蘇軾“老熟平淡”的和陶詩

張麗明

張麗明，河北省人，文學碩士。畢業于北京語言大學。中國詩歌學會會員，中華詩詞學會會員。作品散見于《詩刊》《中華詩詞》《藝術評論》《詩選刊》《星星》《鴨綠江》《芒種》等文學期刊。入選多種選本。

蘇軾晚年貶居嶺海時期，“流轉海外如逃空谷，既無與語者，又書籍無有，惟陶淵明一集，柳子厚詩文數冊，常置左右，目為二友”，尤其“劇喜陶淵明，追和者幾遍”，他忠實地以陶淵明為楷模，如醉如癡地向陶淵明學習，“師淵明之雅放，和百篇之新詩”，造成我國詩歌史上罕見的異代唱和現象。和陶詩中所表現出來的“老熟平淡”的美學風格，影響到蘇軾嶺海時期的整個創作。北返中原途中他曾說：“心閑詩自放，筆老語翻疏。”實可作為此一時期他藝術風格的概括。深入解讀這些和陶詩具有非常重要的意義，它是蘇軾藝術風格轉變的確切標志，是探討其晚年風格的有力線索。

“老熟平淡”與和陶情結

蘇軾在《與二郎侄書》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡;其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只是此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑揚，如龍蛇捉不住，當且學此。只書學亦然，善思吾言?！边@里，“漸老漸熟，乃造平淡”一句，值得我們特別關注。筆者且將其內涵概括為“老熟平淡”，并加以簡略論述。

宋人詩文，強調學問和功力，而學問和功力的成就均非一朝一夕之功，需日鍛月煉，日積月累，故而學問的佳境與年齡的老成、人生閱歷的豐富往往成正比。

劉克莊《后村詩話》評陳與義詩：“及簡齋出，始以老杜為詩?！赌贰分?，尚是少作。建炎以后，避地胡嶠，行路萬里，詩益奇壯。”強調了“行路萬里，詩益奇壯”，人生閱歷豐富后詩歌創作漸入佳境。樓鑰在《簡齋詩箋序》中繼而補充道：“參政簡齋陳公，少在洛下，以稱詩俊，南渡以后，身履百罹，而詩益高，遂以名天下。”更進一步指出這種人生經歷的豐富是“身履百罹”的豐富，是遭受苦難、逆境中的人生經歷的豐富。對于作家而言，人生的歷練，特別是人生的挫折和苦難，乃是其創作體驗的寶貴財富，是其作品思想深刻、情感充沛的重要生活源泉。如此，“老”便具有“行路萬里”“身履百罹”，年齡增長與人生閱歷增加的意思。同時，“老”又與藝術實踐的積累緊密相關。葉夢得評王安石詩歌創作：“王荊公少以意氣自許，故詩語惟其所向，不復更為涵蓄。……后為群牧判官，從宋次道盡假唐人詩集，博觀而約取，晚年始盡深婉不迫之趣。乃知文字雖工拙有定限，然亦必視初壯，雖此公，方其未至時，亦不能立強而遽至也?！睆摹安┯^約取”中實現“深婉不迫”的藝術造詣。感情深沉而沒有激烈的言辭，以一種從容不迫的神態表達出來，得益于“老”的藝術實踐積累。杜甫云：“晚節漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），“老去詩篇渾漫與”（《江上值水如海勢聊短述》），前句講老當益嚴，后句講隨興生發，兩相交融，無意為詩而詩自妙，正如胡仔《苕溪漁隱叢話》中載呂丞相《跋杜子美年譜》所云：“考其筆力，少而銳，壯而肆，老而嚴，非妙于文章，不足以至此?！比绱朔N種，說明“老”作為一種詩藝的境界及趣味，意味著人生閱歷之積累和藝術實踐之積淀的整合。

