金農(nóng)研究七題

□ 周 延

一、華山廟碑

金農(nóng)對《華山廟碑》可謂情有獨鐘。他一生不斷地臨摹，從不似到似再到不似不斷地升華。

現(xiàn)藏日本的《臨華山廟碑隸書》軸①（圖1）據(jù)黃惇考證約書于雍正四年（1726，金農(nóng)40歲）前后②，是金農(nóng)現(xiàn)存最早的《臨華山廟碑》，也是金農(nóng)所有的《臨華山廟碑》中外形上最接近原拓本的一件。但是如果理性地一一對照分析，它與原拓本（圖2）仍然有相當大的差異。

金農(nóng)臨作中的橫畫只有兩種類型，主筆橫畫作蠶頭雁尾，呈弧形；次筆橫畫蠶頭圓尾，左低右高多呈弧形。原拓本中橫畫的形態(tài)豐富多彩，有的主筆橫畫作蠶頭雁尾，呈弧形，但是更多的是主橫畫唯有下方邊界才微微如圓弧而上方邊界基本是平直的；有的主筆橫畫刀頭方尾，氣勢軒昂，顯然是正鋒鋪毫直挫過去，這是金農(nóng)的臨作所沒有的，而且臨作多用側(cè)鋒。在原拓本中出現(xiàn)了一些楷書化的筆畫，如平捺、尖撇、尖鉤，而這些在金農(nóng)的臨作中卻無一例外地被換成隸書的筆畫形態(tài)。

最鮮明的差異反映還是在豎畫上，臨作中的豎畫往往斜向左方；而原拓本中的豎畫雖然也有斜向左方，比如“口”字的第一豎，但是主筆豎畫卻是豎直引下甚至偏向右方。也就是說臨作的字形就像平行四邊形，而原拓本的字形更像等腰梯形。等腰梯形是左右對稱的，而平行四邊形左右不對稱，這樣一比較，原拓本字形就顯得端正，臨作字形則欹側(cè)。所以原拓本的字形雖然偏向扁形，但是絲毫沒有減弱它頂天立地的氣勢。臨作雖然也有許多字形呈長形，由于豎畫不夠堅定，于是導致橫強豎弱的局面。原拓本的字形往往上部收緊，下部舒展，筆畫由中宮向外輻射，尤其是撇捺；而臨作沒有把這個特征反映出來，而是盡可能地將結(jié)體寬博化。

通過比較，我們發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：作為漢隸名品《華山廟碑》原跡，比金農(nóng)的《臨華山廟碑》更具楷書意味。在金農(nóng)的臨作中，《華山廟碑》中的楷書因素被有意無意地屏蔽了。在金農(nóng)時代，楷書占主流地位，隸書只是人們下意識進行藝術(shù)書寫的一種書體。楷書端正，重豎勢，往往豎勢強于橫勢，如趙孟堅所說的：“書字當立間架墻壁，則不骩骳……右軍《樂毅》《畫贊》《蘭亭》最真，一一有墻壁者，右軍一拓直下是也。”③按理說金農(nóng)對《華山廟碑》的楷書因素應該更有親和力、應該強化原拓本中的楷書因素才對，而事實恰恰相反。但是，金農(nóng)此后的書風表明，《華山廟碑》中的楷書因素還是在金農(nóng)身上起了作用。

