合者為何
——“合體”“破體”名實分析及書法當代性思考

□ 王海軍

“合體”作為書法術語，古似未有，但古有“破體”之說。這兩個詞都是表示介于兩種甚至多種書體之間的“中間狀態”，或者可以表示一幅作品當中不同書體雜糅的現象，意思相近。那么，還有必要再造個新詞“合體”以取代意思差不多的“破體”嗎？就好比古代有篆體、隸體、楷體之說，我們現在同樣在沿用，沒有必要另造新詞去取代舊詞。

如果確定要啟用一個新詞“合體”取代舊詞“破體”，必須從學理層面將其必要性說清楚，只有如此，才會得到學術界的認可并逐步推行。筆者不很了解“書法合體論”提出的背景與初衷，所以只能從邏輯上進行主觀推測，大概源于如下三種可能：

第一，兩個詞匯所表達的意思有較明顯差別；

第二，舊詞有某種缺陷不便于當下使用；

第三，新詞顯得“新鮮”，更容易引起人們的注意。

一

關于第一點，先說結論，“破體”與“合體”兩者的基本意思，筆者以為是沒有區別的，盡管從“合”與“破”的單個語素意義上看，意思明顯不同：“合”有整體、完整的意味，而“破”是對整體的破壞，使之不完整；假如“合”還隱含有和睦、和諧之意，那么“破”就是制造矛盾、沖破和諧。但這并不能說明“破體”與“合體”所表達的意思不同，恰恰相反，“合體”與“破體”在書法上所表達的意思并無二致，這就好比同樣的半杯水，有人說存在半杯，有人說消失了半杯一樣?！肚f子·達生》有“天地者，萬物之父母也。合則成體，散則成始”之說，這里的“合”與“散”大約等同于“合”與“破”，其實都隱含著“初始”“建設”之意。無論“合體”還是“破體”，都有對既定書體的“突破”與“整合”之意?！捌企w”雖為“破”，但必然要“合”成新體；“合體”雖為“合”，但必須建立在“破”的基礎上才能實現。合中有破、破中有合，都是突破既定窠臼、建立新的范式，從某種意義上說，是一種創新精神的彰顯。

“破體”這個概念在書法史上，最早是和王獻之緊密聯系在一起的，以至很長時間以來，人們談“破體”時，總是言必稱獻之?！捌企w”與獻之，如影隨形。唐朝張懷瓘《書議》：“子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間?！雹購垜循徶v得很明白，王獻之的“破體”就是介于行、草之間的一種寫法，不是草書也不是行書，或既有草書又有行書，因突破書體之間的限制而進行的“混搭”似的“不倫不類”的寫法，所以稱之為“破體”。唐徐浩在《論書》中說：“鍾善真書……小令破體，皆一時之妙?！雹凇靶×钇企w”指的也是王獻之。及至后來，明代趙宧光，清代阮元，也提到了“破體”問題，但此時“破體”概念的外延已開始放大了，指一般的“破體”現象，而非指王獻之了。

不管怎樣，“破體”一詞最初只是一個講述王獻之學書的典故，具有明顯的指向性。大約唐宋以后，“破體”概念開始泛化，但仍然意在表明一種書法創作現象，并沒有成為一個獨立的書體，與篆體、隸體、楷體之類通用概念不可同日而語。

也正因為如此，歷代書家、理論家從來沒有揪住這個概念不放，更談不上展開探討，往往也就是輕描淡寫地一提而已。由此，我們似乎可以隱約感覺到，古人對“破體”其實是不以為然的。或者，至少“破體”這個詞匯，沒有成長為與真草隸篆等有同等地位的概念。古人對“破體”這個詞匯的運用也相對謹慎，并沒有產生多少看得見的較大影響。

綜上所述，對于“破體”與“合體”的區別，除了“破體”與王獻之的典故有關聯而“合體”的意思更“單純”之外，其內涵并無區別。如果說為了避免與王獻之這個典故混淆，并且有意將“破體”的概念進一步“泛化”并且突顯其當代價值，以期得到當代書家、學者的重視，并借此探討書法創作的一般性問題，從而以“合體”概念代之，筆者以為還是有必要的。

二

“破體”這個概念在古代使用中涉及兩個層面：一是從文字發展史意義上所使用的“破體”，一是從書法藝術的層面所使用的“破體”。前者是有一定的貶義成分在里面。侯開嘉在《論破體書法的緣起和發展》一文中引用阮元的一句話：“北朝碑字破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，向壁虛造”③，指出這個“破體”概念是從文字學意義來說的，指文字使用中的不規范現象，從這個層面來講，是有一定貶義的。但從書法藝術層面，“破體”則非但沒有貶義，還有明顯的正面意義。理由是：

