金農生平及其書法

□ 于明詮

在揚州八怪中，風格最為特殊、修養最全面的人物當推錢塘金農。這位歷康熙、雍正、乾隆三朝的“三代老民”，一生布衣，從未出仕。年輕時好游歷，“足跡半天下”，結交文人雅士，詩酒唱和。中晚年后寓居揚州，鬻書賣畫，落拓潦倒之時幾乎“和蔥和蒜賣街頭”（金農自況詩句），然而卻以其詩、書、畫、印的精湛造詣及其超凡拔俗的藝術風格，雄峙清代畫壇。其書法奇古樸拙，尤以其獨創“渴筆八分”（或稱“漆書”）最為著名，其畫風格獨具，題材廣泛，花卉、山水、人物及佛像等無所不精，最喜畫梅。同時于金石篆刻、碑版鑒定等亦擅長，詩文有《冬心先生集》《冬心齋硯銘》及雜著、隨筆題記等傳世。

一、三朝老民大布衣——金農生平

金農（1687-1764），清康熙二十六年丁卯（1687）3月27日生于浙江仁和（今杭州）錢塘江畔候潮門外，有印章“生于丁卯”紀其生年。原名金司農，字壽田，大約40歲時，對仕途心灰意冷，遂改“司農”（古時官職名，屬九卿之一）為“農”，改字“壽田”為“壽門”。別號頗多，常用者如冬心、金吉金、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、心出家庵粥飯僧、紙裘老生、金二十六郎、如來最小弟、蘇伐羅吉蘇伐羅等。少年時代的金農，家境富裕優越，在其《冬心先生集·自序》中，金農曾這樣描繪當時家境：“少耽索居味道之樂，有田幾棱、屋數區，在錢塘江上。中為書堂，面江背山，江之外又山無窮。”“于是目厭煙霏，耳飽瀾浪，意若有得，時取古人經籍文辭研披，不間昕夕，會心而吟，紙墨遂多。”由此可知，金農自幼便飽覽詩書，受到良好的家庭教育和藝術熏陶。另據載，其少年時，每逢上元節，即隨父親去僧寺，觀貫休十六軸《菩薩真形圖》，為其后來的佛像創作打下了基礎。大約在金農20歲時，丁敬（西泠八家之一，金農近鄰）過其舍，金農以家藏王石谷《秋山行旅圖》與其共賞。因此說，在這樣優越的生活環境中，青少年時代的金農不僅博覽經史典籍，飽讀詩書，且于書畫篆刻亦時有會心。然而，當時金農最令人稱賞的卻是他的詩才。他的詩以李商隱、陸龜蒙為宗，深于比興，格調高古，迥異時流，超凡拔俗，曾先后得到當時詩壇大家毛奇齡、朱彝尊的激賞，尤其79歲的詩壇泰斗朱彝尊對金農之詩更是稱賞有加：“子之詩，吾齒雖衰脫，猶能記而歌也。”如大多數封建文人儒士一樣，金農雖然于書畫金石心有靈犀，但最為看重的還是詩賦詞章、經學策對，視書畫為末技，“學得文武藝，貨與帝王家”是當時文人的最高理想，青年時代的金農當然亦不例外。康熙四十六年（1707），21歲的金農只身離家赴蘇州，拜何焯為師，寄居何氏門下苦讀兩年。何焯（1661-1722）字屺瞻，號義門，進士，曾作皇子侍讀兼武英殿纂修，當時正在家服喪守孝。何焯學識淵博且長于碑版考訂，其書法出唐入晉，儒雅超邁，當時與姜宸英、陳奕禧、汪士鋐并稱“四大書家”。更為難能可貴的是他在藝術上主張“真我”“真面”，反對“演劇”式的描摹皮相。因此，金農于何氏門下攻讀，不僅博覽群書，開闊了知識視野，且于書畫金石碑版之學也打下了堅實基礎，更重要的是受何氏藝術觀念的影響，堅定了其終生不隨人后、藝幟獨張的追求與信念。