圖2 [東漢]華山廟碑 拓本

圖3 [清]金農(nóng) 臨華山廟碑 紙本天津博物館藏

圖4 [清]金農(nóng)“甲寅年嘉平月”書《隸書周禮職》 紙本

隸書與楷書在筆畫形態(tài)以及結(jié)構(gòu)特征上有著明顯的差異。就結(jié)構(gòu)特征而言，隸書的“口”字多像平行四邊形，而楷書多像等腰梯形。主橫畫被豎畫分割為兩部分時，隸書往往右長左短，而楷書往往左長右短。隸書往往上重下輕，重心偏下，楷書往往上輕下重，重心偏上。當然，這種分析只能是一種綜合性的概括，對具體的作品又要具體分析。比如同樣是漢隸名碑，《乙瑛碑》與《華山廟碑》比較，《華山廟碑》就更像楷書，《乙瑛碑》更像隸書。康有為《廣藝舟雙楫》對《華山廟碑》的評價也從側(cè)面支持了這個觀點：“華山碑后世以季海之故信為中郎之筆，推為絕作，實則漢分佳者絕多，若華山碑實為下乘，淳古之氣已滅。”④從隸古楷今的角度來看，康有為的評價無疑是正確的。可以這么認為，即《華山廟碑》已經(jīng)表現(xiàn)出楷變的消息。換句話說，金農(nóng)這次違反原拓本的臨作在一定程度上竟是對原拓本的“修正”。金農(nóng)《臨華山廟碑隸書》軸與《華山廟碑》形似，我們會覺得它與《乙瑛碑》其實更神似。

天津博物館所藏《臨華山廟碑》⑤（圖3）從書寫特征來看應該是金農(nóng)44歲到48歲之間所作。從外形上看，它與《華山廟碑》相差很大，但是有一點卻是在回歸，即它的“口”字由原來的平行四邊形已經(jīng)變?yōu)榈妊菪危中卧谙蚨苏l(fā)展。

但是金農(nóng)對《華山廟碑》的字形又進行了一些調(diào)整。他構(gòu)思出一種“大頭孩子”的字形結(jié)構(gòu)。對于《華山廟碑》中下面大于上面的字，金農(nóng)就壓縮下面，如“天”字，原碑第二橫略長于第一橫，撇、捺則是盡情伸出，但是金農(nóng)的臨作的第二橫略短于第一橫，撇、捺兩端點的距離又稍稍短于第二橫。如果下面比上面小很多，那么把下面拓寬，如原碑的“有”字底下的“月”字的橫畫只有上面長橫畫的三分之一，而金農(nóng)的臨作則將“月”字拉寬到接近長橫畫的端部。這是金農(nóng)將《乙瑛碑》與《華山廟碑》字形融合起來的天才之作。

天津博物館所藏《臨華山廟碑》在用筆方面也很有可觀之處。金農(nóng)已經(jīng)把注意力從筆畫的外形轉(zhuǎn)移到筆畫的內(nèi)部，不在乎筆畫外形能體現(xiàn)多少隸書筆意，更加注重筆畫的書寫性、連貫性與節(jié)奏感。該本《臨華山廟碑》筑鋒下筆，多用正鋒，下筆果敢，以自然的下筆狀態(tài)起筆，借力拆力，行筆的過程中將筆毫鋪開。筆勢在控制與不控制之間，即金農(nóng)在下筆之后有一段任筆行走的時間，這是不控制階段，當他覺得馬上要超出可接受范圍時再給筆一個作用力使之改變方向，這是控制階段，接下去又是不加控制的滑行階段。所以它的橫畫看上去是由兩三條線段組成的有折點的弧形。

甲寅年（1734）金農(nóng)48歲，這年冬天，他臨了兩幅《華山廟碑》，風格迥異，各具代表。

“甲寅年嘉平月”金農(nóng)的《隸書周禮職》⑥（圖4）也是一件臨《華山廟碑》作品，書寫意味很濃，沒有刻意地追求筆畫的工整。這幅作品突出橫畫的平直之勢，中宮收緊，筆鋒端正，鋒芒畢露，橫折處變?yōu)橹苯牵Q畫壁立，重心上提。它已經(jīng)呈現(xiàn)后來漆書的筆勢。