“熟”更多地指向詩歌創作的藝術技巧。呂本中《紫微詩話》載：“叔用嘗戲謂余云：‘我詩非不如子，我作得子詩，只是子差熟耳。余戲答云：‘只熟便是精妙處。叔用大笑，以為然?！痹姼杓记蛇\用到純熟的境界，便是精妙。這也可以看出宋人對于詩歌技巧的重視。如何才能達到“熟”的境界呢？熟讀前人詩作是很重要的一個環節。蘇軾《送安惇落第詩》云：“故書不厭百回讀，熟讀深思子自知?！敝挥惺熳x前人詩文，才能學得其為文作詩的諸多技巧。宋許顗《彥周詩話》：“六朝人之詩，不可不熟讀。如‘芙蓉露下落，楊柳月中疏。鍛煉至此，自唐以來，無人能及也。”所謂鍛煉，指的就是做詩時對遣詞造句的斟酌運用。嚴羽《滄浪詩話·詩辯》云：“先須熟讀楚辭，朝夕諷詠，以為之本;及讀古詩十九首、樂府四篇、李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路?！眹烙鹚^“自然悟入”，并非玄妙高深，說到底也是建立在對前人經典的“熟讀”基礎之上的。當詩歌技巧達到運用純熟時，還需防止“爛熟”，皎然在《詩式》中提出“詩有六迷”：“以虛誕而為高古;以緩漫而為沖淡;以錯用意而為獨善;以詭怪而為新奇;以爛熟而為穩約;以氣少力弱而為容易?！币颉盃€熟”而流于“淺易”，又因“淺易”而流于“粗陋”，勢必違反藝術的創新原則。所以，“熟”所要求的是：藝術技巧的精熟，同時還要做到穩健簡約。

“漸老漸熟，乃造平淡”中的“平淡”是“氣象崢嶸，彩色絢爛”之后的“平淡”，是“絢爛之極”的體現，是極高的藝術境界。宋代葛立方《韻語陽秋》載：“梅圣俞和晏相詩云：‘因今適性情，稍欲到平淡。苦詞未圓熟，刺口劇菱芡。”梅圣俞所渴望的正是這種“平淡”之境。然而，“詞未圓熟”成了他的一個障礙。足見，真正的“平淡”，是在技巧上達于“熟”之后方能達到的。“平淡”是對“老”與“熟”的內化，同時是對“老”與“熟”的超越。要達到平淡的境界，必然須經過“漸老漸熟”的過程。然而“漸老漸熟”之后，還需要超越“老”與“熟”，方能達于“平淡”之境。如果說“老”與“熟”更多的是藝術創作中的“技”的層面，“平淡”則是藝術創作中“道”的境界。“漸老漸熟”的過程，便是“技進于道”的過程。周紫芝《竹坡詩話》：“士大夫學淵明作詩，往往故為平淡之語，而不知淵明制作之妙，已在其中矣！”淵明制作之妙，已在“平淡”之中，后世文人學淵明平淡處，卻不明平淡乃是從老熟中來，自然只能學其皮毛了。黃庭堅《與王觀復三首》云：“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！边@種“山高水深”的“平淡”是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，而不是淺近直白，是從“老熟”中來又超越“老熟”所達到的“絢爛之極”的境界。

如此，“老熟平淡”便是在“淡泊”中有“至味”，“豪華落盡見真淳”，是含納“大巧”而又純熟無跡的藝術極地，體現出一種內含韻味、出入奇麗的本色美。從蘇軾的文論和他的生命歷程看，蘇軾所說“漸老漸熟，乃造平淡”應該包括兩個方面內容：一是在藝術實踐上要有一個由“氣象崢嶸”到“平淡”的過程，二是在個人的生命經歷上要有一個由“奮厲有當世志”到“吾心淡無累，遇境即安暢”的歷練過程。

蘇軾早年任職期間詩風豪健清雄，帶來了傷奇、傷直、傷快的疵病和斗難、斗巧、斗新的習氣。紀昀說：“東坡善于用多，不善于用少;善于弄奇，不善于平實?！鳖H為中肯。而當他晚年貶謫嶺海，遭受了一生中最大的苦難，正是上述所謂“身履百罹”，人生苦難經歷的歷練加之“深婉不迫”“穩健簡約”“圓熟”藝術實踐的積淀，使得此時的詩作在整體上就呈現出了一種“老熟平淡”的藝術風格。他不再顯示、炫耀自己的學問和藝術技巧，不作奇巧，不施雕琢，而是把所有的藝術技巧都融會貫通，信手拈來，在達于“老熟”之后又以“深婉不迫”的方式表現出來。這種“老熟平淡”的藝術風格是他晚年藝術風格轉變的重要標志。魏慶之在《詩人玉屑》中說：“余觀東坡自南遷以后詩，全類子美夔州以后詩，正所謂老而嚴者也?！敝炀溉A先生也說：“蘇軾晚年的詩詞，呈現出異樣的現象：從內容和題材上看，往年的豪情壯志減少了，大量歸耕田園，山水紀游，閑適曠達之作充盈本集，從藝術風格上看，往年的豪縱放逸的特點減少了，而追求平淡自然風貌的作品觸處皆是?！边@種整體上呈現出的“老熟平淡”的藝術風格，在其和陶詩中有更明顯更集中的體現，此又與蘇軾晚年的和陶情結密不可分。

蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》一文引述蘇軾語曰：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！碧K軾在《評韓柳詩》中又說：“柳子厚詩在淵明下，韋蘇州上。……所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也?！碧K軾推崇陶詩“質而實綺，癯而實腴”“外枯而中膏，似淡而實美”的自然平淡風格，并把他所深刻理解的自然平淡風格推為藝術極致。于是，陶柳二集成了他的南遷“二友”，開始“細和淵明詩”，力求從風格上逼近陶詩風味。然而僅僅是因為欣賞陶淵明自然平淡的藝術風格，在和作中力求相似，才使得蘇軾晚年和陶詩體現出一種“老熟平淡”的藝術風格嗎？非也。其實，蘇軾不僅欣賞陶淵明的藝術造詣，更仰慕陶淵明的為人。他說：“然吾于淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉。淵明臨終疏告儼等：‘吾少而窮苦，每以家弊，東西游走，性剛才拙，與物多忤，自量為己，必貽俗患。黽勉辭世，使汝等幼而饑寒。淵明此語，蓋實錄也。吾真有此病，而不早自知。半生出仕，以犯世患，此所以深服淵明，欲以晚節師范其萬一也?！碑斕K軾自己進入老境，歷盡人生的坎坷與磨難的時候，他對陶淵明就產生了更為深切的心靈共鳴。陶淵明“性剛才拙”，剛直耿介的個性必然“與物多忤”，然其終“不為五斗米折腰”，蘇軾亦有“此病”，在性情剛拙、與世乖違、不合流俗方面蘇軾與陶淵明是很相似的。同時，淵明臨終之語，亦令其“實有感焉”，深悔自己因“半生出仕”而“犯世患”卻“不早自知”，深深地認識到應該師法陶淵明，委運乘化，縱心任性，從世俗的觀念中解脫出來，縱浪大化，不期生滅。正是出于對陶淵明詩品和人品的傾慕，并與陶淵明坎坷的人生經歷產生了共鳴，才成為他喜愛陶詩、遍和陶詩、并“欲以晚節師范其萬一”的內在動因。黃庭堅《書陶淵明詩后寄王吉老》說：“血氣方剛時讀此詩如嚼枯木，及綿歷世事，如決定無所用智，每觀此篇如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅?！闭f明少年讀陶詩平淡無味，唯經歷一生憂患失意后始知陶詩之樸茂淵澄，此意正與蘇公相同。由此可見，正是蘇軾經歷了“實在的貶謫之悲的浸泡和過濾，也就是經歷人生大喜大悲反復交替的體驗，才能領悟到人生的底蘊和真相”，才能從感情上、人生觀念上對陶淵明有了真正的理解。正是這份“了解之同情”使得蘇軾在詩歌風格和詩歌底蘊上都與陶淵明的自然平淡貼近，從而形成了晚年和陶詩“老熟平淡”的藝術風格并影響了其整個嶺海時期的詩歌創作。

淺語深思與人生感悟

宋人作詩好發議論?！耙宰h論為詩”是嚴羽在《滄浪詩話》中批評和總結宋詩的主要特點時提出來的：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人詩也，蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉?！眹烙疬@一判斷基本上是準確的?！耙宰h論為詩”確是宋詩的重要特點，并是在“蘇、黃”手中生動體現出來。在嚴羽那里，“以議論為詩”常作為蘇詩的代表性缺陷而被批評。張戒也說：“自漢魏以來，詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇、黃?！眹烙鸷蛷埥涠及雅u的矛頭對準了蘇、黃，而事實上他們真正的對立面是蘇黃之后的末流效仿者。張戒就指出：“子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字，學者未得其所長而先得其所短，詩人之意掃地矣。”可見，以議論為詩原也是有其特長的。蘇軾早年詩作中所發之議論，往往顯出咄咄逼人、不容辯駁的辯者之風。如《王維吳道子畫》《讀孟郊詩》《書王主簿所畫折枝》等等，其在嶺海時期所作和陶詩，以議論為詩也是一個很重要的特點，但較之早年之議論卻顯出“漸老漸熟”后的“平淡”之境。以《和陶歸園田居六首》其一為例：

