金農畫的金石氣

□ 朱良志

金農治“丹青不知老將至”印，該印邊款透露出一些值得重視的思想：

既去仍來，覺年華之多事；有書有畫，方歲月之虛無。則是天能不老，地必無憂。曾何頃刻之離，竟何桑榆之態。惟此丹青挽回造化。動筆則青山如笑，寫意則秋月堪夸；片箋寸楮，有長春之草；臨池染翰，多不謝之花。以此自娛，不知老之將至也。冬心先生自制。①

這里所說的“長春之草”“不謝之花”，在金農一生藝術中很具象征意義。在一定程度上可以說，金農的藝術就是他的“不謝之花”，花開花落的事實不是他所關注的，而永不凋謝、像金石一樣永恒存在的對象才是他追求的。大地上天天都在上演著花開花落的戲，而他心里只專心云卷云舒的恒常之道。繪畫，在金農這里，只是他思考生命價值的一種途徑。

“揚州八怪”之一的金農，是清雍正到乾隆時期一位特立獨行的藝術家。他一生藝術生涯異常豐富，甚至可以說有些繁雜。他在詩、書、畫、印等方面都有貢獻，他是當時很有影響的收藏家、鑒賞家，一生心力并不主要在繪畫領域，像徐青藤一樣，他開始作畫的時間較晚，在繪畫領域，并沒有特別專長的類型，他喜歡畫的題材有花鳥、道佛、鞍馬等，并間有山水小品之作。從繪畫成就來說，他的每一種形式似乎都沒有臻于最高水平。如其山水不敵石濤，人物難與陳老蓮、丁云鵬等大師相比，即如他最擅長的梅花，似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍馬等有明顯的造型缺陷，與擅長人物的唐寅、擅長鞍馬的趙子昂相比，有相當的距離。按照今天藝術史的一些觀念看，他很多作品中所體現出的“繪畫性”并不強。

但就是這樣一位藝術家，在中國藝術史上卻享赫赫高名，他被推為“揚州八怪”之冠，有的人甚至認為，他是傳統中國的最后一位真正的文人畫家。時至今日，與很多藝術界朋友說起金農，還是有無限的景仰和歆慕，他的藝術在今天仍然有很大的影響。

為什么會出現如此情況？這與金農身上獨特的藝術氣質有關，與他繪畫中所葆有的那種充沛的創造力有關，更與他繪畫中顯露的獨特人生智慧有關。正像“西泠八家”之一的陳曼生所說：“冬心先生以詩畫名一世，皆于古人規模意象之外，別出一種勝情高致。”②

如他有一幅畫，畫菖蒲，沒有任何特別之處。一個破盆，一團綠植。但金農卻有題說：“石女嫁得蒲家郎，朝朝飲水還休糧。曾享堯年千萬壽，一生綠發無秋霜。”③畫的是一種永恒的綠，永遠的生命，永世的相守。這樣的題跋給人奇警的感覺，與其說是作畫，倒不如說是以簡單的圖像來演繹自己的人生哲學。

金農的眼光所流連的這普通的物，卻是傳統文人的至愛。自唐宋開始，石上種菖蒲，盆中蓄清泉，石、菖蒲、清泉相合，所謂“白石清泉一家法”，走出溪頭水畔，成為文人案中的清玩。它幾乎如陶淵明的無弦琴、白居易的素屏和蘇軾的白紙一樣，在書寫著文人藝術的精神底色。沒有嬌艷的美色和尊貴的名聲，所需要的只是清清的水，相伴的只有白色碎石，所謂“石女嫁得蒲家郎”，如世間貧寒人家的夫妻。就像一首石菖蒲詩所說：“香綠茸茸一寸根，清泉白石共寒溫。道人好事能分我，留取斕斑舊蘚痕。”④一寸根，一份情，一種綿延的念想，一縷永葆清潔樸實本心的信念，隨著菖蒲綠意在成長。一叢無名的微物，托著藝術家對生命價值的馳思。

金農這平凡的菖蒲，畫的就是這樣質樸中見真性的精神。另見其一幅菖蒲畫，其中題詩云：“此生不愛結新婚，亂發蓬頭老瓦盆。莫道無人充供養，眼前香草是兒孫。”白石清泉中的一叢綠色，幾乎成為他的至高理想世界。

[清]羅聘 冬心先生像 108.1×60.7cm 紙本設色浙江省博物館藏款識：冬心先生像。

金農地位的突出，從另外一個角度說明文人畫傳統中一些關鍵性因素：文人畫不是涂抹形式之地，而是呈現生命智慧之所，文人畫所重視的是給人以生命智慧的啟發。美籍藝術史家潘諾夫斯基說，作為人文科學的藝術存在的重要理由，就是超越現在，發現存在背后的真實，予人以智慧的啟發⑤。金農的繪畫正是在這一點上顯示他的優長。

生命智慧，是金農繪畫藝術具有長久生命力的基點。本文試圖通過“金石氣”這一角度，來討論他關于繪畫真性的獨特見解。

一、把玩金石

金農畢生有金石之好，他的好友杭世駿說：“冬心先生嗜奇好古，收儲金石之文不下千種，詩格高簡。”⑥他的書法有濃厚的金石氣，他的畫也有金石 的味道。秦祖永說：“金壽門農襟懷高曠，目空古人，展其遺墨，另有一種奇古之氣，出人意表……前無古人，后無來者。”⑦他認為金農之高古氣純從漢魏金石中來。要理解金農的藝術，金石氣是一個不可忽視的角度。

金農繪畫對永恒感的追求，就與金石氣有密切的關系。金石氣，有兩個重要特點，一是時歷久遠，二是它的恒定性。金農在把玩金石中來觀照生命的永恒，也將這氣息帶到繪畫中，他的繪畫“不謝之花”盛開，與金石氣深具聯系。

1.“吉金”：與永恒對話

金農有一號叫“吉金”⑧。上古時鐘鼎彝器，因為一般用為祭禮，故稱“吉金”。金農常用“金吉金”的署款，以張皇他的金石之好。他一生愛石如命，世傳他的一方硯臺，上有他的硯銘說：“寶如球璧，護如頭目腦髓。”金石對于他來說，就是他的生命。他的藝術，也包括他的繪畫，都沾染上濃厚的金石色彩。

在中國經學和語言文字研究中有一專門學問“金石學”，在中國藝術史研究中有一個“金石氣”的專門問題。金，一般指材料為青銅的古代流傳文物，包括上古青銅禮器及其銘文、兵器、青銅雕刻、符璽等。石，主要指石質的文物，包括各種碑刻文字及圖案，如墓碑、摩崖石刻、各種以石為材料的造像（包括經幢）等。金石的存在為考鏡古代文化提供了一個重要的角度。金石學對藝術領域的影響也十分突出，如我們說六朝以前的書法，其實基本都在金石中。金石學的發達也影響了中國藝術的氣質，如中國藝術特別重視的“金石氣”“金石味”，重視古 拙蒼莽的格調，它還影響了中國人的審美生活。中國一些藝術觀念的形成，也與金石的流布有關。如中國藝術推重的歷史感，便與金石學有極為密切的關系。

清代是傳統金石學繼宋代以后的又一高潮，康熙前中期，金石的發現愈加頻繁，對金石氣的迷戀，不僅限于書學，在繪畫等其他領域，也漸漸彌散開來。筆者在研究石濤時，曾注意到1700年前后，石濤與金石學者王煐（1651-1726）、陳鵬年（1663-1723）等發掘《瘞鶴銘》的故事。石濤1702年作《焦麓剔銘圖》，記錄他與友人多次在焦山江邊發掘此大字碑刻的過程，王士禛、朱彝尊、曹寅等朝中名流競題此圖，一時引為盛事。1713年，陳鵬年在京口建碑亭而奉之。他們所注意的就是碑刻中所具有的不同凡響的藝術魅力，石濤晚年的藝術變法就與碑學密切相關。而在石濤、八大山人、程邃、鄭簠等的影響下，至雍正、乾隆間，江南文人收藏碑刻蔚然成風，像金農、鄭板橋等的書畫，其實就是在金石影響下而取得突出成就的。金農說：“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”⑨這些都影響了他一生的藝術趣味。

