“合體”宗旨、主體自覺與時代鐘擺的回蕩

□ 楊 頻

近來，關于“合體”及書法創作“合化”的問題，引起書界同道的熱烈反響。這一概念讓人們自然地想到“破體”。而在書界系列討論文章中，關于“破體”與“合體”的內涵及其關系也成為研討要點之一。

因為有文獻學家參與討論，概念的梳理會非常詳細。在這篇小文中，筆者只選擇自己認為值得關注的問題，做一點闡發，以求方家指正。

一、“合體”“破體”的概念之辨與取舍宗旨

首先要肯定的是，書法“合體”這一話題的提出非常及時。當下的全國性書法展覽，正在莫名其妙地模式趨同，顯不出應有的展覽特色與真正的時代水平，抄襲頻發，風格陳舊，作品整體上停留在高級模仿秀的層次。很多入選與獲獎者都是直接源出某家某派，照貓畫虎，內涵單一，缺乏新意與個性深度。因此，提倡多元取法、融合為一，與古人今人的風格都能拉開一定距離，凸顯主體自身藝術創造之力，實在是當下書界最需要的聲音。

[東晉]王羲之 平安帖、何如帖、奉橘帖 紙本 臺北故宮博物院藏

從這個角度說，“破體”或者“合體”，概念本身并不重要，背后的宗旨更重要。

當然，作為倡導者，確實應該考慮既有概念的不足，尋找更有時代概括力的新提法，以期引起書界同道的廣泛關注與討論，避免老生常談。從這個角度來看，賦予“合體”以豐厚的建設性內涵，回避“破體”一詞在當下潛在的消極含混語義，不失為一種話語策略。

討論中，關于書法史上“破體”最早提出的時間、提出者，以及“破體”作為書法概念形成的時間與過程，都產生了一些爭論。主要原因是，目前我們看到的古代書論中，沒有唐代張懷瓘提出“破體”的明確文字，只見到明代何良俊《四友齋書論》中提到“書斷云：王獻之變右軍行書，號曰破體書”。這里也涉及我們如何解讀古賢文獻的問題。因為類似情形較為常見，這里稍微談談我的個人看法。

古人引用，跟今天嚴謹的版權意識很不一樣，有些時候并不翻檢原書，而是憑記憶和印象，所引文字未必絕對準確，一般都是取其大意為主，甚至兼以己意闡發。因此，我們今天討論古人概念運用與引用時，也需要一定的融會與靈活性，盡可能得其意而忘其形。即是說，對于古人所用的概念，不宜拘執對待，也不能由其表面詞匯下結論，而需要考慮到當時的時代氛圍與語境。

比如張懷瓘《書斷》雖無“破體”一詞，但是他在《書議》中，卻將王獻之的“破體”貢獻與特征描述得極為完整生動：“行草之外，更開一門。……子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。”①以這樣的識見與總結，很難說他沒有“破體”方面的字體意識與表達，其傳世文獻中沒有見到，并不能說明他當年不曾討論或命名，此其一。

稍后徐浩（703-782）在《論書》中提到“鍾善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙”②。這里四賢羅列，各擅一門，“破體”與真書等同為名詞，詞性是明確的。從張懷瓘到徐浩，乃至盛中唐濃郁的書學文化語境，“破體”應該是大家都比較了解的門類，相關話題討論如石投水，而徐浩所論，僅僅是當時水面漣漪中的一圈而已，此其二。

今天可以引用的文獻證據不多，不能證明當年討論和實踐不多，畢竟著述與傳世，都受制于很多偶然因素，難免有未酬之志、兵火之厄、遺珠之憾等。我們要相信名家言論的時代影響力與波及面，同時更要看到當時的實踐成就。比如以顏真卿楷草“破體”為代表的部分作品——《修書帖》（756）、《守政帖》（767）、《裴將軍詩》（約772）、《廣平帖》（778）等，就是當時“破體”探索的卓越實踐證明。此其三。

因此，歷史地看，長期以來“破體”是實存狀態，無法撇開或者抹去其綿延的脈絡，這一概念并非臨時性說法。到了晚明趙宧光《寒山帚談》，已出現成體系的“破體論”，隨著碑學興起發展又有所拓展、豐富，以至于篆隸楷行草五體皆可隨機相破。其間概念雖有其他語義混雜的情況，但對其脈絡主線，歷代優秀書家作為藝術創作的主體，應該還是比較清楚的。

撇開概念之辨，我們可以肯定的是，“合體”與“破體”，小異而大同，雖概念有今古，內涵上卻沒有本質沖突。其根本宗旨，都是要與既有的風格模式拉開距離，不斷探索更為豐富的新的可能，不被所有舊的面孔所覆蓋遮蔽。其潛含的價值，乃是凸顯書家獨特的美學追求與高度，推動創作主體的自覺精神與價值回歸。