環州多白水，際海皆蒼山。以彼無盡景，寓我有限年。

東家著孔丘，西家著顏淵。市為不二價，農為不爭田。

周公與管蔡，恨不茅三間。我飽一飯足，薇蕨補食前。

門生饋薪米，救我廚無煙。斗酒與只雞，酣歌餞華顛。

禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然。

此詩開篇寫景，蒼山白水，境界開闊。接著筆鋒陡然一轉，轉入蘇軾式的思辨議論，“我”與“景”，“有限”與“無盡”，兩組對立的概念出現了，連接二者的是一個“寓”字。“寓”者，寄寓也。蘇軾在此道出了一個客觀的事實：吾生有涯，白水蒼山卻是永恒的，我不過是短暫地寓居于此。（這樣一種寄寓的人生觀，在東坡詩文中時常出現。）如此思辨式的議論，恰到好處地展現了詩人對于宇宙，對于人生和個體生命的思考，使得這首詩的開篇看似平淡無奇，實則內蘊張力。緊接著詩人展開了對當地質樸的民風和自己閑適生活的描述。最后又以議論作結：“禽魚豈知道，我適物自閑?！痹俅我鲆唤M對立的概念：“我”與“物”。王國維嘗言：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄拔疫m物自閑”所表達的就是后來王國維總結出來的“有我之境”。如果說此兩句是對前一段鋪陳描寫的思考，那么最后“悠悠未必爾，聊樂我所然”兩句則是對“禽魚豈知道，我適物自閑”作的一種反思考，反思考之后，“有我之境”又涵涉“無我之境”了。“聊樂我所然”更進一步把“我”同時作為一個感受的主體和思考的主體的特殊境界展現出來。無怪乎紀昀于結尾四句稱贊曰：“愈平實愈見高妙。”正是這平實的文字，蘊含著詩人高妙而深邃的思考。趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》以“淡語似陶”四字評此詩，又特于此詩結處評曰：“靜中體驗語。”這首詩的整體風格確實很像陶詩，尤其是在對景物的描寫鋪陳方面，平淡自然毫無經營之氣。正是這“靜中體驗語”所傳達出的思辨的理趣，讓我們看到了東坡晚年“漸老漸熟，乃造平淡”的獨有境界。

如果我們再進一步與陶淵明原詩進行比較，則不難發現，兩詩又有所不同。陶淵明原詩抒寫“久在樊籠中，復得反自然”那種融入自然的田園生活的樂趣，詩句古樸無華，幾乎沒有用典使事，特別是沒有明顯的儒家文化色彩，只是一種自給自足的原始農村的風光與生活。蘇軾也寫融入農村生活的樂趣，寫村風之樸實，然而蘇軾的樂趣還在于他從農村生活中看到了自己儒家理想的影子：“東家著孔丘，西家著顏淵。市為不二價，農為不爭田……”這種秩序井然、仁義禮讓的民風顯然與陶淵明筆下原始自足的古樸民風有別。蘇軾筆下的田居生活較之陶淵明就多了一層文化意味?！皷|家”“西家”等生活場景的描寫，語言質樸，真切自然，但這幾句本身又為議論，在看似“平淡”的背后卻是融情于景，融理于情。蘇軾把記敘、描寫、議論、抒情等各種藝術手法融為一體，信手拈來、隨意點染以追配古人，感情深婉，語氣又從容不迫，圓潤自然之極。此外，蘇軾畢竟生活于陶淵明600年之后的宋代，他融匯了三家文化。除了“樂”于儒家文化熏染的純樸民風外，他吸取了佛家隨遇自適的文化內核（“以彼無盡景，寓我有限年”）以及道家逍遙任性的人生態度（“斗酒與只雞，酣歌餞華顛。禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然”）。他把三者融為一體，從而既與陶詩所表現的任性自適、融于自然的心情相通，又有區別于陶詩的情感特質。陶淵明的欣喜之情是一種回歸的喜悅，他誤落塵網中，一去30年，倍嘗樊籠生活的不自由。“復得返自然”，因終于找回了向往的生活而欣然自喜。蘇軾則是一種發現的喜悅，在倍嘗貶謫之苦后以新的眼光審視、觀照農村現實，從中發現了美，他不像陶淵明那樣隱身于田園，物我合一，而是跌落到田園，調節自我以適應田園，我壓倒物，讓物來俯就我：“禽獸豈知道，我適物自閑?！碧K軾的喜悅來自對新的生活的發現，來自對新的人生境界的發現，而非單純的回歸的喜悅。同樣，在《和陶歸園田居六首》之二“窮猿既投林”中，更多的是一種疲乏后的放松感，這不是“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的主動回歸，求得解放的放松，而是“窮猿既投林，疲馬初解鞍”的一種被動的放還，旋又因眼前的景物而獲得放松，“心空飽新得，境熟夢馀想”。由此忘掉“窮”“?！保谌胄掳l現的人生。在進行了細致解讀之后，我們再來反觀這首《和陶歸園田居》則不難感覺到全詩所表現出來的“平淡”是一種“山高水深”之“平淡”。

