衍生，后世也大多是圍繞五體進(jìn)行學(xué)習(xí)、繼承和融合，并未有新體的出現(xiàn)。唐代張懷瓘在《書斷》中列有十種書體：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書。實際上，歸納起來，還是篆、隸、楷、行、草五體，只是古今稱呼和分類有所不同罷了。到宋代，關(guān)于五體的稱呼與今天已經(jīng)一致，趙構(gòu)在《翰墨志》中說：“士人作字，有真、行、草、隸、篆五體。”關(guān)于融合，歷來都不乏探索，王獻(xiàn)之因融合行草而創(chuàng)造一種“非行非草”的字體，被稱為“破體”，其實就是行書與草書的融合。顏真卿的《裴將軍詩》，鄭板橋的“六分半書”，其實也是糅合各體的一種嘗試。吳昌碩所處的晚清時期，隨著金石學(xué)的發(fā)展，出土金石碑版的增加，篆、隸書迎來復(fù)興，碑、帖分庭抗禮，關(guān)于書體融合的探索依然存在。吳昌碩極具創(chuàng)新意識，他一方面在風(fēng)格上進(jìn)行探索，一方面也在嘗試書體融合。然而，后一種作品數(shù)量是不多的。中國書法講究體統(tǒng)，五體觀念早已根深蒂固，想要在五體之外創(chuàng)造一種新體，洵非易事。

2.“合體”創(chuàng)作的難度

“合體”創(chuàng)作的難度很大，并非隨意雜糅捏合而成，而是需要技法、視野、機(jī)遇和創(chuàng)新等條件的支撐。第一，在技法上，要求至少對兩種及兩種以上書體及其規(guī)律有著深入的研究，才可以進(jìn)行融合的嘗試。第二，要具備一定的藝術(shù)史觀和寬博的學(xué)術(shù)視野，要對歷史上書體演進(jìn)過程和演變規(guī)律有所了解，要對藝術(shù)本體的規(guī)律有一定認(rèn)知，才不至于在融合的時候流于雜亂和淺薄。第三，需要歷史的機(jī)遇，由篆向隸和由隸向草演變之際，都出現(xiàn)一些“合體”作品。吳昌碩進(jìn)行篆隸融合、篆草融合創(chuàng)作，實際上也與清代金石學(xué)興起的時代背景有關(guān)。此外，任何一種字體或者藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生，絕非某一位藝術(shù)家的功勞，而是依賴時代的發(fā)展和一群人前赴后繼的探索。第四，還要具備創(chuàng)新的膽識，藝術(shù)史上能夠流傳下來的經(jīng)典作品，無不是在繼承的基礎(chǔ)上敢于突破前人的束縛，才探索出自己的風(fēng)格。因此，“合體”創(chuàng)作并非人人可為，而是需要具備深厚的傳統(tǒng)功底、強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識等條件。

3.文字學(xué)的興盛

梁啟超論及清代考據(jù)學(xué)時認(rèn)為：“其治學(xué)根本方法，在‘實事求是’‘無征不信’。”清代這種求真務(wù)實的治學(xué)方法對當(dāng)時學(xué)者和書法家的文字學(xué)修養(yǎng)有著極高的要求。當(dāng)然，當(dāng)時長于考據(jù)的學(xué)者基本上都具備一定的文字學(xué)修養(yǎng)，也大都擅長書法。因此，站在這些學(xué)者深厚的文字學(xué)修養(yǎng)面前，“合體”創(chuàng)作的依據(jù)以及字法的嚴(yán)謹(jǐn)就顯得尤為重要。“合體”創(chuàng)作本身就意味著打破兩種或兩種以上書體的界限，這種創(chuàng)新的探索與文字學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實的要求勢必會存在沖突。如何做到信而可征、言之有據(jù)，也并非一件易事。因此，學(xué)術(shù)層面的“合體”創(chuàng)作也只有部分學(xué)者和書法家才能夠輕松駕馭，缺少文字學(xué)支撐的“合體”創(chuàng)作很容易墮入野道。