金農生活在金石學發達的時代，他精鑒賞，好古雅，在書畫之外，又精于篆刻，對明代中期以來文人篆刻的思想有深刻浸染，他與西泠八家之首丁敬有極深的情誼，又多識古文奇字，一生游歷于三代秦漢之間的鐘鼎彝器碑刻中，明中期以來文人所喜歡的物品，如碑版、硯臺、奇石、青銅古玩等等，金農無一不精。他的“百二硯田富翁”“吉金”等號就是記載著他金石生涯的印跡。

他玩金石，研究金石，不僅使自己成為當時有名望的金石學者，他的精神世界也隨之而浮沉。他是一位具有獨創性的藝術家，并不像有些古玩行家、博物里手，流連于物，也沉溺于物，他玩物而不為物所玩，重物又超然于物。

他喜歡珍貴的古物，為其中所包括的內在精神所著迷。如他一生留下大量硯銘，這些硯銘記載著他對古硯品質的鑒賞，體現出他獨特的人生哲學⑩。

硯銘，或稱研銘，是一種在硯臺上鐫刻的文字，它的形式有些像印款，都刻在印石或硯石的背面或側面，但硯銘與印款又有不同，其內容主要是根據一方硯臺的特點，如其形象、紋理等，延展開來，說自己的人生體會，表達生命的穎悟和智慧。硯石的品鑒和生命智慧的傳達相融為一體。

世傳金農《硯銘冊》行書，是一件極為珍貴的書法作品，其中錄有他諸多題硯文字。如《巾箱硯銘》：“頭上葛巾已漉酒，箱中剩有硯相守。日日狂吟杯在手，杯干作書瘦蛟走，不識字人曾見否？”其中展現的思想簡直有《二十四詩品·沉著》一品之風味：“綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”二者意思有某種相通處。

金農曾得一硯，白紋若帶，裹于石上，他謂之為“腰帶”，為之作《腰帶硯銘》：“羅帶山人，韋帶隱人，吾不知世上有玉帶之貴人。”韋帶，《漢書·賈山傳》：“布衣韋帶之士，修身于內，成名于外。”韋帶，指平民所系沒有文飾的皮帶。金農由一種硯石紋理似如腰帶的形象，發為自己的思考，表現自己脫略世俗的情懷。他有一硯，形狀似門，他作《寫周易硯銘》：“蠱、履之節，君子是敦。一卷周易，垂簾闔門。”此在說《周易》的卑以自牧的思想。

我們還可從兩幅有關金農的畫像（一是其弟子羅聘畫《冬心先生像》，一是他的自畫像）中，略窺其金石之好中藏有的特別氣質。

羅聘《冬心先生像》現藏浙江省博物館，是神似金農的作品。金農飄然長須，穿著出家人的黑色長衫，坐在 黝黑奇崛的石頭上，神情專注地辨別著一塊書板上的古文奇字。幾乎全白的胡須與黑色的衣服、石頭形成鮮明對比。略帶夸張的專注神情給畫面帶來了輕松幽默的氣氛。畫像形象地描繪出金農的金石之好，同時也畫出了金農超然世表的個性，他似乎不是在辨識其中的文字，而是在與永恒對話。

金農73歲時自寫小像寄給時居杭州的摯友丁敬，跋中云：“余因用水墨白描法自為寫三朝老民七十三歲像，衣紋面相作一筆畫……”“予今年七十三矣，顧影多翛然之思，因亦寫壽道士小像于尺幅中。筆意疏簡，勿飾丹青，枯藤一杖，不失白頭老夫古態也。”“老夫古態”不光表現他年齡的衰老，也是時歷多艱后對生命的感知，他的眼光已經滑出蔥蔥翠翠的“丹青”世態，進入不變的“古態”中。這幅自畫像頗像今天流行的裝置藝術，磊磊落落、如壘磚塊、充滿著神秘的古文奇字的題識，似乎構成了一幕永恒之墻，而一飄然長須的老者，把瘦筇，抬細步，正淡定地走去。

這兩幅畫像所顯示的金農意態，簡直可以說是羲皇上人。其中所透露的，就是金農對時間表相背后真實的關注。金農有硯銘說：“坐對常想百年前，百年前既誰識得？”他摩挲奇石、玩賞古硯，正如古人所說的“千秋如對”。眼前此物曾為何人所有，它從何而來，就立在我的面前，對之如在與一個亙古的對象對話。他的金石之好，使他常常像進入一個時間隧道，與眼前的石對話，與千年的人對話。金石之好，使他超然于時間背后來看人生。

古人有“坐石上，說因果”的說法，意思是通過石頭來看人生。金石者，永恒之物也；人生者，須臾之旅也。人面對從莽莽遠古傳來的金石，就像一片隨意飄落的葉子之于浩浩山林。蘇軾詩云：“君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應此心無所住，造物雖駛如余何？”遷滅之中，有不遷之理；無常之中，有恒常之道。金農將金石因緣，化為他藝術中追求永恒和不朽的力量。

金農與朋友之間相與酬酢，對此永恒感也有認識。詩人厲鶚說：“吾友金冬心處士最工八分，得人筆法，方子曾求其書《孝經》上石，以垂永久。用暴秦之遺文，刊素王之圣典，方子真知所從事，而衛道之心至深且切也夫。”世界中的一切，看起來都在變，但又可以說沒有變，青山不老，綠水長流，秋來萬物蕭瑟，春來草自青青，藝術家更愿意在這種“錯覺”甚或是幻覺中，贏取心靈的安靜。摩挲舊跡嘆己生，目對殘碑又夕陽，是惆悵，也是安慰。

浙江省博物館藏金農梅花圖冊，有一頁畫落梅，畫面很簡單，畫一老樹根，粗大，不知多少年許，地上若隱若現的怪石旁落梅數朵。以蒼莽之楷隸之體書七個大字：“手捧銀查唱落梅。”款“金二十六郎”。梅花且開且落，生命頓生頓滅，捧著滿手的銀圓，唱著梅花紛紛飄落的歌，嘆惋之情宛然自在。但金農在這里表現的不是生命的脆弱，而是由衷傳出一種永恒的生命之歌。花開花落凡常之事，囿于此，只有無謂的哀嘆；超于此，則而得永恒的寧定。就像那段老梅樹根，千百年來，就是這樣，開開落落，由此悟出一種生命穎脫的智慧。

2.昔耶居士：回望歷史

金農有一號“昔耶居士”，它在金農思想中有重要意義。“昔耶”，顯然有追憶過去、眷戀過去的意思，感嘆似水流年帶走多少美好。這是金農藝術的突出特點，他的藝術總是帶著淡淡的憂傷。他的《履硯銘》說得好：“莫笑老而無齒，曾行萬里路；蹇兮蹇兮，何傷乎遲暮。”他的作品體現的美人遲暮的深沉歷史感，就建立在人生之“履”上。

廣西壯族自治區博物館藏金農《雜畫冊》，其中有一幅畫荷葉盛開之狀。題云：“紅藕花中泊伎船，唐白太傅為杭州刺史西湖游宴之詩也。余本杭人，客居邗上，每逢六月，輒想故鄉綠波菡萏之盛，今畫此幅，以遣老懷。舟中雖無所有，而衣香鬢影，仿佛在眉睫間，如聞管弦之音不絕于耳也。”此冊中的其他幾幅作品也有追憶色彩。

追憶，是對自己曾經經歷的回望。但金農藝術的回望意識有比這更為寬廣的領域。他常常是回望歷史的縱深，來看生命的價值。他有一幅畫，畫芭蕉和一枝燦爛的花束，題句說：“晨起浥花上露寫此涼階小品，正綠窗人睡，曉夢如塵，未曾醒卻時也。”生命如朝露，倏生倏滅，但夢中人瞑然無覺。燦爛的筆意中，藏著一種生命哀憐。

