南方的譫妄

方巖

在《杜撰集》的《序言》中，博爾赫斯聲稱：“《南方》也許是我最得意的故事。”這個(gè)故事始于一個(gè)叫達(dá)爾曼的人與《一千零一夜》的相遇，這樣的相遇卻讓達(dá)爾曼的生死成為未解之謎。因?yàn)樗朐琰c(diǎn)讀到這本書而在匆忙中撞破額頭，這之后所發(fā)生的一切看上去虛實(shí)難辨，既像是他漫長(zhǎng)的康復(fù)過程，又像是他彌留之際的幻想。所以，對(duì)于讀者而言，達(dá)爾曼是否死亡、何時(shí)死亡確實(shí)是難以確定的事情。而對(duì)博爾赫斯來說，這可能就是他最得意的地方：達(dá)爾曼的死亡被無限延宕，他在用這個(gè)故事向他無比癡迷的《一千零一夜》致敬。借用他自己的話來說：“《一千零一夜》并沒有死亡。《一千零一夜》漫無邊際的時(shí)間還在繼續(xù)走它的路。”就像這個(gè)故事的結(jié)尾，達(dá)爾曼邁向了遼闊的未知：

達(dá)爾曼緊握他不善于使用的匕首，走向平原。

在談及閱讀和寫作時(shí)，《一千零一夜》是博爾赫斯最常提及的例子之一。他曾感嘆：“每當(dāng)我想到《一千零一夜》的時(shí)候，我首先感受到的就是這本書的海闊天空。”類似的溢美之詞還有“一本無窮盡的書”“所有文學(xué)中最偉大的作品之一”等。博爾赫斯對(duì)《一千零一夜》的推崇并不僅僅只是個(gè)人趣味問題，同許多有著類似觀念的作家一樣，他們對(duì)樸素甚至有些粗糙的故事形態(tài)（或者說比較原始的敘事形態(tài)）的偏愛，其實(shí)是反觀、審視現(xiàn)代小說某些局限的結(jié)果。1967年的秋天，博爾赫斯在諾頓講座上很直白地說道：

我認(rèn)為小說正在崩解。所有小說上大膽有趣的實(shí)驗(yàn)——例如時(shí)間轉(zhuǎn)化的觀念、從不同角色口中來敘述的觀念——雖然所有的種種都朝向我們現(xiàn)在的時(shí)代演進(jìn)，不過我們卻也感覺到小說已不復(fù)與我們同在了。

十一年后，他在布宜諾斯艾利斯的貝爾格拉諾大學(xué)做講座時(shí)，重復(fù)了類似的說法：“我們的文學(xué)正在趨向取消人物，取消情節(jié)，一切都變得含糊不清。”在博爾赫斯去世多年以后，他的觀念在英國(guó)作家A.S.拜厄特那里得到了熱烈而深刻的回響，拜厄特以“史上最偉大的故事”為基調(diào)討論了相關(guān)問題：

《一千零一夜》是關(guān)于講故事的故事——并且總是關(guān)于愛、生活、死亡、金錢、食物及其他人類必需品的故事。敘事是人類的一部分，就像呼吸和血液循環(huán)一樣。現(xiàn)代主義文學(xué)試圖拋棄故事，它覺得講故事是粗俗的，于是以閃回、頓悟、意識(shí)流代替它。

很顯然，現(xiàn)代小說的某些癥候，比如在修辭、形式層面對(duì)技術(shù)的熱衷，在觀念層面對(duì)自我的迷戀，在經(jīng)驗(yàn)溝通、共情傳達(dá)等層面與世界之間有意或無意設(shè)置障礙等等，在博爾赫斯等人看來都是難以忍受的事情。在他們的心目中，《一千零一夜》意味著“起源”：在無窮無盡的時(shí)空中，想象力催生著想象力，故事繁衍著故事。這些故事以“鏡像”或“原型”的方式映射著古往今來、連綿不絕的世界景象。或者說，這個(gè)世界的紛繁繚亂的景象其實(shí)就是那些故事不斷變形的結(jié)果，它們是維持這個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)的永恒秘密。博爾赫斯轉(zhuǎn)述過德·昆西的一個(gè)觀點(diǎn)：“世界充滿著對(duì)應(yīng)關(guān)系，充滿著魔鏡，小事物里往往有著大事物的密碼。”

拜厄特的觀念顯得更為激進(jìn)。“人類必需品”“呼吸”“血液”等詞匯都以較為直白的方式強(qiáng)調(diào)著“故事”與人類的基本狀況及其樸素的精神訴求之間的密切關(guān)聯(lián)。人類需要在時(shí)間的進(jìn)程中不斷審視自身與周遭世界的關(guān)聯(lián)，而這種帶有自我確認(rèn)、自我安慰意味的情感、精神訴求都能在那些粗糙、原始的故事形態(tài)得以安放。換而言之，面對(duì)有限人世的各種困境和愁苦，無盡時(shí)空中繁茂生長(zhǎng)的故事總能提供撫慰人心的場(chǎng)景和時(shí)刻。