4.商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展與市場選擇

清代中期，商品經(jīng)濟(jì)比較繁榮的北京、揚(yáng)州成為繪畫的兩大中心。迨至晚期，在辟為通商口岸的上海，商品經(jīng)濟(jì)十分活躍，并在市場的推動以及開放的文化背景下，漸漸誕生了“海派”。“海派”的重要特點就是秉承傳統(tǒng)又接近現(xiàn)實生活，將文人畫傳統(tǒng)和民間喜聞樂見的題材結(jié)合起來，形成了雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格，此時，藝術(shù)漸漸走進(jìn)市場，走向市民，開始出現(xiàn)商品化傾向。

吳昌碩就是在當(dāng)時的海派代表任伯年的鼓勵下來到上海，走上職業(yè)書畫家的道路。他在詩中曾說：“生計仗筆硯，久久貧向隅。”以書畫為生，其作品自然要在市場上流通。可貴的是，吳昌碩并未在市場的潮流中趨“俗”，而是在適應(yīng)消費群體雅好的同時，依然堅守文人畫傳統(tǒng)，并在任伯年的指點下以金石入畫，開創(chuàng)了文人畫新的境界，最終被市場認(rèn)可并風(fēng)靡開來。從楊峴為其制定的《缶廬潤目》中可以看出，吳昌碩在市場上流通的書體主要是篆書、行書，明確提出“分隸不應(yīng)”；在1913年吳昌碩自定的潤例中，更是提出“分隸真楷不應(yīng)”。一方面，這可能是吳昌碩的一種刻意回避；另一方面，也是當(dāng)時市場的一種選擇。吳昌碩用于市場酬贈的“合體”作品很少，朵云軒藏的《獨鶴赤鯉七言聯(lián)》在上款中有寫到“臨川仁兄法家正”；此外，還有一幅相同內(nèi)容的聯(lián)句落有上款“峴齋仁兄有道之屬”，這從一個側(cè)面也可窺見當(dāng)時的市場對“合體”作品的接受狀況。當(dāng)然，“合體”作品融合諸體，風(fēng)格獨特，意識超前，這需要消費群體具備一定的藝術(shù)功底和文化修養(yǎng)才能理解和接受。

吳昌碩為數(shù)不多的“合體”書法給我們展示了一個漸次成熟的創(chuàng)作方向，這種創(chuàng)新思路也直接影響了齊白石、陳師曾、潘天壽等，但是由于受到各方面的制約和影響，其“合體”書法創(chuàng)作并未在當(dāng)時引領(lǐng)起大的風(fēng)氣，僅僅是個人的一種雅好和風(fēng)格探索。但書法史是不斷向前發(fā)展的，不破不立，唯有敢于創(chuàng)新者，才能在藝術(shù)上突破舊藩籬，走向新境界，唯其如此，才有藝術(shù)的發(fā)展與生生不息。吳昌碩的“合體”書法創(chuàng)作雖然沒有引起大的潮流，但他這種敢于創(chuàng)新和融通的思想?yún)s影響至今，這或許是吳昌碩“合體”創(chuàng)作留給我們的深刻啟發(fā)。

注釋：

①陳大中《自我作古空群雄——吳昌碩書法綜述》，《中華書畫家》2019年第8期，第4頁。

②吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，吳東邁編，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第6頁。

③[清]翁方綱《兩漢金石記》卷十一，上海古籍出版社，2020年，第576頁。

④沙孟海《沙孟海論藝》，朱關(guān)田編，上海書畫出版社，2010年，第173頁。

⑤[清]劉熙載《藝概》，參見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014年，第684頁。

⑥吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，第137頁。

⑦吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，第67頁。

⑧吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，第122頁。

⑨吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，第147頁。

⑩吳昌碩《吳昌碩談藝錄》，第137頁。

[東晉]王羲之 喪亂帖 紙本 日本宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏釋文：羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當(dāng)奈何奈何。雖即修復(fù)，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何。臨紙感哽，不知何言。羲之頓首頓首。

[東晉]王羲之 二謝帖 紙本 日本宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏釋文：二謝面未比面，遲諑良不靜。羲之女愛再拜。想邰兒悉佳。前患者善。所送議當(dāng)試尋省。左邊劇。

[東晉]王獻(xiàn)之 廿九日帖 26×11cm 紙本 遼寧省博物館藏釋文：廿九日獻(xiàn)之白，昨遂不奉別，悵恨深。體中復(fù)何如。弟甚頓，勿勿不具。獻(xiàn)之再拜。