我很喜歡他的一幅作品，以白描法，畫一枝荷花橫出，別無其他。上題有一詩：“白板小路通碧塘，無闌無檻鏡中央。野香留客晚還立，三十六鷗世界涼。”款“曲江外史畫詩書”，這個落款很奇特，提醒人，他這里不僅有圖像，還有詩、書法，有書法與荷花所組成的特有空間。三十六鷗世界涼，帶有一種人生的嘆惋之情。

金農藝術在時間的超越中，強化現實的遁逃感。

[清]羅聘 冬心午睡圖 紙本設色 1760年 上海博物館藏款識：詩弟子廣陵羅聘近工寫真，用宋人白描筆法畫老夫午睡小影于蕉林間，因制四言自為之贊云：先生瞌睡，睡著何妨；長安卿相，不來此鄉；綠天如幕，舉體清涼；世間同夢，惟有蒙莊。庚辰長夏之上休日，七十四翁杭郡金農睡醒時記。鈐印：金吉金印（白） 生于丁卯（朱）

[清]金農 墨竹圖 紙本水墨款識：五代隃麋內庫紙，開軒畫竹云舒舒。莫將蒲葦輕相比，此是楊風子草書。杭郡金農。鈐印：冬心先生（朱） 金老丁（朱）

[清]金農 鞍馬圖 紙本設色款識：薦舉博學宏詞杭郡金農圖畫。鈐印：金吉金印（白） 冬心先生（朱）

[清]金農 觀音圖 紙本設色 1761年 上海博物館藏款識：乾隆辛巳五月，杭郡金農盥手圖畫。農（押）。

在“昔耶居士”這個號中，所突出的是“昔”與“今”的相對。人必然生活在“今”的世界中，人的種種痛苦和局限，其實都是由“今”所造成的。“今”給你束縛，刺激你的欲望，使你有種種不平，生種種絕望。金農的藝術，從根本上看，就是從“今”中逃遁的藝術。他有題梅詩道：“花枝如雪客郎當，豈是歌場共酒場。一事與 人全不合，新年仍著舊衣裳。”新年仍著舊衣裳，他的思緒只在“舊”中。

他的藝術念念在不作“今人”之想。羅聘那幅金農畫像中，金農一副凜然不可犯的樣子，就表現出金農不肯和蔥和蒜、向世俗低頭的精神追求。金農題畫竹語道：“一枝一葉，蓋不假何郎之粉、蕭娘之黛，作入時面目也。”又有題畫竹詩寫道：“明歲滿林筍更稠，百千萬竿青不休。好似老夫多倔強，雪深一丈肯低頭。”他題《冰梅圖》有這樣的話：“冰葩凍萼，不知有世上人。”都是在強調與俗世的疏離。

這獨立不羈的精神，是金農繪畫的重要主題。他有一幅畫，畫一枝梅花，上有“昔耶居士”，別無其他題識。此四個字似是為這枝梅花作解語，說的是一枝不變的寒梅。又在為“昔耶居士”作注解，這里有一種高出世表的精神。他題畫說：

茫茫宇宙，何處投人！一字之褒，難逢雅賞，其他可以取譬而不為也。

先名有言曰：同能不如獨詣，又曰：眾毀不如獨賞。獨詣可求于己，獨賞罕逢其人，予畫竹亦然，不趨時流，不干名譽，叢篁一枝，出之靈府，清風滿林，惟許白聯雀飛來相對也。

世無文殊，誰能見賞香溫茶熟時，只好自看也。

不是獨賞，而是獨立，獨立真實的生命是他追求的目標，在對永恒感的追求中，還包含著生命安頓的思想。

他要做“昔耶居士”，不光是執拗地回望，還在于通過古與今的流連，尋覓精神的歇腳地，到不變的世界尋找生命支持的力量。金農的畫，有一重要主題，就是解脫有生之苦。他曾畫一很怪的竹子，題道：“純用焦墨，長竿大葉，葉葉皆亂。有客過而詫曰：‘此嬴秦戰場中折刀頭也，得毋鬼國鐵為硬筆耶？’吾為先生聚鬼國鐵于九州鑄萬古愁何如？”聚鬼國冷鐵，化萬古清愁，他的冰冷的竹子表達的是這樣的思想。他還畫有一種憔悴竹，說：“余畫此幅墨竹，無瀟灑之姿，有憔悴之狀……人之相遭固然相同，物因以隨之，可怪已哉。”他不畫瀟灑竹，而畫憔悴竹，無非是要呈現人在今世之苦。

他有一幅《放魚圖》，畫蘆葦一叢，一人垂釣江上，遠山如黛。有題詩云：“此鄉一望青菰蒲，煙漠漠兮云疏疏，先生之宅臨水居，有時垂釣千百魚，不懼不怖魚自如。高人輕利豈在得，赦爾三十六鱗游江湖。游江湖，翻踟躕，卻畏四面飛鵜鶘。”江湖險惡，他要躲到永恒的港灣中去，在“也無風雨也無晴”的世界中將息生命。

二、參悟凈因

金農將通向永恒的道，視為覺悟之道。

文人畫家常常視繪畫為生命覺悟的記錄，文人畫有一種強烈的“先覺意識”，覺人所未覺者，以其所覺而曉與他人，啟迪人生。繪畫是引人渡到精神彼岸的梯航。所以文人畫中有一種“度”的觀念，“度”人到彼岸，遠離晦暗的人生。我們在梅花道人的“水禪”中可以讀出濃厚的覺悟情懷，我們在八大山人戲墨之中，忽而有情性清明、靈魂為之蕩滌的感受。八大晚年名其齋為“寤歌草堂”，他在“一室寤歌處”將息生命。此名來自《詩經·衛風·考槃》，詩云：“考槃在澗，碩人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼。考槃在阿，碩人之薖。獨寐寤歌，永矢弗過。考槃在陸，碩人之軸。獨寐寤宿，永矢弗告。”考槃，筑木屋，在水邊，在山坡，在野曠的平原，這是隱逸者的歌。詩寫一個有崇高追求的“碩人”，有寬闊的胸襟、堅定的意念、悠閑的體驗，任憑世道變幻，我自優游。此人之所以為“碩人”，就在于其獨立性：“獨寐寤言”“獨寐寤歌”“獨寐寤宿”，獨自睡去、醒來，獨自歌唱。詩中反復告誡：永矢弗諼、永矢弗過、永矢弗告，永遠不要忘記自己的信念，永遠不要和世俗過從，永遠保持沉默，不將自己的心昭示于人。八大一生似乎正是這樣做的。這位沉默的天才，在心中品味著人生的冷暖。他的畫就記錄他的生命的覺悟，燃亮生命的燈，照徹人生的路，為自己，也為他人。

金農的藝術也不啻為生命覺悟的自語。他的藝術充滿了“覺”的意味。自負的金農認為，他是一個覺者。他參悟今生，覺人所未覺者，他的藝術就帶有曉與人生的意味，他要點破懵懂不醒的紅塵人。他說：“東鄰滿坐管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開候不開門。”他是獨睡人，也是獨覺者。文人畫的“先覺意識”在金農的藝術中得到充分地展露。

蘇州博物館藏有金農《香林抱塔圖》，上題一段話：“佛門以灑掃為第一，執事自沙彌至老禿，無不早起勤作也，香林有塔，掃而洗，洗而又掃。舍利放大光明，不在塔中，而在手中矣。”說佛事，也是說他的藝事，總之說他的修養心性之事。放一大光明，來自于藝術家的“手中”“心中”。金農以畫道為佛事，為他心靈的功課。他的畫大都是隨意涂抹，但在他自己看來，卻是“執筆敬寫，極盡莊嚴”，他以翰墨為游戲，游戲在不受束縛的態度，他的畫多是靈魂的獨白，真性的優游。