這種樸素的文學(xué)慰藉，亦是博爾赫斯這些作家偏愛《一千零一夜》的重要原因。在其晚期小說集《布羅迪報(bào)告》的序言中，博爾赫斯還在強(qiáng)調(diào)：“我寫的故事，正如《一千零一夜》里的一樣，旨在給人以消遣和感動(dòng)，不在醒世勸化。”閱讀的愉悅其實(shí)涉及“故事”和小說的分野。簡(jiǎn)單說來，小說固然脫胎于“故事”，卻在經(jīng)歷資本主義文化分工的洗禮之后成為其對(duì)立面，特別是經(jīng)由現(xiàn)代主義的重構(gòu)之后，小說成為一種知識(shí)門類。知識(shí)的首要目的在于認(rèn)知和判斷而非共情和交流，它在構(gòu)造、傳播和接受等層面都設(shè)置了技術(shù)門檻。如果再考慮到被“現(xiàn)代”發(fā)明的“自我”居于小說中的核心地位，那么就會(huì)形成那種以片面經(jīng)驗(yàn)作為內(nèi)容、以觀念的獨(dú)特性作為旨?xì)w的敘事形態(tài)。由此，小說成為語言編織的謎題，而閱讀則成為以技能培訓(xùn)為前提的解密過程。簡(jiǎn)而言之，以知識(shí)、智力作為標(biāo)榜的偽真理形式，強(qiáng)調(diào)的是一種文化象征意義上的等級(jí)感和優(yōu)越性，由此帶來的閱讀難度及其挫敗感，大概還是現(xiàn)代小說特別是現(xiàn)代主義小說引以為傲的地方。所以，博爾赫斯會(huì)認(rèn)為“像喬伊斯那樣的作家基本是失敗的，因?yàn)樗淖髌纷x起來太吃力”。

這里并不是暗示要降低敘事的智識(shí)水平來換取閱讀的愉悅感，只是在重提一些樸素的常識(shí)，“故事”這種敘事形態(tài)在經(jīng)驗(yàn)、意義的溝通、傳遞層面采用了那種更為平等、開放的邀約姿態(tài)。講故事的人熱情地邀請(qǐng)聽故事的人共同參與意義的創(chuàng)造，而非如某些傲慢的現(xiàn)代作家所為，要么制造那些刻意隱藏入口甚至拒絕入口的迷宮，要么強(qiáng)迫讀者按照指定路線進(jìn)行意義尋寶。當(dāng)博爾赫斯說《一千零一夜》中“魔法乃是一種不同尋常的因果關(guān)系”時(shí)，他并不是在鼓吹怪力亂神的敘事邏輯，而是提醒，在人類有限的視野之外，世間萬事復(fù)雜、豐富、隱秘的意義關(guān)聯(lián)。要知道，《一千零一夜》中魔法并不屬于特定的人群或職業(yè)，在各種身份、階層的群體中隨時(shí)都會(huì)出現(xiàn)懂得法術(shù)的人，但是每一次魔法的實(shí)施其實(shí)都是事物之間的聯(lián)系、事情的真相、種種意義被掩蓋或揭示的過程。魔法權(quán)利可以被開放、民主、平等地?fù)碛泻褪褂茫翘剿鳌l(fā)現(xiàn)意義的工具和手段。把工具和手段呈現(xiàn)在讀者面前，這對(duì)讀者而言是一種坦誠(chéng)的邀約。在這些故事里，時(shí)間雖然無窮無盡，但是它緩慢的流逝狀態(tài)卻營(yíng)造了某種相對(duì)平穩(wěn)卻又淡化特定色彩的空間感，像是稍顯簡(jiǎn)陋的戲劇舞臺(tái)上永不更換的樸素背景，于是那些具體而又具有普適色彩的人、事、物得以凸顯在前臺(tái)，形象、直觀地演繹種種聯(lián)系和意義。這也就不難理解有些故事何以會(huì)有寓言的意味，但這并不是故事的本意。那些鮮活的畫面不斷地從故事中涌現(xiàn)、疊加。借助魔法的幫助，讀者總能從中辨認(rèn)出自己所信賴的意義世界，沉浸其中，愉悅，安穩(wěn)。就像博爾赫斯說的那樣：

人們希望迷失在《一千零一夜》之中，人們知道，一旦進(jìn)入這本書就會(huì)忘記自己人生可憐的境遇;一個(gè)人可以進(jìn)入一個(gè)世界，這個(gè)世界有原型人物構(gòu)成，也有單個(gè)的人。