[唐]柳公權(quán) 蒙召帖 26.8×57.4cm 紙本 故宮博物院藏釋文：公權(quán)蒙詔，出守翰林，職在閑冷，親情囑托，誰肯響應(yīng)，深察感幸。公權(quán)呈。

[北宋]米芾 值雨帖 紙本 臺北故宮博物院藏釋文：芾頓首。早拜見，值雨，草草。不知軸議何者為如法。可換更告批及，今且馳納。芾皇恐頓首。伯充防御臺坐。庭下石如何去里。去住不過數(shù)日也。

[北宋]米芾 臨沂使君帖 31.4×25.1cm 紙本 臺北故宮博物院藏釋文：芾頓首。戎帖一、薛帖五上納。陰郁。為況如何。芾頓首。臨沂使君麾下。

[明]宋克 致高啟札 29×18.5cm×3 紙本 香港中文大學(xué)文物館藏釋文：昔黃庭堅作書，自以為得長沙公三昧，及公自為之書，訛俗頗多，曾謂長沙筆法而至是耶？于戲，寫字而不本于六書篆籀，曾得為書耶？前自趙子昂寫蘭亭十三跋，字畫精妙，謂能書可矣，謂極神妙古今之亦不許也，以故聊復(fù)為閣下具之如此，亦在閣下善處之也。克自少庸陋，無與為薰沐。閣下相愛之深，故敢以是瑣瑣來瀆高明，荷教幸甚。十月望，宋克頓首。季迪內(nèi)翰閣下。

[明]宋克 節(jié)錄孫過庭《書譜》 紙本

[清]八大山人 臨《石鼓文》冊 紙本 南京博物院藏

[清]鄭燮 七絕二首 70.8×43.1cm 紙本 上海博物館藏釋文：茶香酒熟田千畝，云白山青水一灣。若是老天容我懶，暮年來共白鷗閑。 船中人被利名牽，岸上人牽名利船。江水滔滔流不息，問君辛苦到何年。西翁年長兄，板橋鄭燮。鈐印：鄭燮之印（白） 二十年前舊板橋（朱） 北泉草堂（朱）

[清]楊守敬 讀書鼓琴六言聯(lián) 135×32cm×2 紙本 1894年 湖北省博物館藏釋文：讀書不求甚解；鼓琴聊以自娛。海珊大兄之屬，光緒甲午四月，楊守敬。鈐印：楊守敬印（白） 星吾五十六歲作（朱）

[清]陳介祺 才子詩家七言聯(lián) 紙本釋文：才子舊稱何水部；詩家今得鮑參軍。厘卿五弟屬。簠齋兄介祺。鈐印：海濱病史（白） 寶簠齋（白）

沈曾植 節(jié)錄王維《飯覆釜山僧》 紙本 1921年釋文：晚知清凈理，日與人群疏。將候遠(yuǎn)山僧，先期掃敝廬。果從云峰里，顧我蓬蒿居。藉草飯松屑，焚香看道書。辛酉長夏，寐叟。鈐印：沈曾植印（白） 寐叟（朱）

饒宗頤 鐵石山川六言聯(lián) 紙本 2009年釋文：鐵石梅花氣概；山川香草風(fēng)流。陳曼生有此聯(lián)，喜其句極佳而筆嫌弱，參夏承碑改書之。蒼龍己丑，九十三叟選堂墨戲。鈐印：饒宗頤（白） 固庵（朱）

[唐]萬歲通天帖（摹本，附局部） 紙本 遼寧省博物館藏

[元]楊維楨 真鏡庵募緣疏卷（附局部） 33.3×278.4cm 紙本 上海博物館藏釋文：真鏡庵募緣疏。宓以真鏡庵百年香火，大啟教宗：高昌鄉(xiāng)景灶人煙，均沾福利。率爾歷星霜之久竭，來見兵燹之馀之馀。雖有天隱子手握空拳，必仗富長者腳踏實地。青銅錢多多選中，只消筆下標(biāo)題；黃金闕咄咄移來，便見眼前突兀。棲宿四方云水，修崇十地功勛。近者悅，遠(yuǎn)者來，咸囿法王無遮之大造。書同文，車，車同軌，仰視天子一統(tǒng)之中興。謹(jǐn)疏募緣。天隱子撰疏并書，鐵道人。鈐印：東維子（朱） 清白傳家（朱） 九山白云居（朱） 會稽楊維禎印（朱） 廉夫（白） 鐵笛道人（朱）