[清]金農《冬心先生集》書影

金農自23歲拜別何師之后的十余年間，父親去世，家道漸趨衰落。特別是眼睜睜看到心中偶像何焯宦海浮沉最終以牽連罪入獄、出獄后郁悶而終的一切，功名出仕之念逐漸意冷心灰，便終日沉緬于金石書畫，與詩友厲鶚、杭世駿、丁敬、鮑珍等相與唱和。這期間，創作了大量詩歌作品，集為《春申集》。康熙六十年（1721），35歲的金農第一次來到繁華的揚州，先后結識了詩畫名士汪士慎、謝前義、余葭白、高翔及亦文亦商的馬曰琯、馬曰璐兄弟，其卓越的詩才書藝很快得到文人雅士的推許，漸漸以詩、書之名在揚州立定了腳跟。后來雖或外出游歷，或往來于揚、杭之間，但自此后，金農與揚州這座南中國商業、文化并行繁榮的城市結下了不解之緣。

金農第一次遠游是在雍正三年（1725），39歲的金農應山西澤州名士陳壯履之邀，自揚州出發，“渡揚子、過淮陰，歷齊、魯、燕、趙，而觀帝京，自帝京趨嵩洛、三晉，之秦”，歷時四年，可謂一次中年壯游。此次北行，他飽覽了粗獷壯美的中原山水和古樸純厚的北方風土人情，豐富了閱歷，開闊了胸臆。特別是寄居澤州陳壯履家達三年之久。陳壯履，字幼安，康熙時文淵閣大學士兼吏部尚書陳廷敬之子，曾官翰林侍讀學士，罷官后寓居澤州。陳家世代書香門第，典籍字畫收藏極為豐富，陳壯履亦博學多才，且對金農十分敬重，自稱“詩弟子”。三年期間，金農與陳學士或朝夕切磋研習書畫，或遍游三晉結交名士，留連忘返，獲益良多，直到44歲才回到揚州。這次游歷，一方面使金農廣交天下名士，詩書之名得以遠揚；另一方面，使他更加深刻地體驗到了人情冷暖世態炎涼，也使他認識到出身布衣且個性逋峭的自己求取功名報效朝廷的道路何其渺茫。因此，返回揚州后的金農，將歷年來“境會所遷、聲情隨赴、不諧眾耳、唯矜孤吹”（《冬心先生集·自序》）的詩作整理編排，于雍正十一年（1733）集成《冬心先生集》付梓，這一年金農47歲。此時的金農詩書之名日隆，畫名亦漸顯，有論者認為金農50歲后始學畫，不確。據金農同鄉錢杜說其40歲即以已意學宋元寫生，另，金農好友厲鶚于康熙五十七年（1718）與金農同游吳興，厲鶚有詩題為《督牛犁我田……壽門為圖，因題其后》者，時金農32歲。由此推測，金農早年即畫，而畫名廣被人知則是在50歲以后。按說此時的金農，出于自覺也罷，出于無奈也罷，應一心一意專事書畫創作了，然而，在仕途和隱逸的矛盾抉擇之間，如無數士人一樣，金農也彷徨徘徊了一輩子。雍正十一年（1733）清廷舉博學鴻詞科，兩年后，金農被舉薦應試，這位漂泊半生的“布衣名士”面對進退抉擇，內心十分矛盾，“從容自問，進退為難”。發自內心也罷，半推半就也罷，到乾隆元年（1736）重開博學鴻詞科時，50歲的金農到底還是赴京應試了。這次科考，他的老友杭世駿等榜上有名，而金農卻不了了之，是考而未中還是去而未試，不得而知。對于金農來說，這次帝京之行的最大收獲是遇會老友徐亮直等，特別是結識了已卸任的刑部尚書張照，令金農感動的是這位書壇泰斗竟親自登門到金農住處見訪，對金農八分隸書極為贊賞。一時間，金農不僅詩驚四座且書法名動京華，正所謂有意栽花、無心插柳。然而，已知天命之年的金農落第后是怎樣一路盤桓回到揚州的，心情一定復雜極了。