所以，《南方》是一個(gè)人與一本書、一個(gè)世界相遇的故事。對(duì)博爾赫斯來說，他寫下這個(gè)故事是為了撫慰那些對(duì)遙遠(yuǎn)的、激動(dòng)人心的過去保有零星記憶卻在生活中郁郁寡歡的人。像大部分故事一樣，開頭通常是簡(jiǎn)潔的背景介紹。達(dá)爾曼的家族并不顯赫，卻充滿了傳奇色彩，這讓如今身為圖書館秘書的他羞愧不已。他勉強(qiáng)維持遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的莊園，與其說是守護(hù)一份財(cái)產(chǎn)，倒不如說是保存一段記憶。用小說的原文來說：“他滿足于擁有一注產(chǎn)業(yè)的抽象概念，確信他在平原的家在等他歸去。”于是，達(dá)爾曼此后的一切遭遇都像是熱切的返鄉(xiāng)之旅——“達(dá)爾曼幾乎懷疑自己不僅是向南方，而是向過去的時(shí)間行進(jìn)”——至于是實(shí)際行動(dòng)還是精神譫妄時(shí)的想象力狂歡，都變得不重要。重要的是，這是向過去張望的姿態(tài)，過去會(huì)被講述成故事，而故事里有寄托。

無論如何，達(dá)爾曼這個(gè)有著“心甘情愿但從不外露的低人一等的心理”的男人從一開始就擁有了那種越出虛構(gòu)的邊界召喚同類的氣息，即那些在庸常的生活里既無法振作亦沒有沉淪、心中時(shí)有星火明滅卻又秘而不宣的人們。這些人是我們生活中的大多數(shù)。

達(dá)爾曼撞破腦袋臥床在家被高燒折磨得神志恍惚之時(shí)，死神大概已經(jīng)站在了他的身旁。“《一千零一夜》里的插圖在他噩夢(mèng)里頻頻出現(xiàn)”，這樣的表達(dá)似乎在暗示：依次出現(xiàn)的療養(yǎng)院、城市的街道、咖啡館、火車、雜貨鋪、平原這些場(chǎng)景及其發(fā)生的故事，皆來自達(dá)爾曼在想象中鋪展的歸家之旅。這些場(chǎng)景的前后銜接正如故事不斷生長(zhǎng)，以致于沒人記得現(xiàn)實(shí)中即將降臨的死亡。故事在抵御死神的觸摸。

當(dāng)然，也可以認(rèn)為前述的一切真實(shí)地發(fā)生了：達(dá)爾曼被送到了療養(yǎng)院，康復(fù)后踏上了歸鄉(xiāng)之途。只是與療養(yǎng)院有關(guān)的痛苦記憶不斷閃現(xiàn)在本該明媚歡快的歸鄉(xiāng)之路上：達(dá)爾曼在咖啡館想起“療養(yǎng)院禁止他喝咖啡”;在火車上想起自己“關(guān)在療養(yǎng)院，忍受著有條不紊的擺布”;在雜貨鋪他覺得店主面熟，“療養(yǎng)院有個(gè)職員長(zhǎng)得像他”，且這個(gè)此前從未謀面的店主居然知道他的名字;在事關(guān)生死的決斗面前，達(dá)爾曼居然還在走神：“療養(yǎng)院絕不允許這種事情落到我頭上。”在本該愉悅享受的場(chǎng)景里或者需要全神貫注的生死攸關(guān)的時(shí)刻，何以那些痛苦的記憶總是毫無理由、猝不及防地出現(xiàn)？還有一個(gè)值得玩味的細(xì)節(jié)：在旅途開始時(shí)，達(dá)爾曼將城市的街道和廣場(chǎng)與記憶中老宅的門廳和院落相混淆。這樣的夢(mèng)幻場(chǎng)景以及那些可疑的記憶閃回，或許在提示另一種可能：達(dá)爾曼的肉身一直被困在療養(yǎng)院，“極其痛苦的治療”可能是達(dá)爾曼關(guān)于現(xiàn)實(shí)的最后感知，“聽人擺布”不僅是他在療養(yǎng)院的真實(shí)遭遇，也是他在塵世生活的寫照。于是，一直在生死線上掙扎的達(dá)爾曼在譫妄中想象了一場(chǎng)歸鄉(xiāng)之旅，在療養(yǎng)院里康復(fù)，是想象的起點(diǎn)。這樣看來，那些記憶片段在歸途想象中非常突兀地出現(xiàn)，大概是因?yàn)槿馍聿煊X到了死神在加快追殺腳步吧？痛苦的記憶片段不斷閃進(jìn)迷狂的想象，還構(gòu)成了奇妙的隱喻：現(xiàn)實(shí)從未放棄對(duì)想象的壓迫、破壞和滲透，它的陰影總是能夠透過那些想象的縫隙浮現(xiàn)出來，提醒著想象的脆弱和虛妄。