金農晚年皈依佛門，自稱“如來最小之弟也”，又有“心出家庵粥飯僧”之號。他的思想有濃厚的佛家色彩，他的畫思想底蘊總在道禪之間。丁敬曾有詩評金農：“筆端超出十三科，但覺慈光紙上多。欲向畫禪參一語，只愁笑倒老維摩。”畫有十三科，但丁敬認為，冬心的畫都不是，他的畫中藏著“慈光”——佛教之智慧。這智慧就是不來不去、無垢無凈的“無生”智慧，也就是金農藝術中的永恒感。丁敬說，他與金農之間的情誼“有子自應同不死，參詩知可達無生”，“無生”之法，是為金農藝術的大法。

金農是傳統藝術領域少有的智者，他是以毛筆和刀來思考的哲學家，通過畫來參悟凈因，來覺生命之大法。他的畫中常常有關于以下諸理論的思考。

1.綠天庵

人生是易“壞”的，他要在藝術中追求不“壞”之理。

像陳洪綬等前輩藝術家一樣，金農一生對畫芭蕉情有獨鐘。他在芭蕉中參悟壞與不壞之理。《冬心先生硯銘》中載有金農《大蕉葉硯銘》，其云：“芭蕉葉大，禪機緘藏；中生活水，冬溫夏涼。”芭蕉在他這里不是一種簡單的植物，而是表達生命徹悟的道具。

他有自度曲《芭林聽雨》，寫得如怨如訴：“翠幄遮陰，碧帷搖影，清夏風光暝。窠石連綿，高梧相掩映。轉眼秋來，憔悴恰如酒病。雨聲偏在芭蕉上，僧廊下白頭人聽，聽了還聽。夜長數不盡，覺空階點漏，無些兒分。”

沈陽故宮博物院藏金農《畫吾自畫圖冊》十二開，其中一開畫怪石叢中芭蕉三株，亭亭如蓋，上面題有一詩：

綠了僧窗夢不成，芭蕉偏向竹間生。秋來葉上無情雨，白了人頭是此聲。

為什么白了人頭是此聲？是因為細雨滴芭蕉，丈量出人生命資源的匱乏。在佛教中，芭蕉是脆弱、短暫、空幻的代名詞。中國人說芭蕉，就等于說人的生命，中國人于“芭蕉林里自觀身”，看著芭蕉，如同看短暫而脆弱的人生。

金農筆下的芭蕉，倒不是哀怨的符號，他強調芭蕉的易“壞”，是為了表現它的不“壞”之理，時間的長短并不決定生命的意義，生命的價值建立在人的真實體驗中。他說：“慈氏云：蕉樹喻己身之非不壞也。人生浮脆，當以此為警。秋飆已發，秋霖正綿，予畫之又何去取焉？王右丞雪中一軸，已寓言耳。”

王右丞雪中芭蕉，為畫史美談，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。余之所作，正同此意。切莫忍作真個耳。擲筆一笑。

雪中芭蕉，四時不壞，不是說物的“堅貞”，而是說人心性不為物遷的道理。

金農對此徹悟念念在茲。他畫過多幅《雪中荷花圖》，他說：“雪中荷花，世無有畫之者，漫以己意為之。”他有一則題雪中荷花圖云：“此幅是吾游戲之筆，好事家裝潢而藏之，復請予題記，以為冰雪冷寒之時，安得有凌冬之芙蕖耶？昔唐賢王摩詰畫雪中芭蕉，藝林傳為美談，予之所畫亦如是爾觀者。若必以理求之，則非予意之所在矣。”

雪中荷花本是禪家悟語。元畫僧雪庵有《羅漢圖冊》，共十六開，今藏日本靜嘉堂，其后有木庵跋文稱：“機語詩畫，誠不多見，而此圖存之，亦如臘月蓮花，紅煙點雪耳。”雪中不可能有芭蕉，也不可能有荷花，金農畫雪中荷花綻放，不是有意打破時序，而要在不堅固中表達堅固的思想，在短暫的生命中置入永恒的思想。

心不為物所遷，就會有永遠不謝的芭蕉，生命中就會有永遠的“綠天庵”。他的芭蕉詩這樣寫道：“是誰辟得徑三三，蕉葉陰中好坐譚。斂卻精神歸寂寞，此身疑是綠天庵。”正是在這個意義上，芭蕉葉不是顯露瞬間性的物，而是“活水”——生命的源頭活水。他在芭蕉葉中思考人生，生命短暫如這綠天庵，綠天庵中人，總能沉迷而不醒。

2.寄人籬下

人生是一個“客”，他要在藝術中尋找永恒的江鄉。

金農有《寄人籬下圖》，是他《梅花三絕圖冊》中的一幅，這幅作品因其構思奇迥，別有用意，因而是金農的代表作之一。構圖其實很簡單，墨筆畫高高的籬笆柵欄內，老梅一株，梅花盛開，透過柵欄的門，還可以看到梅花點點落地。左側用渴筆八分題“寄人籬下”四字，非常醒目，突出了此畫的主題。

這幅畫曾被人解釋為表現封建時代知識分子的不滿，高高的籬笆墻是封建制度的象征。而我認為，這幅畫別有寓意。它所強化的是一個關于“客”的主題。該圖作于金農72歲時，這時他客居揚州，生活窘迫。這幅畫是他生活的直接寫照，他過的就是寄人籬下的生活，他曾在徽商馬氏兄弟和江春的別墅中寄居，最晚之年又寄居于揚州四方寺等寺院之中。

中國哲學強調，人生如寄，世界是人短暫的棲所，人只是這世界的“過客”，每個人都是世界的“寄兒”。正如倪云林五十抒懷詩所說：“旅泊無成還自笑，吾生如寄欲何歸？”金農的這幅畫展現的正是由自己寄人籬下的生活到人類暫行暫寄的思想。高高的籬笆墻，其實是人生種種束縛的象征，人面對這樣的束縛，只有讓心中的梅花永不凋零。

金農又有“稽留山民”一號，“稽留山”在浙江杭州的靈隱山，傳是許由隱居之地，金農此號有向慕先賢隱居而葆堅貞的情懷。同時，“稽留”又寓涵淹留的意思。人的生命就是一段短暫的稽留。他有一幅圖題識說：“香茅蓋屋，蕉蔭滿庭，先生隱幾而臥，不夢長安公卿，而夢浮萍池上之客，殆將賦《秋水》一篇乎？世間同夢，惟有蒙莊。”人是浮萍池上之客，萍蹤難尋，人生如夢。人是“寄”“留”“客”，所以何必留戀榮華，他在莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”的齊物哲學中，獲得了心靈的撫慰。

他的《風雨歸舟圖》，也是這種心態的作品。作于74歲，是他晚年杰作。右邊起手處畫懸崖，懸崖上有樹枝倒掛，隨風披靡，對岸有大片蘆葦叢，迎風披拂。整個畫面是風雨交加的形勢，河中央有一舟逆風逆流而上，舟中有一人以斗笠遮掩，和衣而臥，一副悠閑的樣子。上有自題云：“仿馬和之行筆畫之，以俟道古者賞之于煙波浩淼中也。”急風暴雨的境況和舟中人悠閑自適的描寫，形成強烈的對比，突出金農所要表達的思想：激流險灘，煙波浩淼，是人生要面對的殘酷事實，但心中悠然，便會江天空闊。那永恒的江鄉、漂泊生命的絕對安頓地方，就在自己的心中。

3.恥春之翁

人世間充滿了“無常”，金農要在藝術中表現“恒常”。

“終朝弄筆愁復愁，偏畫野梅酸苦竹啼秋”，這是金農的兩句詩。要理解其中的意思，必須要了解金農的特別的思考。

似乎金農是一個害怕春天的人，他喜歡畫江路野梅，他說：“野梅如棘滿江津，別有風光不愛春。”他畫梅花，主要是畫回避春天的主題。他說：“每當天寒作雪凍萼一枝，不待東風吹動而吐花也。”臘梅是冬天的使者，而春天來了，她就無蹤跡了。他有一首著名的詠梅詩：“橫斜梅影古墻西，八九分花開已齊。偏是春風多狡獪，亂吹亂落亂沾泥。”春風澹蕩，春意盎然，催開了花朵，使她燦爛，使她纏綿，但忽然間，風吹雨打，又使她一片東來一片西，零落成泥，隨水漂流。春是溫暖的，創造的，新生的，但又是殘酷的，毀滅的，消亡的。金農以春來比喻人生，人生就是這看起來很美的春天，一轉眼就過去，你要是眷戀，必然遭拋棄；你要是有期望，必然以失望為終結。正所謂東風惡，歡情薄。