[清]金農 三朝老民七十三歲自畫像 131.3×59.1cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：古來寫真，在晉則有顧愷之為裴楷圖貌，南齊謝赫為濮肅傳神，唐王維為孟浩然畫像于刺史亭、宋之望寫張九齡真、朱抱一寫張果先生真、李放寫香山居士真，宋林少蘊畫希夷先生華山道中像、李士云畫半山老人騎驢像、何充寫東坡居士真、張大同寫山谷老人摩圍閣小影，皆是傳寫家絕藝也。未有自為寫真者，惟《云笈七籖》所載唐大中年間道士吳某引鏡濡毫自寫其貌。余因用水墨白描法自為寫《三朝老民七十三歲像》，衣紋面相作一筆畫，陸探微吾其師之。圖成，遠寄鄉之舊友丁鈍丁隱君，隱君不見余近五載矣，能不思之乎？他日歸江上，與隱君杖履相接，高吟攬勝，驗吾衰容，尚不失山林氣象也。乾隆二十四年閏六月立秋日，金農記于廣陵僧舍之九節菖蒲憩館。鈐印：金氏壽門（朱） 丁鈍丁印（朱）

[清]金農 臨《乙瑛碑》 70.2×47.2cm 紙本 浙江省博物館藏款識：紙裘生農書。鈐印：金司農印（白） 金氏壽門（朱）

[清]金農 節錄《太平御覽·莊子》 108.2×47.2cm 紙本 1757年上海博物館藏釋文：聲氏之牛，夜亡（山）而遇夔，止而問焉：我有四足，動而不善，子一足而超踴，何以然？夔曰：以我一足，王于子多矣。慶門老長兄清鑒。七十一翁杭州金農作渴筆八分。鈐印：金吉金印（白） 生于丁卯（朱）

由帝京歸來之后的金農，其書風一改漢隸的端莊嚴謹，大膽地破除常格戛戛獨造，“恥向書家作奴婢”（金農詩句），他對一生鐘愛的《華山廟碑》進行大膽改造，臥筆橫掃，易傳統隸書的扁勢為瘦長，并強化了頗為怪異的“倒薤”筆法，夸張變形，甚至截掉鋒穎，濃墨澀筆，自創“渴筆八分”，后人評為“漆書”，方頭方腦，驚世駭俗。應該說70歲之前的20年間，正是金農詩書畫創作的巔峰期。然而漸入老年的金農，家庭生活卻頗多坎坷，愛女與妻先后辭世，其啞妾也被他遣散，從此孤身一人寄宿僧寺，或鬻書賣畫、抄經換米，或倒賣古董、制墨寫燈，倍嘗生活的艱辛。當然，也有鹽商巨賈重金購求的時候，但由于其性格倔強古怪，終不甘為人役，即使換得千金也隨手拋散，從不珍惜。唯有老友如高翔、汪士慎、李鱓、鄭燮、高鳳翰、楊法、邊壽民、厲鶚、丁敬、杭世駿、陳章、鮑珍、盧見曾及鹽商馬曰琯、馬曰璐兄弟等相與過從，筆會宴集，詩酒唱和，聊慰酸苦與孤獨。70歲時，先后有羅聘（1733-1799）、項均拜在門下，作為弟子，羅、項二人殷勤侍奉左右，甚至為其代筆作書作畫，直至養老送終，使得風燭殘年的一代大師晚年的悲苦心境得到了些許慰藉。令人費解的是，1762年乾隆皇帝第三次南巡經過揚州，76歲高齡的金農卻不知出于何種考慮，竟誠惶誠恐地向萬歲爺呈進詩表。金農此舉與其平生清高孤傲的性格極為相左，讓后人議論頗多。乾隆二十八年（1763）九月，一代書畫大師金農在揚州舊城的西方寺默默地離開了人世，時年77歲。次年，老友杭世駿等集資，弟子羅聘扶柩將其歸葬杭州臨平黃鶴山。