又如在《和陶游斜川》一詩中，詩人敘寫春游自在的逍遙之樂。其中“春江綠未波，人臥船自流。我本無所適，泛泛隨鳴鷗。中流遇洑洄，舍舟步層丘。有口可與飲，何必逢我儔”八句，細寫春游情形：春江澄碧，水波不興，人臥于舟上，隨舟順流而下，伴鳴鷗載浮載沉，何等愜意！即使中流遇洑也無妨，可“舍舟步層丘”，舟行可樂，步行亦可樂，則蘇軾無處不樂;遇人不論同儔與否皆可以與之暢飲，則蘇軾無往而不快。其欣然之情，悠然之態，皆躍于紙上。不僅周遭處處美景，心神自在逍遙，蘇過才似蘇軾，能以詩相唱和，事親伴父，蘇軾與子同享冶游之樂，有子如此，蘇軾亦頗感欣慰。其中“未知陶彭澤，頗有此樂不”兩句，反問陶淵明之語，筆觸極為詼諧有味。末段“問點爾何如，不與圣同憂。問翁何所笑，不為由與求”。舉孔子問志、“吾與點也”之典故，表抒其愿如曾點一般，追求自在自適的生活理想。如此的自適逍遙，頗有陶公之神韻，因此紀昀評此詩說：“有自然之樂，形神俱似陶公。”溫汝綸也以為：“起語著一‘澹字（“謫居澹無事”），便覺高遠，氣味逼真淵明。以遷謫之況，而得澹然無事，可謂樂天知命，隨遇而安，蘇軾之胸次過之人遠矣。”

東坡將如此高逸之志、閑適之情以一種極為舒緩平和的淡泊之筆娓娓道來，結句抒情兼議論，與前面描寫的春游之樂交相呼應，即不流于空泛，又不失于急切，正是“老熟平淡”的具體體現。

蘇軾在使用為人所熟知的典故闡發議論時每能翻出一層新意，不落因襲之格。如：

紅薯與紫芽，遠插墻四周。且放幽蘭春，莫爭霜菊秋。

窮冬出甕盎，磊落勝農疇。淇上白玉延，能復過此不？

一飽忘故山，不思馬少游。

——《和陶劉柴?！?/p>

東坡于房舍四周種滿食之易飽、用以防饑的“紅薯”“紫芽”。如此尋常之物，他吃起來卻感覺比富貴人家所吃山藥還要可口.不僅如此，它們甚至使蘇軾忘卻了故鄉。全詩語言質樸，感情深摯，讀來大有淵明“種豆南山下”之意。須特別說明的是最末兩句。“馬少游”為東漢伏波將軍馬援從弟，他以功名利祿為苦，曾經力勸馬援當滿足于溫飽，做個鄉里小官使鄉人稱道即可。關于“馬少游”的典故，已見用于唐人。劉禹錫《經伏波神祠》曾說：“一以功名累，翻思馬少游?！焙苊黠@，劉禹錫即是正面運用此典，以掙脫功名牽絆自勉。蘇軾于惠州時所企盼的生活，其實就是馬少游所描述的生活，他卻說“不思馬少游”，造成讀者新奇的感受，并調動人去再三咀嚼其中的微言大意。細究詩旨，蘇軾其實早已安于惠州艱苦的生活，當然不會再想起馬少游對其從兄的誠懇告誡了?！安凰肌敝星∏√N含著“思”！最后“淇上白玉延，能復過此不？一飽忘故山，不思馬少游”四句將前者景語中所體現出的躬耕之樂、自食其力的喜悅之情推向了高峰，樸質真淳的情語中又深蘊詩人對于逍遙自適的人生態度的思考，抒情中帶有議論，融深思于淺語中。