1.“破”是突破、破除既定法則、創立新的范式之意，這當然是書法藝術發展的應有之意。所謂不破不立，“破體”應該是要得到鼓勵和認可的，反而因循守舊、故步自封才是值得警惕的。所以，“破體”這個詞本身，隱含著銳意進取的創新精神，盡管可能會產生一時的質疑，但終究會得到歷史的肯定，因為“破體”是書法發展的大道、正道、必由之路。為什么古人在王獻之之后沒有特別強調“破體”呢，其中可能的原因就是“破體”現象比比皆是，已經是一種書法發展的常態了，就沒必要刻意強調了。

2.王獻之的“破體”書，在歷史上的評價也并非是貶義的。正因為王獻之沒有亦步亦趨緊隨王羲之而是主動“破體”創造出自己的風格，他的作品才顯出獨立的價值，也才有了“勝父”之說，才使其影響和地位甚至一度超越王羲之，以致李世民都慌了，擔心“勝父”之說亂了綱常，不得不親自為王羲之作傳，大力鼓吹王羲之而極力貶低王獻之，以達到他維護正統權威的目的。就連把書法正統視為金科玉律的明代項穆，也承認“書至子敬，尚奇之門開矣”，這話并非是對王獻之的正面評價，但亦從另一面反映了“破體”在書法史上的意義。所以，從書法藝術的層面觀照“破體”一詞，是不存在貶義問題的。

三

在簡要進行了以上分析之后，我們試著進入第三種可能?！昂象w”概念的出現，引起了書壇的很大關注，這足以說明人們對新鮮事物的熱情之高。對于這個問題的探討，筆者還是愿意把它放在書法史的視閾中進行觀照，然后再反思書法的當代問題。這里，我們且借用“合體”這一概念，先明確兩點：

1.“合體”是一種書法創作現象，并非是一種書體

既然古代沒有真正意義上的“破體”之體，當代會有“合體”之體嗎？筆者以為是不存在的。所謂不存在，是指作為書體概念而言，但“合體”（意即“破體”，下同）的現象是客觀存在的，而且貫穿于整個書法史中。

兩千多年的書法史，善“破體”者絕非王獻之一人而已，任何書體的創新都必然存在著“破”與“合”的可能，這是書法發展的動力和源泉。可以說王獻之破的是行書體而成行草體，當然也可以說他破的是大王體而成為小王體。如果王獻之不“破體”而是只跟隨王羲之，畏縮在書圣光環之下，那他在書法史上的地位肯定暗淡多了，甚至書法史也要改寫了。

那后來為什么絕少談”破體”了呢？其實也不難理解，任何事情，只有初創者的意義最能彰顯，后來模仿者顯然沒有什么意義了，“新聞點”也沒有了。比如歐陽通難道不是破歐陽詢的體嗎？且歐陽通的《道因法師碑》似楷似隸，毫無疑問，他既是破他父親歐陽詢的體，也是在破楷書的體，但書法史上并沒有任何人稱歐陽通為“破體”。同理，“合體”也不宜作為一種書體進行使用。

再如書法史上影響極大的《石鼓文》，究竟是大篆呢還是小篆？如果說是大篆，與《散氏盤》《毛公鼎》差別明顯；如果說是小篆，與《嶧山碑》《泰山刻石》亦明顯不同。貌似大篆成分多些，姑且列為大篆吧！并沒有人稱之為“破體”或“合體”。還有《泰山經石峪》摩崖，到底是隸書呢還是楷書呢？如果在這類作品上貼書體的明確標簽，會遭遇與《石鼓文》一樣的尷尬，但同樣，也沒人稱經石峪書法是“破體”或“合體”。

假設“合體”是一種體，“合”這個語素的地位相當于真草隸篆任何一個字，比如，張三寫草體，李四擅篆體，而我專攻“合體”。這樣把“合體”定義為篆隸草楷行五體之外的第六體，這個邏輯上是不通暢的。

一種書體一旦被確認，就如同約定俗成一樣，相當于得到了歷史的認定，它被“固化”下來，成為大家都共同遵守和承認的一種字體或書體，一般不可能有人去質疑它。同樣道理，如果一種字體得不到認定，不具有科學性或美感欠缺，在實用與審美上都不討好，那只能是一時好玩，雖然可能會有曇花一現的燦爛，但終究會被歷史淘汰。書法史上出現過幾十甚至上百種字體，但到最后能夠被認可和承認的，無非真草隸篆而已。其他的，要么湮沒在歷史的塵埃里，要么留存在文獻中，已不可能進入生活，也進 入不了書法家的視野。

所以不能以“破體”的名義去評價除王獻之之外的其他書家，就是因為“破體”這一概念太泛了，而且它所代表的形態，在概念表述上有可替代性。比如王獻之的時代可能沒有行草的這一概念，要么草書，要么行書，那么，非行非草叫什么呢？沒有準確的概念，所以姑且叫“破體”吧。后來我們發現“行草”這個概念挺好的，誰還會用“破體”這個詞呢？徐渭、王鐸等人都擅長行草書，我們肯定不能稱他們擅長“破體書”，因為這個概念是說不清的，會造成某種混亂。