“甲寅十二月”的《臨華山廟碑》⑦（圖5），筆畫光潔，雍容大度，筆畫也變得平直，將隸書的特征降到了最低，這顯然是金農(nóng)后來隸楷書體的雛形，是我們得以理解金農(nóng)前期的隸書向后期的隸楷轉(zhuǎn)變的中間環(huán)節(jié)。它所有筆畫的粗細趨向一致，這是它與后期的隸楷能夠歸為一類的主要外形特征。這件冊頁的橫畫仍有明顯的雁尾，豎畫呈右弧形，字形扁方，這些都能使人聯(lián)想起金農(nóng)前期的隸書。這件《臨華山廟碑》的“字口分開”變得明顯。所謂“字口分開”是針對于筆畫之間的連接而言。這里金農(nóng)對字形結(jié)構(gòu)的處理原則是筆畫能不連盡可能不粘在一起。比如“月”字的橫畫與撇畫之間斷開；“天”字的撇畫與第一橫也不粘；寶蓋頭的左邊點與橫畫分開；“口”字的豎畫與上面的橫畫之間也經(jīng)常不連。這種斷開在傳統(tǒng)的楷書書寫里邊也很少見。這種斷開就使得字內(nèi)空間呈開放型。

關(guān)于金農(nóng)書風的由來眾說紛紜：沙孟海認為金農(nóng)的漆書“誰都指不出他的師承來（或說他真書學《鄭長猷造像》，倒很相近）”⑧；黃惇認為金農(nóng)“楷隸類的由來是北齊石刻文字與古代木版雕刻文字”“寫經(jīng)體楷書的由來是古代佛門寫經(jīng)體楷書”⑨。武佩圣認為金農(nóng)的“方形字，更接近北魏時代的魏碑，要知金農(nóng)在山西作客三年時間，遍歷了北魏時代的遺跡名勝，當不可能放棄觀摩北魏碑刻的機會，說不定金農(nóng)此次遠赴山西的真正目的，即為探詢北魏法書”⑩。前人也有認為金農(nóng)學《國山碑》《天發(fā)神讖碑》。諸家的說法均有其合理性，這些東西金農(nóng)都曾寓目，也可能都借鑒過。至于要拈出一個最適合的古代書跡作為金農(nóng)書法風格的源頭，諸家說法均拘泥于外形的相似了，須知信奉“同能不如獨詣，眾毀不如獨賞”的金農(nóng)焉能邯鄲學步。所以要探討金農(nóng)書法風格的由來，需從神理上著手。如果一定要找出一個源頭，則非《華山廟碑》莫屬。

二、隸楷書體

這是一種新的書體，它不是隸書，與楷書相比卻少了尖撇與銳鉤，它介于隸書與楷書之間。基于這種書體更傾向于楷書，不僅僅是它現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)或用筆已經(jīng)明顯去隸書化了，而且今后在這種書體的發(fā)展中它的結(jié)構(gòu)與用筆更趨向楷書，故此命名為“隸楷”。

金農(nóng)典型的隸楷作品除《相鶴經(jīng)隸楷冊》外，還有乾隆十年（1745，金農(nóng)59歲）所作的《金牛巖故事》、《韓康孔群軼事》、《隸書冊》、天津博物館藏的《書畫圖》，還有金農(nóng)57歲作的廣州市美術(shù)館藏《隸書》。隸楷的所有筆畫粗細基本一致，不僅橫、豎、撇、捺各種筆畫之間粗細一致，就是各個筆畫的頭尾也保持一致。即使撇畫與捺畫也作頭尾粗細一致，僅在收筆時稍加點綴。每個筆畫起筆剛正，但棱角柔和。收筆保持截面平整，非常講究，極見功力又無做作之態(tài)。比如橫畫的收筆或頓筆回鋒或雁尾稍稍發(fā)之；豎畫的尾部往往稍稍向左彎曲收筆，作45度回鋒；撇畫的收筆多有一小鉤。金農(nóng)在筆畫粗細基本保持一致的同時又顯示出微妙的差異。比如，所有看似平直的橫畫中沒有一條具有幾何性質(zhì)的平直，或是向下稍作弧形，或是稍具一波三折；筆畫看上去是光潔的，但總是留下很細微的毛刺，給人一種毛筆書寫的古拙美感。

它們在筆畫上大同小異，在結(jié)構(gòu)上卻存在有趣的差別。

《相鶴經(jīng)隸楷冊》取縱勢，豎畫與橫畫垂直，字形端正。但是在字形中存在一點視覺上的不平衡，豎畫右側(cè)的分量比左側(cè)的重，比如十字的橫畫被豎畫分割為左邊短右邊長的兩部分。還有，長橫畫往往左高右低。這種情況在四年以后的《金牛巖故事》（圖7）中得到改變，長橫畫左高右低的情況得到改善，左右分量回歸為平分，而且后來金農(nóng)的隸楷都遵循左右平分甚至左邊稍贏的原則。這在浙江博物館藏的《玉川子煮茶》中就可見到。