伯夷、叔齊義不食周粟，隱于首陽山采薇而食的典故為人所共知，蘇軾借此典闡發他對仕與隱的獨到見解，不作陳腐之論：“夷齊恥周粟，高歌誦虞軒。產祿彼何人，能致綺與園。古來避世士，死灰或余煙。末路盡可羞，朱墨手自研。淵明初亦仕，弦歌本誠言。不樂乃徑歸，視世羞獨賢?！笔廊私愿枵b潔身隱退的伯夷、叔齊，蘇軾卻不能認同其避世的思想，他認為有能力的賢者，不當為求高潔之名而自外于對世人的責任。他更推翻了“昔人稱淵明以退為高”的想法，以為陶淵明本無以退為高之意，他初為彭澤縣令，亦樂在其中，至其不樂，乃即掛冠而歸，可見他出仕與否，全是出自真率的情意，而非為名高而退隱。蘇軾翻用陶淵明事，實欲借其事以抒發自己對任真自得人生態度的推崇與追求。全詩議論精湛簡練，做到了皎然所說的“穩約”而無“爛熟”之弊。

對于世傳之桃源勝境，蘇軾亦有自己獨到的見解。在《和陶桃花源》詩引中，蘇軾理性地比較了世人口耳相傳的桃花源與陶潛所記的桃花源，認為“世傳桃源事，多過其實”。接著作詩論述道：“凡圣無異居，清濁共此世，心閑偶自見，念起忽已逝。欲知真一處，要使六用廢。桃源信不遠，杖藜可小憩。……蒲澗安期境，羅浮稚川界。夢往從之游，神交發吾蔽。桃源滿庭下，流水在戶外。卻笑逃秦人，有畏非真契?！狈彩デ鍧岵⑹拦簿樱瑪嘟^六根之用，隨起旋滅之心念方可平息，唯有如此才得以自見真一本心?！疤以葱挪贿h，杖藜可小憩”，處處皆可修行，處處皆為桃源。最后結句“卻笑逃秦人，有畏非真契”，蘇軾針對桃花源中避世諸人引發議論，推出因有所畏懼而逃避者，終非至真性情的結論。陶淵明《桃花源記》云：“自云先世避秦時亂，率妻子邑人，來此絕境，不復出焉。”蘇軾緊扣這點加以評說，認為桃源諸人并非得“道”之人，與“道”契合，僅僅是為了逃避秦時紛亂局勢而遁入桃源而已。由是觀之，“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙”，嶺南似桃源的美景比比皆是，只要能隨遇而安，恬然自得，則處處是桃源，處處是仙境。不必一味地羨慕桃源之人過著神仙般的生活，其實人間處處是樂土仙境，何須遠求？詩人以超曠的心境對陶淵明所創造的令人神往的桃源仙境有了一番不同的體悟，議論遠邁前人，紀昀稱其：“翻入一層，運意超妙?！?/p>

在上述種種議論中，都蘊含了蘇軾晚年的人生思考，這些深邃的人生思考通過蘇軾老道精熟的藝術技巧得以體現，達到了“外枯而中膏，似淡而實美”的藝術境界。

如果我們稍加留意就會發現，蘇軾有一些和陶詩是直接與古人進行心靈溝通、直接和陶淵明進行對話的。在心靈的溝通與對話中，我們可以見出蘇軾晚年對于生命、人生、宇宙所做的思考和反思。我們來看《和陶詠三良》一詩：