二、古意妙翻 靈采獨標——金農書法

17世紀末到18世紀中期，即清代歷史上的“康乾盛世”。政局穩定，經濟繁榮，尤其明末以來漸漸勃興的資本主義經濟萌芽首先在南方商業城市揚州等地得到了長足發展。揚州位于長江與大運河的交匯處，這里交通便利，商賈云集，文人薈萃，也是各類新潮信息觀念的集散地。加之這里遠離京城，相對來說便成了自由寬松的“花花世界”。這就不僅為文人藝術家生存提供了必要的物質條件，也為各種先進藝術思潮的創新變異提供了良好的社會空間與環境，于是開啟近現代藝術思潮源頭的“揚州八怪”就在這里應運而生了。“八怪”之“怪”表面看來狂放怪異不拘一格，為當時藝壇那些正統派、衛道者所不容，其實質無非是他們作為下層官吏和平民藝術家以筆墨寄托自己渴求認可、爭取地位和實現自我價值的吶喊與呼號。這是商品經濟發展初期，下層官吏與文人人性覺醒的顯示與體現。

“八怪”中被譽為“三朝老民大布衣”的金農無疑是最具魅力的一位。這是一位天才的詩人，他的《冬心先生集》即使放在整個清代詩壇也堪稱佼佼者。然而，他那詩人特有的敏感心態注定了在世俗社會的世態炎涼中要遭受更多的誤解與冷落，在他的題畫詩中我們可以看到很多這樣的詩句——“樹無丑態香沾袖，不愛花人莫與看”“世間都是無情物，只有秋聲最好聽”“故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰”等等。在他的詩集中，最為痛切、深刻者，是那些形式上不合古人繩規的自度曲。這是一種平民知識分子在等級森嚴的封建社會重壓下孤獨無奈而又清高傲世的精神寫照。然而，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之馀”（宋書畫家文同語）。與西方藝術之源于科學與宗教不同，東方藝術則是源于哲學與詩。金農其書其畫無非是詩人心境與情懷的外化與延伸。我們看金農的楷隸及漆書，強項傲骨，冷眼睥睨，其行草則又爛漫恣肆，野鶴閑云，恰恰映射出作者懷才不遇、遭受不解與冷落但又不甘隨人俯仰的孤傲心境，這是他真實的人性品格的物化與張揚。三百年后的今天，當我們贊嘆其書法藝術戛戛獨造的創新精神時，我們首先感到的，也是我們最不能忽視的，就是藝術家這種冰清玉潔的人格精神與品格力量的強烈燭照。

康乾時代的書壇，趙、董帖學書風大行其道。這固然與康熙、乾隆兩位帝王的偏好與提倡直接有關，但更根本的原因是，趙、董那種乖巧柔順的外表更能討得封建統治者的歡心。當時名動朝野的“四大書家”（汪士鋐、姜宸英、陳奕禧、何焯）皆秉承趙、董書風之余緒，即使對金農隸書大為激賞的張照（當時被譽為“書壇泰斗”），其草書波瀾起伏的華麗外表所掩蓋的依然是發乎情止乎禮的游刃有余。他們身為朝廷重臣官居高位，藝術個性在長期的壓抑中收斂扭曲，在藝術創造中明顯力不從心。何焯作為金農青年時代的老師，為金農開啟了碑學道路而自己卻不能身體力行；張照為金農隸書的離經叛道大加喝彩而自己卻不能洗盡滿身的浮華與俗艷。所以在這樣的背景下，金農作為一位特立獨行的藝術家，其橫空出世、迥異時流的創新之舉驚世駭俗，其獨特的價值與意義便在歷史畫面上凸現出來。