躲避春天，是金農繪畫的重要主題，其實就是為了超越人生的窘境，追求生命的真實意義。金農杭州老家有“恥春亭”，他自號“恥春翁”。他以春天為恥，恥向春風展笑容，表達的就是這樣的意思。他有詩云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近來老丑無人賞，恥向春風開好花。”其《題自畫江梅小立軸》自度曲云：

恥春翁，畫野梅，無數花枝顛倒開。舍南舍北、處處石粘苔。最難寫天寒欲雪、水際小樓臺。但見凍禽上下、啼香弄影，不見有人來。

清人高望曾《題金冬心畫梅隔溪梅令》說：“一枝瘦骨寫空山，影珊珊。猶記昨宵，花下共憑闌，滿身香霧寒。淚痕偷向墨池彈，恨漫漫。一任東風，吹夢墮江干。春殘花未殘。”金農要使春殘花未殘，花兒在他的心中永遠不謝。

金農還喜歡畫竹，他的竹被稱為“長春之竹”，也有“躲避春天”的意思。金農認為，在眾多的植物中，竹是少數不為春天魔杖點化的特殊的對象。一年四季，竹總是青青。他說，竹“無朝華夕瘁之態”，不似花“倏兒敷榮，倏而揫斂，便生盛衰比興之感焉”。竹在他這里成了他追求永恒思想的象征物，具有超越世相的品性。竹不是那種忽然間燦爛，燦爛就搖曳，就以妖容和奇香去“悅人”的主兒。他說：“恍若晚風攪花作顛狂，卻未有落地沾泥之苦。”意思是，竹不隨世俯仰。竹在這里獲得了永恒的意義，竹就是他的不謝之花。竹影搖動，是他生平最喜歡的美景，秋風吹拂，竹韻聲聲，他覺得這是天地間最美的聲音。他有《雨后修篁圖》，其題詩云：“雨后修篁分外青，蕭蕭都在過溪亭。世間都是無情物，唯有秋聲最好聽。”花代表無常，竹代表永恒。這樣的觀點在中國古代藝術中是罕有其聞的。難怪他說：“予之竹與詩，皆不求同于人也，同乎人則有瓦礫在后之譏也。”他的思想不是傳統比德觀念所能概括的，“無竹令人瘦”“參差十萬丈夫”之類的人格比喻也不是金農要表達的核心意義。他批評管仲姬的竹是“閨帷中稚物”，正是出于這樣的思想。

金農這些思考，其實是文人畫傳統的一種延續。由莊禪一路引出。莊子有“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”的觀點，表示超越時間、齊同萬物的思想；在禪宗，“野花香滿路，幽鳥不知春”，是標示寂寞永恒境界的話頭；而在藝術中，躲避春天，成為一種創造法式，折射出不將不迎、無愛無憎的超越情感觀念。春，在這之中成為表達超越思想的引子。金農這位“恥春翁”，是通過他的藝術，思考超越世相、獨求本真的智慧。

4.空香如灑

一切存在是“空的，金農要在藝術中追求“真”的意義。

羅聘還畫過金農另一幅畫像，即《蕉蔭午睡圖》，金農題有一詩：“詩弟子羅聘，近工寫真，用宋人白描法，畫老夫午睡小影于蕉間，因制四言，自為之贊云：先生瞌睡，睡著何妨。長安卿相，不來此鄉。綠天如幕，舉體清涼。世間同夢，惟有蒙莊。”

金農是畫梅高手，他的墨梅似乎只為說“空香”之意，只為創造一個個“空香”之城。

故宮博物院藏有金農的《梅花十二開冊》，其中有一開畫江梅小幅，分書“空香沾手”四字。他曾畫梅寄好友汪士慎，題詩說：“尋梅勿憚行，老年天與健。山樹出江樓，一林見山店。戲粘凍雪頭，未畫意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”

上海博物館藏其《梅花二十二開冊》，其中有一開也題“空香沾手”四字。此四字也可說是此冊的主題，如冊中第二十開，濕墨特寫老梅枝的一個斷面，滿是窟窿，如怪奇之石，開張冷眼，直視世界。老梅枝上唯有二三冷朵，殘蕊滿地。畫落梅繽紛，花在空中，在地下，也在人心中飛揚，給人滿世界都有梅花飄飛的感覺，正是“空香如灑”的意味。純粹的，又是哀傷的；實在的，也是虛空的。

這里所言“空香”，是金農藝術中表現的重要思想。他的梅花、竹畫、佛畫等，都在強調一切存在是空幻的道理，這也是禪宗的根本思想。在大乘佛學基礎上產生的禪宗，強調一切存在都是因緣和合而生，本身沒有自性，所以空幻不實。就像《金剛經》所說，“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，人們對存在的執著，都是沾滯。所以禪宗強調，時人看一株花，如夢幻而已，握有的原是空空，存在的都非實有。金農的“空香沾手”，香是空是幻，何曾有沾染，它的意思是超越執著。

金農的藝術籠罩在濃厚的苔痕夢影的氛圍中。他所強調的一些意象都打上這一思想的烙印。如“饑鶴立蒼苔”（他有詩說“冒寒畫得一枝梅，恰如鄰僧送米來。寄與山中應笑我，我如饑鶴立蒼苔”）、“鷺立空汀”（其畫梅詩說“揚補之乃華光和尚入室弟子也，其瘦處如鷺立空汀，不欲為之作近玩也”“天空如洗，鷺立寒汀可比也”）、“池上鶴窺冰”（他題詩云“此時何所想，池上鶴窺冰”）等等。

上海博物館藏金農的一雜畫冊，其中有一幅畫浮萍蹤跡，一人在夢幻的影子中行走，寓涵人生之路，為生命的萍蹤留影。上有題道：“浮萍剛得雨吹散，吐出月痕如破環。”款“稽留山民”。眷戀生命，追求超脫，這正是其“不夢長安公卿，而夢浮萍池上之客”的生命哲學的體現。

[清]金農 梅花圖冊十開（之五） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：尋梅勿憚行，老年天與健。半樹出江樓，一林見山店。戲拈凍筆頭，未畫意先有。枝繁花亦繁，空香欲沾手。擬作萬玉圖，春風吹滿紙。謝卻金帛求，笑寄瞽居士。居士嘗斷炊，噤瘁寒耿耿。掛壁三摩挲，賞我橫斜影。稽留山民畫詩書。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 梅花圖冊十開（之四） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：蘇伐羅吉蘇伐羅畫于佛家無憂林中。鈐印：金吉金印（朱）

[清]金農 梅花圖冊十開（之三） 23.5×30.5cm紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：冒寒畫得一枝梅，恰好鄰僧送米來。寄到山中應笑我，我如饑鶴立荒苔。壽門漫筆。鈐印：壽門（朱）

[清]金農 梅花圖冊十開（之九） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：清到十分寒滿把，始知明月是前身。曲江外史。鈐印：古泉（朱）

[清]金農 梅花圖冊十開（之八） 23.5×30.5cm紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：冬心先生新得南唐李氏硯，試杜道士小龍精墨，為羅浮村中梅兄寫真。鈐印：金吉金印（白）