此生太山重，忽作鴻毛遺。三子死一言，所死良已微。

賢哉晏平仲，事君不以私。我豈犬馬哉，從君求蓋帷。

殺身固有道，大節要不虧。君為社稷死，我則同其歸。

顧命有治亂，臣子得從違。魏顆真孝愛，三良安足希。

仕宦豈不榮，有時纏憂悲。所以靖節翁，服此黔婁衣。

詳細對比蘇作與陶作就不難發現，蘇詩幾乎無一句不是針對陶詩而發。陶詩認為君恩浩浩，君命如山，故曰：“厚恩固難忘，君命安可違”;蘇詩則以魏顆不從其父疾病時之亂命，以為三良不值得為君殉死，故說：“顧命有治亂，臣子得從違。魏顆真孝愛，三良安足希。”又說：“此生太山重，忽作鴻毛遺。三子死一言，所死良已微。”陶詩認為因三良的殷勤服待，所以得到君王的喜愛，故曰“中情謬獲露，遂為君所私”;而蘇詩則引晏子不為君死的典故，說明君臣之間因存大義，而非私昵之情，故曰：“賢哉晏平仲，事君不以私?！碧赵娫唬骸俺鰟t陪文輿，入必侍丹帷?！碧K詩則曰：“我豈犬馬哉，從君求蓋帷?！庇商?、蘇兩人作品逐句比較后可知，二者確實有針鋒相對的現象。而蘇軾即以這種幾乎“唱反調”的方式，明白地表達出自己對于出處與死生的鮮明態度。古代仕宦者必定被要求忠于國君，為其盡心盡力，而他們最后所能奉獻的，莫過于自己寶貴的生命。出處與死生問題，于是在仕宦者忠君的極限中綰合。蘇軾除了于前述詩句中，以“魏顆”“晏平仲”為例，批評三良近乎“愚忠”式的殉主，此外更以末四句來說明自己對于仕宦的淡然態度，詩云：“仕宦豈不榮，有時纏憂悲。所以靖節翁，服此黔婁衣?！碧K軾以為，雖然仕宦確實能夠帶來榮華富貴，卻不免令人憂悲纏身，甚至陷入三良“殉死”或“求生”的困境中，最好的全身避禍方法莫過于脫離仕途，這也正是陶潛終隱山林的最主要原因。借由對三良殉葬的評述，可以看出蘇軾貶謫后慎重死生、不求愚忠的死生與出處態度。蘇軾不獨推翻前人，亦推翻自己早年對三良的看法。這一點古人早已指出，胡仔說：“余觀東坡《秦穆公墓》詩意，全與《和三良》詩意相反，蓋是少年時議論如此。至其晚年，所見益高，超人意表，此揚雄所以悔少作也?！焙须m然指出兩詩持論的不同，但何以不同，他卻沒有很好的解答。東坡晚年“所見益高”不過是表面的現象，更深層的原因是詩人對于出處生死問題的認識改變。《鳳翔八觀·秦穆公墓》作于鳳翔任上，當時蘇軾初入仕途，自然渴望得到君主的賞識，從而一展滿腔的抱負。詩中謂“古人感一飯，尚能殺其身”，這又何嘗不是東坡潛意識地表明心跡——如果我是三良，我也一樣會以死來報答秦穆公的賞識，或者說當今圣上若能信任重用我，我也一樣會以死效忠。然而在經歷烏臺詩案和被貶黃州之后，詩人對于政治多了幾分疑懼，對于入世有為少了幾分激情。元祐年間蘇軾再次回到汴京這個權力斗爭的中心時，等待他的卻是被貶嶺海的劫難。在經歷過這人生的起起落落之后，蘇軾對于出處死生的看法早已改變?！逗吞赵伻肌凡⒎窃娙丝桃馊プ龇肝恼?，對三良認識的改變反映出東坡自己對于生命的全新認識。