二、概念之外創作主體的自覺精神

從詞義的形式意味與當代語境上看，我也更傾向于“合體”與“合化”的提法。“破體”雖是歷史實存的書家創作現象，但其詞義似更多側重在字體之間的過渡與打破狀態，更強調探索過程；“合體”則側重于多元融匯、化而為一的努力，對于探索結果有一種導向和期待，因此更具一種建構性，“合”的哲學底蘊，在意涵上也更為渾融恢宏。

但是討論“破體”并非沒有意義。鑒古知今，在對“破體”現象的歷史梳理中，我們也能更為深入地認識到客觀存在與主體自覺精神之間的動態關系，王先岳最近的長文對此就有生動的分析示范。他將魏晉之前的過渡型書跡稱為非自覺“破體”，是天真爛漫自然而然的真“破體”，而將魏晉以來書家有意識的雜糅多體，稱之為自覺“破體”，因為創作主體有意為之，而接近今日所謂“合體”的意味。他認為，晉唐以來的書法史基本就是一部以“破體”為法的審美創造的歷史，非自覺“破體”資源（如磚瓦、陶文、簡牘、碑志之過渡型書跡等），作為具備恒久內驅力的藝術原型，為自覺的“破體”提供源源不斷的精神啟示。

[唐]顏真卿 修書帖 35.6×16.5cm×2 拓本 浙江省博物館藏

于右任 云霄風雨五言聯 紙本

由此可見，創作主體的主觀能動性非常重要，在書法藝術發展歷程中起到決定性作用。可以認為，在概念爭辯之外，更為重要的還是當代書家作為創作主體的自覺精神。

主體自覺通常表現在三個層面：師古法、師自然、師自性。

近讀康熙間書論家楊賓《大瓢偶筆》，卷六《論學書》有條目云“書家無常師”，此一話題自非新創，可視為老生常談，楊賓也是接續前賢闡發，所論平實，頗可摘錄體會：

古來書家，類無常師。如逸少本師衛夫人，然過江見李斯、曹喜、鍾繇、梁鵠、蔡邕、張昶等碑，書始大進，則李、曹、鍾、梁、蔡、張，皆其師也。謂之曰專師衛夫人，不可也。米襄陽本學沈傳師、顏清臣、柳誠懸，然又學歐陽信本、褚登善、段季展、羊欣、師宜官與王氏父子，則歐、褚、段、師、王、羊，皆其師矣，不得專以顏、柳為米之師也。

未已也。懷素觀夏云多奇峰而知變化，則夏云即其師矣。黃山谷見長年蕩槳而悟筆法，則長年其師矣。雷太簡聽江聲而悟筆法，則江聲其師矣。文與可見蛇斗而草書長，是蛇即其師矣。張長史見擔夫爭道而得筆法，觀公孫大娘舞劍器然后通神，是擔夫與公孫大娘皆長史之師矣。③

雖然所談為師法問題，卻有兩點重要信息值得拈出：一是書家從來都是轉益多師，從而在豐富的滋養中生發出自己與眾不同的個性風格，而新風格的出現，與主體自覺精神密切相關。二是新的風格不僅取決于前賢、師長的引導滋養，還有可能源自自然萬物的生動啟迪，比如夏云多奇峰給懷素帶來的審美震撼與技藝提升，就跟具體的書體或者古法無關，但成為他風格形成的重要元素。

因此，如果“合體”概念最終能夠為學界接受并且逐漸代替“破體”的話，現有的“合化”定義還有內涵增加的空間。畢竟，僅有多種字體乃至書體的“合化”是不夠的，這還是停留在師古法的層次。在這之上，還需要師自然、師自性。自然萬象的啟迪，雖不是某種字體或者書體，卻也是書家形成個性新風的重要靈感，層次與字體間（乃至多種書體）的“合化”相比，要更高、更難，也更有超然獨特的美學價值。當然，最根本的還是師自性，即自己開悟后，所明確的審美自我之歷史定位與境界追求。唯有自性覺悟，才能夠將書法內外豐富多元的層面融而為一，形成個性鮮明而又協調統一的整體。

自性覺悟，是書家主體自覺精神高張的必然成果。有持續和強烈的主體自覺，才可能有自性的開悟，以及隨之而來個性鮮明的審美追求與風格形成。黃庭堅早年受蘇軾影響，中年以后意識到自成一家的重要，才逐漸拉大了與蘇軾書法風格的距離，在自然啟迪與自性開悟之下，形成了長槍大戟的強烈個性面貌。有出息的書家總是會走出泥古不化的泥淖，以自性運化前賢古法于毫端，成就新的風格與境界。晚清民國以來，康有為、弘一法師、于右任、毛澤東、謝無量、王蘧常、徐生翁、林散之、啟功等書史留名者，都是自性覺悟而能自師其性者，不盲從古人，亦不盲從今人。因此，在總體守舊甚至照搬前賢、風格趨同的當下，書家主體精神的自覺與重建就迫在眉睫。