棄帖而師碑——從實踐的角度看，金農無疑成為清中期碑學運動名副其實的先驅和成功典范。明末清初，刻帖之風泛濫，雖然有識之士屢屢感嘆“帖學大壞”，但絕大多數書家還是被籠罩在這已“大壞”的帖學霧水中不能自拔。而金農二十余歲即廣泛搜求考訂金石碑版，幾年工夫即集有漢唐金石拓片240余種，這種吉金貞石之志使金農30歲時即毅然拋開二王帖學而轉向碑學研究與創作。他以漢隸立定自家根基，長期浸淫于《乙瑛碑》《華山廟碑》《夏承碑》及《郙閣頌》《張遷碑》的拙樸蒼厚之中，尤其《華山廟碑》，在金農畢生的書法創作中有著更為特殊的意義。其傳世作品中有大量臨習此碑者，或規模形跡，或夸張變形，從中研磨和尋覓創變的消息與契機。金農的棄帖師碑有兩點值得注意，一是早于阮元、包世臣等人大倡碑學近百年，足見金農藝術感覺的敏銳與觀念的超前；二是與其他習碑者如鄭簠（金農早年明顯受鄭簠的影響）等人不同，金農并非簡單地以帖之腴潤飄逸與碑作嫁接，而是以碑為根本，伸展開來，由碑而楷，而行草，別構一個完美的藝術天地。正如詩人江湜（弢叔）所評：“冬心先生之書，醇古方整，得之于漢人分隸，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”其晚年所形成的古奧新奇的漆書把這種追求推向了極致。金農在創作實踐上所成功完成的這種由碑而帖的轉捩與探索，無疑為百年之后碑學理論與創作的崛起、勃興提供了有益的參照。

[清]金農 雜花冊八開（之二） 絹本水墨 天津博物館藏款識：我生嘗羨同隊魚，大魚小魚一族居。綠差差水碧玉如。飛花撲面三月初。欲寄故人千里書。故人遠為宰，相隔十馀載。尺素迢迢望江海。北固山下有毒鉤，毋貪其餌慎爾游。曲江外史畫并賦落花游魚曲一篇。鈐印：金氏壽門書畫（朱）

[清]金農 雜花冊八開（之一） 絹本水墨 天津博物館藏款識：二三月，柳枝柔，花枝濕，風風雨雨春愁絕。紅綬廳前，金明池上，可有者般顏色。只少個人，翠袖立。龍梭舊客畫桃柳小景并題。鈐印：古泉（朱）

標志金農書法創作高度的漆書奇絕孤傲，幾乎成了金農人格精神的象征符號。這一書體的創立是始于作者中年。中年之后，金農脫胎于《華山廟碑》《乙瑛碑》諸漢碑的隸書漸漸顯示出了強烈的個性，這就是結體瘦長嚴整、凝重險峭。蔣寶齡《墨林今話》中指出：金農“書工八分，小變漢人法，后又師《國山》及《天發神讖》兩碑，截毫作擘窠大字，甚奇”。三國吳時的《國山》《天發神讖》兩碑為隸意篆體，金農的傳世作品中未見其師法兩碑的臨作，可見金農的取法并非是兩碑的皮相而是受其啟發大膽革新，用扁筆側鋒，時或臥筆橫掃使其橫畫肥厚，時或側筆斜拉使其豎畫尖瘦。有時也采用古人“倒薤”筆法夸張作撇畫，花俏灑脫。同時又喜濃墨枯筆妙翻古人“飛白”之法，雪浪輕張，冰絲亂吐，令人在恍惚縹緲間充滿神奇幻想。這般境界正是金農藝術創造的根本，是他廣師博取中得心源之后的超越和升華。金農自稱這種書體為“渴筆八分”。他72歲時所作的《相鶴經》軸（浙江省博物館藏）中這樣題道：“予年七十始作渴筆八分，漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠善斯體，不可謂之渴筆八分，若一時學鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。”這既是他夫子之道，也是他藝術創新的宣言，是其“同能不如獨詣，眾毀不如獨賞”思想實踐的必然結果。