再者，比如草篆，篆書的草化寫法，有草有篆，不管以草破篆還是以篆破草，肯定是“破體”了，但我們也不宜稱它為“破體”，自然也不該稱為“合體”。道理是相同的。當代書法家王鏞作篆，常常有草書筆意，甚至草法與篆法結合，我們也不能說王鏞寫的是“破體書”或者“合體書”。已故書法家鄧散木也曾行草夾雜篆書進行創作，他自己就稱之草篆，這樣稱呼顯然更清楚明了。以此類推，草隸、行楷、行草、隸楷，甚至篆行、隸行，貌似也未嘗不可，只要不違背美的規律即可。但不管如何變化雜糅，終不宜稱為“破體書”或“合體書”。只能用“合體”這樣的詞匯來表述這樣一種現象而已。

2.“合體”是字體演進及書法發展的必然結果

書體概念的產生，緣于漢字與書法自然演進過程中形成的不同漢字樣式，且每種書體都必然經歷從不成熟到成熟再到被確認的過程。比如石鼓文作為一種書體，其實是介于大篆與小篆之間的“過渡性”書體，從某種意義上說，這種不成熟的書體就是“合體書”，是大篆與小篆的“合體”。同理，《馬王堆帛書》是篆書與隸書的“合體”，《居延漢簡》是隸書與草書的“合體”，而《爨寶子碑》《中岳嵩高靈廟碑》則是隸書與楷書的“合體”。由此，從書法史的視野上來觀照，甚至可以說任何一種不成熟的書體，從某種意義上來講，都是“合體書”。

當然，書法史是復雜的，一種是自然發展不成熟而形成的“不倫不類”書體，是“合體”書的一種樣式，此外也不排除是書寫者為了求變有意為之的書寫形態，換言之，就是刻意追求“合體”以求創新，這必然也是存在的。比如《天發神讖碑》這樣的字體，一些方筆似乎有隸書或者魏碑的筆意，算不算篆隸楷的“合體”書呢？鄧石如以隸法作篆字，是不是也有“合體”的意味？這些有意為之的“合體”創作，成了書法創新的一條出路，甚至可以說是一條通往書法更高境界的必經之路。從極端的情形上思考，能找沒曾寫過“合體書”的書家嗎？不管哪種情況，如果仔細分析就會發現，真正純正的書體也許并不多見，整個書法史上的書法家進行書寫，“合體”情況是非常普遍的，只是沒人去注意或者細究罷了。

四

近一二十年來舉凡最高規格的“國展”“蘭亭獎”都極力強調傳統，而脫穎而出的獲獎者，也都非常擅長臨古，這樣定調本無可厚非：書法不走傳統路線，難道還有別的道路可走嗎？不敬畏經典，難道可以胡涂亂抹嗎？但別忘了，物極必反。長期戰戰兢兢的模仿往往會形成一種錯覺，以為書法不過如此，跟著古人既不犯錯，又會得到很多好處，沒有任何風險甚至會名利雙收，何樂而不為？長此以往，逐漸失去了大大方方創作的心胸與自信，獲獎作品成了超級模仿秀的副產品，導致了書法家創新能力的枯竭，喪失了主動“破體”的動力與信心。

書法對傳統的依賴很強大，這是客觀存在的事實，也是書法本身的屬性使然，但這并不能成為書法肆意模仿、不思進取的借口。模仿古人寫法也就罷了，至少沒有“版權”問題，但抄襲當代人的竟然也大有人在！模仿只能是學書的基本手段，而不該是最終的目的。王獻之尚且敢于“破體”，米芾那么熱衷集古字卻仍然是創造出獨具一格的“米家樣”（可以稱為“合體”），楊維楨的創造性雜糅寫法也值得注意，等等，不勝枚舉。書法的傳統往往就在“破”與“合”中不斷發展，從而形成了一部常破常立、常變常新、波瀾壯闊的書法史長卷，積累了無比豐富的優秀書法資源，成為我們今天學習的寶庫。

[東晉]王獻之 十二月帖 拓本

“合體”概念的提出，是否給當代書法創作的尷尬和瓶頸提供了一個突破口或者一種思路呢？書法再怎么是傳統的藝術，終究還要面臨著當代性的拷問?；乇墚敶?，就是掩耳盜鈴、自欺欺人，就是文化惰性，也可以說沒有擔當精神。因為當代終究也會成為傳統！不斷發展中的“當代”，才會形成不斷進步和優化的“傳統”，固守當代，就是把傳統發展的鏈條切斷，這就是在消解傳統。所以說，對書法人來說，不僅善于與古人對話，也決不能放棄當代性的思考，這也正是在這樣的當代書法語境中創建“書法合化”與“合體”理論的意義所在。

注釋：

①崔爾平編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2014年，第148頁。

②崔爾平編《歷代書法論文選》，第275頁。

③《第六屆中國書法史論國際研討會論文集》，文物出版社，2007年。