三、管領冷香

金農在金石緣中，鑄成冷香調。如石一樣冰冷，如鐵一樣堅硬，古樸蒼莽中所包含的夢一樣的迷幻，造就了金農藝術的浪漫氣質。

中國文人藝術追求斑駁殘破的美。在篆刻藝術中，明代篆刻家沈野說：“銹澀糜爛，大有古色。”文彭、何震等創為文人印，以凍石等取代玉、象牙等材料，追求殘破感，“石性脆，力所到處，應手 輒落”（趙之謙語），從而產生特別的審美效果。在書法領域，碑拓文字所具有的剝蝕殘破意味，直接影響書法的發展，甚至形成了尊碑抑帖的風習。金農摯友高鳳翰有詩云：“古碑愛峻嶒，不妨有斷碎。”他晚年的左筆力追這種殘破斷碎的感覺。鄭板橋評高鳳翰的書法也說“蟲蝕剝落處，又足以助其空靈”，對書法的殘破感贊不絕口。

金農是殘破斷碎感的著力提倡者。厲鶚是金農的終生密友，時人有“髯金瘦厲”的說法，厲鶚曾見到金農所藏唐代景龍觀鐘銘拓本，對它的“墨本爛古色”很是神迷，厲鶚說：“鐘銘最后得，斑駁豈敢唾。”班駁陸離的感覺征服了那個時代很多藝術家。金農有詩贊一位好金石的朋友禇峻，說他“其善椎拓，極搜殘闕剝蝕之文”。其實金農自己正是如此。他一生好殘破，好剝蝕，好斷損。他有圖畫梅花清供，題道：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨風棱棱，此時宜對尖頭僧。”厲鶚談到金農時，也說到他的這種愛好：“折腳鐺邊殘葉冷，缺唇瓶里瘦梅孤。”鐺是折腳的，瓶是缺唇的，梅是瘦的，孤芳自賞，孤獨自憐。“缺唇瓶里瘦梅孤”，正是金農藝術的又一個象征。金農有《缺角硯銘》說：“頭銳且禿，不修邊幅，腹中有墨君所獨。”殘破不堪的缺角硯，成為他生命中的至愛。金農畢生收藏制作的硯臺很多，他對硯石的眉紋、造型非常講究，尤其是寥若晨星、散若浮云的種種眉紋，在黝黑古拙的硯石中若隱若現，顯現出詩意的氣氛，受到他特別的重視。他有一詩說：“靈想云煙總化機，硯池應有墨花飛。請看策蹇尋幽者，一路上嵐欲濕衣。”朋友送他一方宋硯，硯臺的“色澤如幽幽之云吐巖壑中”，他直覺得有“幽香散空谷中”的意味。黃裳曾說，金農是一位最能理解、欣賞中國藝術的人，他玩得都是一些小玩藝兒，但卻是“實踐、創造了封建文化高峰成果的人物”。2009年蘇富比秋拍中，有一件黃梨木的筆筒，上面有金農的題跋和畫，四字“木質玉骨”，小字款云：“雍正二年仲冬粥飯僧制于心出家庵。”鈐朱文“金農”小印，旁側畫古梅一枝，由筒口虬曲婉轉而下，落在窟窿的上方，截取的這段黃梨木，古拙，殘損，別有風致。金農的這件“小玩藝兒”，無聲地傳達出中國藝術的秘密。

[清]金農 梅花圖冊十開（之二） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰。金牛湖上詩老又題。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 梅花圖冊十開（之一） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：水邊林下，一兩三株，瘦影看來有若無，數不盡，是花須。昔耶居士。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農 梅花圖冊十開（之七） 23.5×30.5cm 紙本水墨 1762年旅順博物館藏款識：宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云：用心四十年，才能作花圈少圓耳。元趙子固亦云：濃墨點椒，大是難事。可見古人不茍敗煤，禿管豈肯輕易落于紙上耶？予畫梅漫意為之，每當一圈一點處，深領此語之妙，以示吾門諸弟子也。曲江外史畫記。鈐印：金吉金印（白）

說到金農的“瘦”，他對藝術中的“瘦”性體會至細。他有一幅瘦梅，題詩道：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近來老丑無人賞，恥向春風開好花。”他贈一僧人寒梅，戲題詩云：“極瘦梅花，畫里酸香香撲鼻。松下寄，寄到冷清清地。”他談到畫梅之法時說：“畫梅須有風格，宜瘦不宜肥耳。”金農的論述是對中國這方面思想的總結。在這樣的背景下來看中國人品石風習中的尚瘦之風，便有犁然當心之感。

金農非常重視蒼苔的感覺，這和他對金石的偏愛有密切關系。這不起眼的苔痕，卻成為他的藝術的一個符號。他有《春苔》詩說：“漠漠復綿綿，吹苔翠管圓。日焦欺蕙帶，風落笑榆錢。多雨偏三月，無人又一年。陰房托幽跡，不上玉階前。”他形容自己是“饑鶴立蒼苔”。金農以及很多中國藝術家好殘破，好斑駁，取蒼苔歷歷，取云煙模糊，都是要模糊掉人的現實束縛，模糊掉人的欲望求取，將個體的生命融入宇宙之中。金農有一則畫竹題跋說，古人有“以怒氣寫竹”的說法（按這是明李日華評元代一位僧人畫家的說法），“予有何怒？”他畫不喜不怒的竹，在這樣的畫中，將“胸次芒角、筆底崢嶸”“舌非霹靂鼻生火”的不平之氣，都蕩去。

趙之謙說：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。”缺唇的瓶子，暗綠色的爛銅，漫漶的拓片，清溪中苔痕歷歷，隨水而搖曳，閃爍著神秘的光影，老屋邊古木蒼藤逶迤綿延，這斑駁陸離、如夢如幻的存在，都反映藝術家試圖超越時間影子、超越現實的思想，強化那歷史老人留下的神奇。中國藝術追求斑駁殘缺，并不在斑駁殘缺本身，也不是欣賞斑駁有什么形式上的美感，而是在它的“深厚”處，在它關乎人生命的地方。唐云所藏金農《王秀》隸書冊上胡惕庵的題跋說得好：“筆墨矜嚴，幽深靜穆，非尋常眼光所能到。”這“幽深靜穆”四個字，真抓住了金農藝術的關鍵。

一般認為，金農等的金石之好，出于一種好古的趣味。表面上看，的確如此，斑駁陸離的存在，無聲地向人們顯示歷史的縱深，歷史的風煙帶走了多少悲歡離合，惟留下眼前的斑斑陳跡，把玩這樣的東西，歷歷古意油然而生。這的確是“古”的，我們說斑駁殘缺中有古拙蒼莽、有古淡天真的美，就是就此而言。但縱其深處，即可發現，這種好古的趣味，恰恰關注的是當下，是自我生命的感受。一件古銅從厚厚泥土中挖出，撣去它的塵土，它與現實照面了，與今人照面了，關鍵是，與我照面了。因為我來看，我和它千秋如對，時間上雖然判如云泥，但是我們似乎在相對交談，一個沉年的古器在我的眼前活了，我將當下的鮮活糅入到過去的幽深之中。金石氣所帶來的中國藝術家對殘缺感、漫漶感的迷戀，其實就是以綿長的歷史為底子，掙脫現實的束縛，讓蒼古的宇宙，來靜聽我的故事。通過古今對比，來重新審視人的生命的價值。這是中國文人藝術最為浪漫的地方，它是古淡幽深中的浪漫。

金農一段畫梅破圈的論述，極有思理：“宋釋氏澤禪師畫梅，嘗云：用心四十年，才能作花圈少圓耳……予畫梅率意為之，每當一圈一點處，深領此語之妙。”生命就是生成變壞的過程，殘缺是存在的必然。

中國藝術家關注殘缺，注滿了對生命存在的哀思。元柯九思《有所思》詩云：“云帆何處是天涯，遼海茫茫不見家。況是園林春已暮，有誰明日主殘花？”其《題趙千里春景為太樸先生》詩云：“朱樓不識有春寒，隔岸何人盡日看。為惜年光同逝水，肯教桃李等閑殘。”一個“殘”字，有不凡的精神氣質。中國藝術在北宋以來，其實是忍將彩筆作殘篇，只在一個“殘”字，宋詞和元畫的主體精神，就是這個“殘”字——在生命的不圓滿中說圓滿。