在抵達(dá)終點(diǎn)之前，達(dá)爾曼提前一站下了車，博爾赫斯甚至懶得追問原因。終點(diǎn)本是故鄉(xiāng)，可能也是現(xiàn)實(shí)中的早已命定的死亡。這次，故事再一次推遲了直面死亡的時(shí)刻。這個(gè)情節(jié)讓人想起博爾赫斯討論時(shí)間時(shí)所轉(zhuǎn)述的一個(gè)例子：

讓我們假設(shè)有一段五分鐘的時(shí)間。為了度過這五分鐘的時(shí)間，必須度過這五分鐘的一半，為了度過這兩分半鐘，必須度過這一半的一半，如此直至無窮，因此永遠(yuǎn)也不可能度過這五分鐘。

這種帶有詭辯性質(zhì)的時(shí)間觀念如果被空間化，就是著名的芝諾悖論。在這樣的觀念中，一段旅程將永遠(yuǎn)在路上，而故事的發(fā)展，則是一個(gè)被無限推遲結(jié)局的過程。可以說，時(shí)空的詭計(jì)是故事的天然屬性。故事里的意外、巧合等正是故事時(shí)間或空間的切割點(diǎn)，由此逸出的情節(jié)便逃離了當(dāng)初設(shè)定的終點(diǎn)或結(jié)局。故事可以被這樣無限切割下去。《一千零一夜》里故事不斷地旁枝逸出，便是如此切割的結(jié)果。

所以，達(dá)爾曼提前下車后，注定將有新的故事發(fā)生。于是，便有了一場(chǎng)生死決斗。可以說，這是達(dá)爾曼為自己安排的一場(chǎng)冒險(xiǎn)或奇遇。高喬人是西班牙人與印第安人長(zhǎng)期通婚造就的混血人種。那么，那個(gè)扔給達(dá)爾曼武器的高喬人會(huì)是當(dāng)初用長(zhǎng)矛刺死達(dá)爾曼外祖父的印第安人的后裔嗎？或許，這場(chǎng)即將發(fā)生的決斗，就是他向傳奇般的先輩和夢(mèng)幻的故鄉(xiāng)回望、致敬的方式。只是當(dāng)他準(zhǔn)備決斗時(shí)，粗鄙的現(xiàn)實(shí)再次浮現(xiàn)，提醒著這一切都可能只是幻想：

他跨過門檻時(shí)心想，在療養(yǎng)院的第一晚，當(dāng)他們把注射針扎進(jìn)他胳膊時(shí)，如果他能在曠野上持刀拼殺，死于搏斗，對(duì)他倒是解脫，是幸福，是歡樂。他還想，如果當(dāng)時(shí)他能選擇或向往他死的方式，這樣的死亡正是他要選擇或向往的。

或許正是當(dāng)初那一針擊潰了達(dá)爾曼的理性及其施加的自我壓抑，陷入譫妄之中的達(dá)爾曼終于擺脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆徹底釋放了自己。于是，一場(chǎng)混合著深情返鄉(xiāng)、亡命天涯等主題的浪漫主義旅程開始了。其實(shí)直到最后，我們也并不清楚達(dá)爾曼是否參加了這場(chǎng)決斗，只知道他手握刀子走向了平原。或許，新的故事將在那里發(fā)生，故事的結(jié)局依然遙遙無期。借用拜厄特評(píng)價(jià)《一千零一夜》的話來說：“用無窮無盡的新的開始撫慰我們對(duì)結(jié)局的恐懼。”她同時(shí)也對(duì)博爾赫斯的小說表達(dá)了類似的看法：“優(yōu)雅精巧的故事的小古董，敘事好奇心的粗俗滿足，卻可以對(duì)抗死亡。”所以，《南方》就是博爾赫斯與《一千零一夜》相遇的結(jié)果，它脫胎于粗糙、樸素的故事形態(tài)，成為了“優(yōu)雅而精巧的故事”。《一千零一夜》在《南方》中出現(xiàn)了四次，它的每次現(xiàn)身，都是現(xiàn)實(shí)退隱、故事浮現(xiàn)的時(shí)刻。

達(dá)爾曼有點(diǎn)納悶，當(dāng)它什么也沒有發(fā)生，打開《一千零一夜》，似乎要掩蓋現(xiàn)實(shí)。

所以，博爾赫斯會(huì)說：“既可以把它當(dāng)作傳奇故事的直接敘述者來看，也可以從別的角度來看。”但不論從哪個(gè)角度來看，《南方》的故事都是發(fā)生于第一千零一夜之后的又一夜。