記憶的倒映

人生中的“浪”是困境是波折，是最平常的存在，每個人都在經受著自己的“風浪”。

《羅馬>是一部站在記憶之矛上，刺進舊時光的電影，處處都有‘人生猶如沖浪”的隱喻。

這是一部有關記憶、空間和愛的私人電影，導演阿方索·卡隆細致入微地雕刻了一段童年時光，小到一塊瓷磚的顏色大到一個街區的布局，事無巨細，力求真實。ROMA是片名，AMOR（愛的意思）是核心，前者是空間是環境，后者是情感是精神力量，阿方索·卡隆在重構記憶的過程中以此為粘合劑，塑造了一個家一個過去。這里的羅馬不是意大利的“永恒之城”，而是二十世紀六十年代墨西哥城內中產階級的生活區一一導演童年時期的家。《羅馬》是阿方索·卡隆在好萊塢闖蕩了十六年后第一次回家鄉墨西哥拍攝的電影，全片90%的畫面都源自導演的記憶，既是在講述他童年時期的家庭變故也在描繪墨西哥漫長時代變遷的一個起始點。

按時間順序拍攝、啟用非職業演員、2.35：1的超寬畫幅、融入豐富的隱喻、黑白影調、長鏡頭……《羅馬》充滿了阿方索·卡隆的個人意志，可以說是他的首部“作者電影”。他擔當了編劇、導演、攝影、剪輯，深度參與各個環節的制作，全方位掌控著電影的走向。可盡管如此，影片卻沒有陷入個人主義的黑洞，《羅馬》的鏡頭語言冷靜凝練，是一個相對客觀的存在，像一個旁觀者見證故事的發生和結束，不帶任何技巧，只是在盡可能展現生活真實的一面。

開場鏡頭是第一個“真實寫照”，奠定了全片主要的情感基調和敘事節奏：鏡頭固定在一塊布滿方形瓷磚的地面上長達三分鐘，畫面外鳥叫聲先響起，然后能聽見有人走下金屬樓梯，踏上瓷磚，放水、沖地、清掃，帶有泡沫的洗地水一層又一層地涌向鏡頭，形成了一個水面，倒映著一扇關著的門“這部影片描述了我生命中的那段歷史，深深刻下的社會與時光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個個體的生命發生轉變。時間和空間包含著我們個體，既定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯系起來。這是—次關于墨西哥社會階層的探索，其中的等級與種族問題盤根錯節;但首先，這是一幅養育我、與我有著親密關系的女性們的肖像畫，它關于了愛的識別，穿越了時間、空

間與回憶。"

——阿方索·卡隆

和一架掠過天空的飛機剪影，隨后鏡頭緩緩上移，年輕的原住民女傭克里奧和中產階級索菲亞一家的故事就此拉開帷幕。

故事從一個平常的午后開始，克里奧像往常一樣，打掃一地狗屎的庭院，拾撿需要洗的衣服，接雇主索菲亞的孩子佩佩放學，準備餐食，在天臺洗衣，照料這戶人家的生活……這是這個家庭一日之中最平常景象，氛圍和諧，時間自然而然地流淌，似乎不會起任何波瀾，直到索菲亞的丈夫安東尼奧和克里奧的男友費爾明的出場。

他們懸浮、粗暴且不負責任，總在制造問題卻從不解決問題，他們是造成索菲亞和克里奧被生活之浪掀翻的直接因素。安東尼奧不顧四個孩子和愛著他的妻子決絕離家，沒有一絲留念，有錢買昂貴的潛水設備但不給家人寄贍養費;費爾明在聽到克里奧懷孕后幾乎是掉頭就走，一去不返，對找上門的克里奧更是以武力恐嚇，貶低她是一名女傭。他們毫無道德意識地揚長而去，與堅忍善良的克里奧和索菲亞形成鮮明對比。

在表達愛的核心問題上，阿方索·卡隆主要通過克里奧和索菲亞這兩個女性形象來承載。索菲亞面對被男友拋棄、懷有身孕的克里奧時是關切的，她同情這個和自己遭遇相似的“傻瓜”，會擁抱她，會幫助她;不會游泳的克里奧不顧生命安危沖向波濤洶涌的大海救下了索菲亞的孩子，她愛著這些孩子這個家。她們都遭受了男性無情的叛離，她們都懂得“女人總是孤身一人”的處境，但都以一種本能的“愛”化解了困局，逆流而上，開始了新的生活。相似的境遇淡化了她們之間的階級距離，一種更為緊密的情感將克里奧和索菲亞一家鏈接了起來，克里奧成了索菲亞一家的一部分。

個體情感的創傷和命運的流變是《羅馬》的主旋律，時代背景的隱喻則像插曲一般存在，讓人意外又讓人覺得理所當然。阿方索·卡隆對于揭開二十世紀六十年代的社會瘡疤既寫實也寫意，原住民和政府的土地糾紛以被無辜毒死的狗和一場神秘的大火來呈現，克伯斯克里斯蒂暴力事件的結果以克里奧產下死胎宣告民主抗戰的失敗……那是一個處于變革、等待煥新的時代，也是導演阿方索·卡隆第一次關注社會問題的時刻。

民主和自由、暴力和死亡，如泡沫般懸浮的男性和如水般堅忍的女性，ROMA和AMOR，開場的地面和結尾的天空等元素都有各自的對應，在這個由記憶倒映成的影像世界中，五十多歲的導演以新視角反思了過去，梳理了那段歷史和時光沉淀下來的痕跡，與此同時又形成了一種全新的記憶，對照著他的過往。家庭和歷史交織成了—首敘事詩，從洗地水到海浪，從克里奧到索菲亞一家的變故到墨西哥時代變遷的一個起始點，阿方索·卡隆的《羅馬》不是一部走向觀眾的電影，而是等待觀眾自己走進的電影。