中國藝術好斑駁殘破，好苔痕夢影，是從歷史的幽深中跳出當下的鮮活。歷史的幽深是冷，當下的鮮活是艷。金石氣成就了金農藝術的“冷艷”特色。

清詩人江湜說：“冬心先生書醇古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”金農的字，筆筆從漢隸中來，有《天發神讖碑》《華山廟碑》等的底子，他的畫更得這爛漫恣肆、姿媚橫出之美。

從形式上看，金農的藝術真可謂“老樹著花”。金農有“枯梅庵主”之號，“枯梅”二字可以概括他的藝術特色。在他的梅畫中，常常畫幾朵凍梅，艷艷綽綽，點綴在歷經千年萬年的老根上。藏于故宮博物院的金農《古梅圖》，枝極古拙，甚至有枯朽感，金農說“老梅愈老愈精神”，這就是他追求的老了。而花，是嬌嫩的花，淺淺地一抹淡黃。嬌嫩和枯朽就這樣被糅合到一起，反差非常大。他畫江路野梅，說要畫出“古干盤旋嫩蕊新”（金農題畫詩句）的感覺。他的梅花圖的構圖常常是這樣：“雪比梅花略瘦些，二三冷朵尚矜夸。”金農倒并不是通過枯枝生花來強調生命力的頑強，他的意思正落在“冷艷”二字上。

金農的藝術是冷的。金農在30歲時始用“冬心”之號，這個號取盛唐詩人崔國輔的名句“寂寥抱冬心”。金農是抱著一顆冬天的心來為藝。70歲時，他在揚州西方寺的燈光下，在墻壁上寫下“此時何所想，池上鶴窺冰”的詩句，真是幽冷之極。他的題荷花詩寫道：“野香留客晚還立，三十六鷗世界涼。”在他的眼中，世界一片清涼。請聽他的表述：他說他的詩是“滿紙枯毫冷雋詩”，他的畫是“畫訣全參冷處禪”。他畫水仙，追求“薄冰殘雪之態”；他畫梅，追求“冷冷落落”之韻，他“冒寒畫出一枝梅”，要將梅的冷逸韻味表現出來。他說“硯水生冰墨半干，畫梅須畫晚來寒”，畫梅要“畫到十分寒滿地”，寒的感覺總與梅聯系在一起。他的竹、菖蒲、水仙乃至佛像等，都扣住一個“寒”字。他在詩中寫道：“尚與梅花有良約，香粘瑤席嚼春冰。”他的佛像繼承了貫休以來清丑冷硬的風格。晚年他曾畫一像賜于弟子項均，并題道：“要使其知予冷癥之吟，冷葩之奇，是業之所傳，得其人矣。”他真是一個冷寒人。

但是，金農的藝術并非要表現一顆冷漠的心。他的冷，像陳洪綬等文人藝術家一樣，是熱流中的冷靜，浮躁中的平靜，污濁中的清凈。他的冷藝術就是一味冷卻劑，將一切躁動、沖突、欲望、掙扎等都冷卻掉，他要在冷中，從現實的種種束縛中超越開來，與天地宇宙，與這個世界上存在的一切智慧的聲音對話。他的藝術是冷中有艷，是幾近絕滅中的風華，是衰朽中的活潑。幽冷中的靈光綽綽，正是金農藝術的魅力所在。時人以“香洲之芷青”評他的詩，其實他的畫也是如此。

冷艷，是金農藝術追求的理想境界。晚年漂泊揚州期間，金農給杭州的友人作圖并跋說：“寄語故鄉三百耆英，晚香冷艷尚在我毫端也。”（遼寧省博物館藏《金農雜畫冊》畫菊題識）他形容自己畫梅花“亭中明月窺人，月下梅花送芬”，他要在冷逸的境界中表現出梅的暗香浮動。他真可以說是冷中尋香人，他有詩說：“一丸寒月水中央，鼻觀些些嗅暗香。記得哄堂詞句好，梅魂梅影過鄰墻。”又有題畫梅詩：“最好歸船弄明月，暗香飛過斷橋來。”他給好友汪士慎刻“冷香”二字印，說畫梅就是“管領冷香”。他贈一僧人寒梅，戲詩道：“極瘦梅花，畫里酸香香撲鼻。松下寄，寄到冷清清地。”他《雪梅圖》題識“雀查查，忽地吹香到我家，一枝照眼，是雪是梅花”，香從寒出，寒共香存，無冷則不清，無清則無香。正所謂“若欲梅花香徹骨，還他徹骨一番寒”。

正因此，金農藝術之妙，不在冷處，而在艷處，在幽冷的氣氛中體現出燕舞飛花的恣肆。金農的魅力在于，他時時有騰踔的欲望，不欲為表相所拘牽，為眼前的現實所束縛。他說：“予游無定，自在塵埃也，羽衣一領，何時得遂沖舉也。”他畫中的梅花，就是他的仙客，是“羅浮村”中的仙客。他特別著意于鶴，有詩云：“腰腳不利嘗閉門，閉門便是羅浮村。月野畫梅鶴在側，鶴舞一回清心魂。”一只獨鶴在歷史的天幕上翩翩起舞，這真是金農藝術最為香艷之處。《二十四詩品》“沖淡”一品有“飲之太和，獨鶴于飛”語，此之謂也。

這正是金農孜孜追求的風格。風格者，風度氣格也，非形式之風格，乃精神之高度。凝滯而深沉，并富有浪漫的驚艷，乃冬心之本色。

金農藝術風格的“冷艷”是由詩鑄就的。

金農在《冬心先生集》序言中說：“鄙意所好，乃在玉溪、天隨之間。玉溪賞其窈眇之音，而清艷不乏；天隨標其幽遐之旨，而奧衍為多。”金農對自己的詩頗為自恃。金農的詩受李商隱的影響很大。李商隱的詩略顯晦澀，氣韻幽冷，意味深長，其冷香逸韻，令人絕倒。如他的《偶題二首》之二云：“清月依微香露輕，曲房小院多逢迎。春叢定見繞棲鳥，飲罷莫持紅燭行。”清月下淡淡的幽香氤氳，伴著朦朧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心為這天地所“打濕”。為什么“飲罷莫持紅燭行”，怕的是蠟燭的光擾亂這心靈的清幽闃寂，怕的是蠟燭的清淚勾起自己孤獨的感受。寫得很隱晦，卻極具生命張力。

金農詩中的“清艷”氣真是不讓李商隱。我們看他的一幅《賞荷圖》，就頗有李商隱的真魂。該圖構圖很簡單，畫河塘，長廊，人坐長廊中，望遠方，河塘里荷葉田田，小荷點點，最是風光。上面用八分書自度曲一首，意味深長：“荷花開了，銀塘悄悄新涼早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微風；記得那人同坐，纖手剝蓮蓬。”款“金牛湖上詩老小筆，并自度一曲”。星星點點，迷離恍惚，似夢非夢，清冷中有幽深，靜穆中有浪漫。

金農的“冷艷”，其實就是他提倡的“損”道。

他有一幅梅花圖，畫疏疏落落的幾朵梅花。用他特有的古隸題有七個大字：“損之又損玉精神”，占據畫面的很大部分，似乎這幅畫就是為了說這句話的。“損”是道家哲學的精髓，也與中國佛學的基本精神是相合的。老子說：“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為。”為學在于知識，知識的特點是分別，分別越多，離道就越遠。老子推宗無分別的境界，必然 強調對知識的“減損”。所以，中國哲學的“損”道，是對既有知識、規則、法度的規避，以獲得性靈的自由感。