三、正反合與時代鐘擺的回蕩

如果以書家主體精神強弱為參照，則20世紀八九十年代以來至今，書法創作領域大致可分為三個時期，即主體精神張揚期、傳統至上復古期、主體精神復歸期。第一、二期的轉折點，大致以第八屆全國展回歸傳統風格為標志；第二、三期的轉折點，則以當下全國展、蘭亭獎屢屢照搬抄襲獲獎引發書壇普遍批評為契機。

主體精神張揚期，個性書風成為普遍共識與時代追求，老一輩書家有徐生翁、林散之、啟功等為表率，他們的作品具有書法界公認的時代高度與鮮明的個性風格。同時，書壇在劉正成等學者型組織者的引導下，隆重推出孫伯翔、王鏞、何應輝、沃興華等傳統功力深厚且探索書風強烈的中年代表書家，并通過中青展這一平臺，發現和培養了一大批創作主體意識明確的中青年書家，形成強勁的個性探索潮流。但是頗為遺憾的是，新生的展覽機制及其名利效應，催生了大量缺少傳統功力卻又熱衷于模仿獲獎風格的淺薄跟風者，當引導者自豪宣稱這一跟風潮流為“流行書風”時，大量跟風者的傳統根基已經到了幾乎脫離書法傳統的程度，這無疑引發了社會普遍的批評與憂慮，八屆全國展由此成為一個明顯的轉折標志。

物極必反，回歸傳統的模式由此開啟，時代的鐘擺迅速蕩向另一端，此后大量全國展作品，幾乎可以只是某碑某帖某家某派的翻版或者集字，可見撥亂反正的幅度之大、范圍之廣、效果之顯著。與此時代風氣同時，以中國美術學院為代表的專業院校臨摹學習模式也得以廣泛推廣開來，年輕一代書家在傳統技法方面普遍早早地打下了扎實的根基，整體專業化書寫水平快速提升，具備了前幾代書家所不曾擁有的技法精度與年齡優勢。但是，隨之而來的弊端也很明顯，由于傳統至上近于復古的導向，絕大多數書寫者迷失于廣袤的傳統風格或名家風格之中，趨同效應顯著，加之學養積淀普遍不深，全國大展逐漸形成“精致的平庸主義”，甚至屢有作品抄襲入展乃至獲獎的事例。相當數量的風格抄襲作品竟然能夠脫穎而出、獲得評審肯定，尤其是代表書法界最高水平的蘭亭獎，足見創作導向問題之嚴重與深刻。

正是針對當下創作普遍的高級臨摹狀態，提出書法“合化”與“合體”的概念，強調創作主體精神的回歸，在已有的五體以至名家書體風格層面進行有個性高度的融合化一，從而形成個性強烈的藝術新面貌，改變過度依賴他者而迷失自我的創作狀況。“合體”論因為把握了正反合的藝術傳承規律與時代脈搏，因而具有振聾發聵的理性力量。當然，具體的概念與提法還可以細致討論，但是其敏銳的問題意識與理論擔當，促成時代鐘擺向主體自覺一端傾力回蕩的勇氣，則讓我們不由地心生敬佩。

是時候調整導向了。首先全國展覽就應該拉開層次：新人展、臨帖展、青年展是基礎，足以推出所有與傳統風格面貌接近的作品；各體展與楹聯冊頁等類型展是中間層次，可以包括傳統與探索兩大類；五年一屆的全國展則完全應該以古法之上的個性探索為基本要求，所有照搬、模仿古今現成風格的作品一律刷下，才能保證大展的學術與藝術高度；蘭亭獎需要增加評委類型，邀請我們在文學創作或評論領域享譽國際的文學家與評論家，在初步技法篩選之后，對參與者要求以即興詩文之書寫創作為主，兼顧文與書兩方面，才能體現蘭亭獎創作的最高層次與分量。以展覽為著手點，在培訓與大眾普及之上，以傳統/探索（或大眾/專業）雙線并行、相得益彰的書協頂層結構設計，恢復書法作為東方人文藝術最高典范的學術地位，應該是可以期待的。

王蘧常 安求當期五言聯 紙本

總之，以學術共同體的良知與力量，改變陳陳相因、抄襲泛濫的境況，在現有的專業化書寫堅實根基上，鼓勵不同主體的精彩個性風格呈現與深度審美表達，對于一個新的時代，應該是善莫大焉。

注釋：

①[唐]張懷瓘《書議》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014年6月，第148頁。

②關于徐浩誤稱“小令”的問題，有論者認為非指王獻之，這是不了解當時的語境。唐代距東晉雖僅三四百年，卻已經存在用小令錯誤指代王獻之的情況。張懷瓘在《書斷·神品》中就提到這種錯誤，還特地指出，“或謂小王為小令，非也。子敬為中書令，太康十一年卒于官，年四十三。族弟珉代居之……時謂子敬為大令，季琰為小令。”同上，第181頁。

③[清]楊賓《大瓢偶筆》卷六，浙江人民美術出版社，2019年12月，第153-154頁。