在金農一生的書法創造過程中，取法民間、化俗為雅是其又一個顯著特點。金農不僅宣布“華山片石是吾師”，而且他多次在詩中發出這樣的吶喊“恥向書家作奴婢”“不要奴書與婢書”。他公然扯起反叛“二王”為代表的正統文人書風的旗幟，毅然將藝術觸角伸向民間，廣泛搜羅涉獵，將歷代文人書家所鄙棄的“民間書法”拿來作為構建自己藝術風格的鮮活素材。他不僅大量吸取漢魏碑刻的粗獷樸厚和古人棄之不用的“倒薤”“飛白”筆法，創立了獨具風格的隸楷書體和“渴筆八分”（即漆書），而且他大膽取法宋僧寫經與民間雕版字體，形成了獨特的寫經楷書，在他大量的畫面題跋中就常常采用這種字體，尖仄清瘦、欹側多變而又自然俏拔、文雅和諧。他的這種寫經楷書與方勁斬截、平直敦厚的隸楷體及高度符號化的漆書貌似呆板憨笨，其實恰恰達到了一種大巧若拙、大智若愚且超凡脫俗的高妙境界。

[清]金農 雜花冊八開（之五） 絹本水墨 天津博物館藏款識：花開笑口，北堂之上，百歲春秋，一生歡喜從不向人愁，果然萱草可忘憂。杭郡金二十六郎畫萱草小景，題而書之。鈐印：冬心先生（朱）

[清]金農 雜花冊八開（之四） 絹本水墨 天津博物館藏款識：三月盡，花放晴廊笑不休。笑鼠姑香謝，春去難留，眉心眼角絕少一些愁。老也風流，綠鬢團欒到白頭。金牛湖上詞人又題。鈐印：壽（朱） 冬心先生（朱）

[清]金農 雜花冊八開（之三） 絹本水墨 天津博物館藏款識：橛頭船，昨日到，洞庭枇杷天下少。額黃顏色真個好，我與山妻同一飽。曲江外史金農仿易元吉折枝枇杷并題。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 雜花冊八開（之八） 絹本水墨 天津博物館藏款識：水仙是世外人，余畫此幅，正在冰雪歲寒之時，口脂眉黛，不敢半點塵土也，惟江梅一枝可以相配，惜乎吾友巢林先生作瞽叟矣，未能乞其畫暗香疏影也。十九松長者題記。鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農 雜花冊八開（之七） 絹本水墨 天津博物館藏款識：深山見道士，顏色如少童。自稱百木長，散發青蒙蒙。壽門金吉金畫并題詩其上。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 雜花冊八開（之六） 絹本水墨 天津博物館藏款識：大珠小珠落玉盤。昔邪居士寫。鈐印：金吉金印（白）

縱觀金農畢生書法創作及其思想觀念的發展變化，我們可以感受到一種強烈的創新精神貫注其中，可謂無處不在，無時不有。從筆法、結體、章法及書寫工具材料各方面，金農都表現出了不隨人后、恥與人同的非凡膽識與勇氣。他對傳統的理解從來不拘于表面皮相，而是深入內里直取精神與本質。他沖破泥古者筆法墨法的斤斤計較，大膽創變、險處求生，竟用臥筆橫掃甚至截毫而書。他毫不理會那些“正統派”的嘲諷與指斥，義無反顧、一意孤行。所有這些不僅表現了一位天才藝術家非凡卓越的氣魄與膽識，也充分證明他不愧為書法史上第一位妙翻古法、靈采獨標的碑派成功典范。他的成功不僅反映和代表了當時新興市民階層新奇的審美追求，也為百年之后碑學運動的崛起勃興及近現代書壇碑帖融合書風的大行其道開了先河。