一個“損”字，是金農常常活用的智慧。金農的“損”道，就是返歸于生命本相之道。就像王維詩中所說的：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。”春天來了，有了桃花水桃花汛，夏天大雨滂沱，池塘里、溪澗里都漲滿了水，而到了秋末冬初，大地漸漸沒有了綠色，就連樹上的紅葉也快落光了，一切又還回到本來的樣子，這叫作“水落而石出”——露出它的“本相”，沒有了咆哮和喧囂，只有平淡和本然。中國人將“水落石出”作為一種生命的大智慧。其實，金農的藝術都是在做減法，做這種“水落石出”的功夫，刊落浮華，獨存天真。他有詩嘆自己衰老：“故人笑比中庭樹，一日秋風一日疏。”他的藝術也是如此。他在“損”中，脫略一切束縛。他說自己是一個獨行客，天地之大，路途遙遠，但也不必隨人而往，隨孤藤，駕單舫，乘片云，憩百尺孤桐，放曠杳渺遠山，成就自己獨有的體驗。

他在“損”道中，“損”去了一切干擾性的因素。金農的畫很少用色彩，他題自畫像說：“自寫昔耶居士本身像，但不能效阿師看人顏色弄粉墨耳。”他說他的畫“不假何郎之粉、蕭娘之黛”。當然，他不是不使用色彩，而是反對虛夸的文飾，那是堂皇門面的東西。金農在藝術上重一個“澀”字。澀與滑相對，金農最怕滑，滑有飄動感、游離感，甚至有油膩感、趨炎附勢感。澀，除掉了火氣、圓滑氣。他有一則畫梅題跋很精審：“宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云：‘用心四十年，才能作花圈少圓耳。’……予畫梅率意為之，每當一圈一點處，深領此語之妙，以示吾門諸弟子也。”畫梅不用圈，不是形式技法，而是一種創造的原則，一種不入時尚、不附俗趣的精神。這就是澀。他的澀，甚至幾于板、滯，但也在所不惜。他以為，金石不就是如此，黝黑的石硯，殘破的碑刻，剝蝕的銅印等，都是冰冷的，如鐵一樣的冷，也如鐵一樣的硬，有何附麗，有何牽掛。

[清]金農 寒梅一枝圖 紙本水墨 1762年 南京博物院藏款識：冒寒畫得一枝梅，恰好鄰僧送米來。寄到山中應笑我，我如饑鶴立荒苔。七十六叟金農漫筆。鈐印：金氏壽門（朱）

奉行“損”道，一無牽掛，無法而法。其藝術顛覆了中國傳統美學中的很多原則。如中國藝術強調不露圭角，但金農的書法乃至他的畫都絲絲在露，他所自創的被稱為“漆書”的渴筆八分書，橫粗豎細，筆畫極不勻稱，沒有一點柔潤感，棱角分明，以渴筆為之，筆畫露枯白，是真正的鋒芒畢露。他不以鋒芒為鋒芒，反而淡盡鋒芒也。他的字結體如累石，笨拙無比，上重下輕，有明顯的壓迫感，沒有通常中國藝術所強調的流動感。但是，我們在金農的笨拙中卻可感受到靈動，那種不著看相、本分的靈動。至于在章法上，就更是如此。他的渴筆八分，無龍脈，無承轉，字與字、行與行互不關聯，中國藝術所強調的一陰一陽之謂道的思想在此完全被超越，那些覆蓋、避讓、承轉等形式原則在這里難覓蹤影。但它并非一盤散沙，不是綿延的龍脈，而是一個奇趣橫生的世界。金農藝術中所透露出的生、拙、冷、澀、鈍、辣、老、蒼的意味，做出了一篇“損之又損”的大文章，一篇天真的大文章。金農的藝術妙在天花爛漫，正像“野花香滿路，幽鳥不知春”，此為金農冷艷藝術的獨特魅力。

潘諾夫斯基在談到“人文主義”這一概念時說：“從歷史上看，‘humanitas（人文）’一詞有兩層判然可分的意義：一層源于人與低于人者之間的差異，另一層源于人與高于人者之間的差異，人文在前者意味著人的價值，在后者意味著人的界限。”低于人者，主要指的是動物性，或野性（或稱“蠻性”）；高于人者，指的是神性。而傳統藝術哲學在“物無貴賤”思想的引領下，它所強調的“真性”，就是要彌平人性與神性、野性之間的差異性。中國藝術的尚野傳統便在此思想背景中產生，這絕不意味它對動物性、蠻性的選擇，對人性的否棄，而是要摧毀虛幻的“人文大廈”，而建立人的真實宇宙。

就像金農愛梅，據其《畫梅題記》記載：“世傳揚補之畫梅得繁花如簇之妙，宋徽宗題曰‘村梅’。丁野堂叢梅，理宗愛之，野堂遂有‘江路野梅’之對。”金農也愛村梅、江路野梅，他的意趣常在“江路酸香之中”。他有詩云：“野梅如棘滿江津，別有風光不愛春。”以一枝瘦骨，寫空山之妙。

金農的梅作，多為“籬下之物”，突出籬墻外的特點，拓展了陶淵明開啟的荒村籬落的美感世界。上海博物館藏其《梅花冊》二十二開，其中第三開畫籬墻邊的繁密之梅，題云：“吾杭西溪之西，野梅如棘，溪中人往往編而為籬，若屏障，然今客揚州昔耶之廬，點筆寫之，前賢王冕辛貢之流卻未曾畫出也。”他筆下畫的是野梅，無人見賞的存在，彰顯一種寂寞的境界，突出他所追求的鷺立寒汀的美。沈陽故宮博物院藏金農1761年所作《花卉冊》，其中一開畫頑石一片，旁有小花一朵，題云：“野花小草，池家園內，有此風景。”野花小草，尋常風物，成為他畫中的主題，他的心靈寄托。

唐宋以來，中國藝術有一種尚野的傾向，樸拙疏野，曾經難登大雅的存在，得人青眼加愛。由推崇“巨麗”的美感到欣賞雜花野卉，由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味，中國藝術走過一段獨特的發展路程。像龔半千詩所云：“此路不通京與都，此舟不入江和湖。此人但諳稼與穡，此洲但長菰與蒲。”唐宋以來的藝術故事，常發生在荒村籬落間。“無竹栽蘆看，思山疊石為”（唐姚合詩句）——在詩人看來，沒有能力擁有土地、種上竹林，如王徽之那樣“何可一日無此君”，那就植幾叢蕭瑟的蘆葦，蒹葭蒼蒼、白露為霜的境界，也可成為性靈揮灑的世界；無法像謝靈運那樣擁有大片山林，成為“山賊”，那就尋來幾塊殘石，疊起小山，也能滿足韻人縱目、云客宅心的情懷。重視野逸，不是向往荒野的哲學，而是推重生命真性的釋放。如杜甫詩所云：“劇談憐野逸，嗜酒見天真。”

注釋：

①[清]金農《冬心先生集》，西泠印社出版社，2012年，第188頁。

②《西泠五布衣遺著》，卷三，金農研銘引。同治癸酉（1873）錢唐丁氏刊當歸草堂本。

③[清]金農《雜畫冊》，今藏湖北省博物館，其中一開題此詩，見《金農》，天津人民美術出版社，1996年，上冊，第118圖。

④[宋]路饒節《乞石菖蒲》，見陳思編《兩宋名賢小集》卷一百一十二，文淵閣本《四庫全書》。

⑤[美]潘諾夫斯基《造型藝術的意義》之導言《談藝術史為一門人文學科》，李元春譯，臺灣遠流出版公司，1996年。

⑥[清]張維屏《國朝詩人征略》卷一，道光十年刻本。

⑦[清]秦祖永《桐陰論畫》卷下。

⑧[清]金農又號金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅，佛家經典“蘇伐羅”就是漢文“金”的意思，“蘇伐羅吉蘇伐羅”意思就是金吉金。

⑨[清]金農《冬心先生續集》上卷，清平江貝氏千墨庵鈔本。

⑩世傳有《冬心齋研銘》一冊，前有金農于雍正十一年所作之序，黃裳《清代碑刻一隅》曾言及，極贊其刊刻版本之精，認為流傳“稀如星鳳”。同治癸酉刻本《西泠五布衣遺著》卷三也收錄金農之《研銘》，并有陳曼生之序言。稱其“無一凡近語”。2009年北京德寶夏拍出現這件作品。