圖5 [清]金農(nóng)“甲寅年十二月”書《臨華山廟碑》（局部） 紙本

圖6 [清]金農(nóng) 相鶴經(jīng)隸楷冊（局部） 紙本

從《相鶴經(jīng)隸楷冊》與《金牛巖故事》時間的對比中，似乎金農(nóng)55歲以前的作品都有右邊稍贏的結(jié)構(gòu)。一個奇怪的現(xiàn)象是當時看“甲寅年十二月”《臨華山廟碑》怎么就沒有這種感覺？重新審視它確實也有這種情況。其實，隸書都是右側(cè)的分量比左側(cè)的重，那為什么“甲寅年十二月”《臨華山廟碑》在當時看來只覺得它變得端正這一方面？可能這里隱含著視覺上的差異。“甲寅年十二月”《臨華山廟碑》往往把它歸類于隸書，所以把它放在隸書的環(huán)境中就會覺察出它與隸書的差異：字形變端正了。《相鶴經(jīng)隸楷冊》往往歸類于楷書，所以把它放在楷書的環(huán)境中就會覺察出它與楷書的差異：左右分量的對比。如果將《華山廟碑》與《乙瑛碑》放在一起進行這方面的比較，《乙瑛碑》右重左輕的現(xiàn)象比《華山廟碑》明顯。

在能夠熟練地駕馭《金牛巖故事》這種具有平穩(wěn)、對稱美的字形之后，金農(nóng)開始捕捉文字構(gòu)造的天然美。

他首先從結(jié)構(gòu)的天然美入手，適合于發(fā)展橫勢的壓扁，適合于發(fā)展縱勢的拉長。如《韓康孔群軼事》（圖8）中的“我”“遯”“何”等字就壓扁，“賣”“群”“價”等字就拉長。

繼而研究文字結(jié)構(gòu)中部件之間的穿插關(guān)系。如《隸書冊》（圖9）的左右結(jié)構(gòu)，左邊的重心低，右邊的高。如《書畫圖》中將點寫成短橫，稍微拓大上邊部分。

最后順著筆畫的感覺，表現(xiàn)自由的書寫美，如《隸書冊》疏則疏，密則密，扁則扁，長則長。而且這幅作品與上述的隸楷在筆畫上有所不同：這幅作品的筆畫不像它們那樣緊張，有松透的感覺，筆畫兩邊有起伏感，表現(xiàn)出了毛筆的書寫意味，筆畫之間也變得有粗有細了，再加上結(jié)構(gòu)隨和，讓人時時想起顏真卿的楷書。

三、為畫而書

金農(nóng)64歲以后開始進行梅花創(chuàng)作，他畫梅花極強調(diào)梅花的清瘦（圖10）。他說：“畫梅須有風格，風格宜瘦不在肥耳。楊補之為華光和尚入室弟子，其瘦處如鷺立寒汀，不欲為人作近玩也。”為此，他需要與墨梅風格一致的題畫書體，這就是雕版型楷書。由于它與宋式雕版體相類似，因此命名為“雕版型楷書”。