在蘇軾所有和陶詩中，《和陶形贈影》《和陶影答形》《和陶神釋》三首特別值得關注。在這一組詩中，蘇軾對人生、宇宙進行了一番深入的思考。我們不妨對其進行深入的解讀。

“天地有常運，日月無閑時。孰居無事中，作止推行之?！碧斓厥怯篮愕模合那锒倪\轉，到底是誰在背后推行呢？這一問，仿佛把我們帶到了屈原《天問》的思想世界里。自然是沒有人能夠回答，然而透過這一問，我們可以想到發問者（其實包括所有生活在這個世間的人們）對于宇宙永恒、四時輪轉深深的無奈。“細察我與汝，相因以成茲。忽然乘物化，豈與生滅期?！毙闻c影相因以成，偶然聚合于這個世界，不知何時即乘物化而去，這又是誰能夠預見和掌控的呢？“夢時我方寂，偃然無所思。胡為有哀樂，輒復隨漣洏。”只有在睡夢之中，形體才能歸于平寂。而人生又何嘗不是一場大夢？又何須執著于一時的哀樂悲喜而牽累于形體呢？“我舞汝凌亂，相應不少疑。還將醉時語，答我夢中辭。”不妨起舞弄清影，在亦醉亦夢中得到人生大自在，豈不快哉！在《和陶形贈影》一詩中，我們可以看到面對宇宙的永恒和生命的無常詩人所作的思考。而《和陶影答形》一詩結尾四句最耐人尋思：“無心但因物，萬變豈有竭。醉醒皆夢爾，未用議優劣”?！盁o心”是指內心空靈，了無成見。世間萬物都在變。因此，只有“無心”，才能隨機應變，才能處之泰然。醉醒皆是在夢中，本無優劣之分。人的一生處在變動無常中，昔日在朝為官，如今被貶嶺外，若能以“無心”去面對，便能做到寵辱不驚。這便是“影”的哲學。

如果說前兩首詩探討的是“生”的問題，那么《和陶神釋》探討的則是“死”的問題?！爸墙鹗?，安足長托附。莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。”人死后形體不復存在，本來依附于形體的“神”（或者說靈魂）此時又將去往何處呢？是從老君之言歸于仙山，抑或用佛家之語歸于佛國呢？“仙山與佛國，終恐無是處”，東坡將佛道兩個世界都否定了。事實上，我們在蘇軾對“彼岸”的否定中看出他對“此岸”的執著和對現世的熱愛?！吧跤S陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數?！奔热幌缮椒饑疾豢删?，不如在酒中居住，借以解除“形”與“神”的痛苦，可是東坡此時卻清醒地指出，“醉”與“醒”都是有限的，人生永遠處于兩難間，宇宙萬物都不能逃脫冥冥之中的命數。這大有“此事古難全”的意味。在這里，東坡承認天地萬物、宇宙自然都是有殘缺的、不圓滿的，在承認這種不圓滿的前提下來談“天命”“命數”，則此“命數”便不同于仙山佛國的宿命論，而是立足于現實的對宇宙規律的清醒認識。在此清醒認識的關照下，回顧一生：“平生逐兒戲，處處余作具。所至人聚觀，指目生毀譽。”人生如作戲，在不同的時期扮演著不同的角色。作為“演戲之人”處處都有人在“聚觀”審視你，并對你指指點點，毀譽不一。如此看來人生是痛苦的，是不自由的。“如今一弄火，好惡都焚去。既無負載勞，又無寇攘懼?！贝司鋵懨鳀|坡深刻的自省意識。他認為人在“閱世走人間”的同時還要“觀身臥云嶺”，不僅要作“演戲之人”，還要自己作“看戲之人”，時時反觀自身，只有這樣才能從痛苦中、不自由中超越出來，而所有的“毀譽”“好惡”“負載勞”“寇攘懼”才能不復存在，人生才能真正得到自由。最后一句“仲尼晚乃覺，天下何思慮”乃東坡感慨良深之語?！疤煜潞嗡紤]”不是天下不思慮，而是天下不是只靠思慮就能“兼濟”得了的！因為這里還有一個“數”的問題。在“數”的面前人應該順應自然、順應規律，這是仲尼晚年所悟，亦是東坡晚年所思。我們可以看出蘇軾這種順應自然的人生態度和陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”精神是一脈相承的。略有不同的是，陶淵明順物自適、順應自然的人生觀在蘇軾這里做了更進一步的生發。他對陶淵明所提出來的問題給予“接著說”，繼續進行思考。陶淵明確立了“縱浪大化中”的人生態度，蘇軾接著用以解決現實人生中的諸多課題，諸如“仙山”“佛國”“醉”“醒”“毀譽”“好惡”之間的關系等等。在這種對于宇宙人生、自然規律的探尋中我們可以更加深刻地體會蘇軾晚年深邃的宇宙之思和漸老漸熟后“絢爛之極，歸于平淡”的人生天地境界。