圖7 [清]金農(nóng) 金牛巖故事（局部） 紙本

圖8 [清]金農(nóng) 韓康孔群軼事 紙本

雕版型楷書的字形左實右虛、左重右輕，右半部分的重心比左半部分的重心偏上。因此給人以企足遠望、飄飄欲仙的感覺。而隸楷則給人以平穩(wěn)端正的感覺。隸楷是一種“開放型結(jié)構(gòu)”，而雕版型楷書卻是一種“封閉型結(jié)構(gòu)”。所謂的“開放”與“封閉”是針對于筆畫之間的連接而言。金農(nóng)對隸楷的處理原則是筆畫能不連盡可能不粘連在一起。比如“內(nèi)”字的豎畫與橫畫之間他斷開；“廣”字旁的撇畫與橫畫也不粘；寶蓋頭的左邊點與橫畫分開；“口”字的豎畫與上面的橫畫之間也經(jīng)常不連。這種斷開在傳統(tǒng)的楷書書寫里邊也很少見。假如金農(nóng)把這些斷開都連起來，那么就猶如墨豬，讓人感覺濁重悶塞。這種斷開就使得字內(nèi)空間呈開放型。而對于雕版型楷書，金農(nóng)則是能連則連，不用說上述的這些筆畫之間要連上，就是左右結(jié)構(gòu)的字形也總是創(chuàng)造條件使之相連。

隸楷的橫畫頭部左邊的輪廓線幾乎與水平方向垂直，其豎畫、撇畫上邊的輪廓線幾乎與水平方向平行。而雕版型楷書橫畫、豎畫、撇畫的頭部外側(cè)輪廓線與水平方向都成銳角，頭部明顯夸張，這種筆法類似于歐陽通的《道因法師碑》。可見，在金農(nóng)一生的書法中不僅字體在變，結(jié)構(gòu)在變，起筆時筆鋒落紙的角度也在變。初期是隸書用筆，筆鋒由右至左而入，與水平呈45度銳角；中期是隸楷用筆，筆鋒由上至下而入，與水平垂直；后來是雕版型楷書用筆，筆鋒由左至右而入，與水平呈135度鈍角。筆鋒由逆到順。這也從另一側(cè)面展示了金農(nóng)書法由隸書向楷書轉(zhuǎn)變的歷程。

74歲后，金農(nóng)的繪畫出現(xiàn)了重大變化。他的雜畫花卉、畫馬、畫佛，用筆不像墨梅那樣戍削，而是肥厚古穆。在天津博物館藏的《設色佛像》上的題畫中金農(nóng)就已經(jīng)夫子自道了：“余畫諸佛及四大菩薩十六羅漢十散圣別一手跡，自出己意，非顧陸謝張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年恍如龍門山中石刻圖像也。”他的題畫書體也作了相應的變化。當然，是書法筆法的變化引起繪畫風格的變化還是繪畫風格引起書法的變化，這就說不清了。這種題畫書體我們命名為“碑意行楷”。

碑意行楷保持了雕版型楷書的許多特點，如字形的左重右輕，右半部分的重心比左半部分的重心偏上；筆鋒與水平呈135度鈍角而入；筆畫有抖索現(xiàn)象，比雕版型楷書少了許多。與雕版型楷書不同，碑意行楷鋪毫行筆，筆畫變粗；在整篇中，或突出橫畫，或突出豎畫；橫畫或平或斜，豎畫或左或右，因勢造形，隨遇而安。

四、漆書

甲寅年（1734）以后，金農(nóng)在隸楷以外并行著另外一種書體，這種書體與隸楷相類似，它們都橫平豎直，字形方正。其不同之處在于：這種書體突出筆畫的飛白，不像隸楷那樣筆畫烏黑光潔。

金農(nóng)認為自己的這種書體是八分，名之為“渴筆八分”。在他71歲所作的《外不枯漆書》題記中寫到：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分。若一時學鄭簠者，亦不可謂之渴筆八分也。”同樣的話又出現(xiàn)在72歲所作的《相鶴經(jīng)》題記中。金農(nóng)的弟子羅聘詩云：“冬心先生真吾師，渴筆八分書絕奇。”也證實了這種說法。

近代人往往稱金農(nóng)的這種書體為“漆書”。最早用“漆書”來命名的當推晚于金農(nóng)一百余年的楊峴。他在《遲鴻軒所見書畫目》中說：“金農(nóng)……工分隸漆書。”后來的徐康在《前塵夢影錄》中提到：“冬心先生墨……長方厚闊邊兩面皆作漆書體。”漆書這一稱謂在唐代以前就已出現(xiàn)，如張懷瓘《書斷》記載：“后漢杜林，嘗于西河得漆書《古文尚書》一卷，寶玩不已。”元代的吾丘衍在他的《三十五舉》云：“上古無筆墨，以竹梃點漆，書竹簡上，竹硬漆膩，畫不能行，故頭粗尾細。”據(jù)此提法可知古代文獻中所謂的“漆書”與金農(nóng)的書法特征并不相符，楊峴的命名應該是根據(jù)金農(nóng)的書法特征自己想出的。因為金農(nóng)的漆書粗看就像是用刷子刷出一樣，金農(nóng)好友杭世駿的詩句“圖成幅幅署髯名，濃墨刷字世便驚”就是用“刷”字來形容金農(nóng)的用筆。同樣的，坊間的造假者也用刷子來偽造金農(nóng)的書法作品。楊峴可能就是因為同樣的考慮而將金農(nóng)的書體命名為“漆書”。

圖9 [清]金農(nóng) 隸書冊 紙本

圖10 [清]金農(nóng) 仿?lián)P補之畫梅 紙本水墨

為了獲得漆書的飛白效果，金農(nóng)書橫畫時臥筆重按，再原地起筆，利用筆毫彈性將筆鋒鋪開，然后快速行筆，產(chǎn)生絲絲飛白的效果，在行筆過程中，金農(nóng)會作幾次停頓為了取得段段飛白的效果。這種書體的豎畫摒棄了隸楷截面剛正水平的特征，而是遵循橫畫臥筆重按的用筆方式直拖而下，故而豎畫往往比橫畫細。它的撇畫最具特征，粗頭尖尾，但是并不像傳統(tǒng)書法那樣通過對筆尖的連續(xù)的控制而形成光滑的弧形。在一幅作品中金農(nóng)總是讓幾個字出現(xiàn)長撇畫，直插左邊一行。

漆書橫畫的起筆大致有兩種：一種就像隸楷，不露痕跡的鋪毫行筆，如君匋藝術(shù)館所藏《杜詩七絕二首漆書中堂》；一種是像圖釘，金農(nóng)將筆鋒頓下以后原地借毛筆的彈性將筆毫鋪開然后正鋒行筆，一些頭部的寬度幾乎是中段寬度的1.5倍，如田家英舊藏《相鶴經(jīng)漆書》軸。漆書橫畫的中段與隸楷幾乎無異，上下凹凸同步，所不同的是漆書往往出現(xiàn)飛白。

因為立軸樣式的出現(xiàn)，寫好大字是明清人的夢想，甚至存在只有立軸大字才算是書法的潛意識。在金農(nóng)身上也有明顯體現(xiàn)。在金農(nóng)的詩文中：“州人昨知我能書，預設紙筆候僧廬。舒城長毫老不禿，鄱陽精楮白雪如。泉上呷茶松下飯，飯畢揮掃日未旰。風有聲兮聲滿堂，巨幅大家供傳看。”“榴皮作字笤帚書，仙人游戲信有之。磨墨一斗丈六紙，狂草須讓楊風子。”“巨幅”“揮掃”“ 丈六紙”可以說明金農(nóng)對大字的癡迷。

為了表現(xiàn)大字，金農(nóng)也找到了一條門道——飛白。

張懷瓘《書斷》引王愔云：“飛白變楷制也，本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白。”可見飛白筆勢能夠解決寫大字的困難。虞龢《論書表》記載王獻之“見北館新泥堊壁白凈，取帚沾泥汁書方丈一字”。

由于飛白需要表現(xiàn)絲絲露白，只能將毛筆聚攏的筆尖散開形成“髹刷”一樣，這就是鋪毫行筆。而將毛筆鋪毫似乎是比較困難的，朱長文《續(xù)書斷》記載宋真宗用“木皮飛白筆”寫飛白。舍毛筆而用“髹刷”一樣的木皮筆就是因為它是天然的鋪毫行筆，它比毛筆表現(xiàn)飛白要容易得多。黃伯思《東觀馀論·論飛白法》吐槽說：“鮑照飛白用毫筆乃能成字，或輕或重也。蓋或輕若絲發(fā)，或重若云山，濃淡相錯，乃成字……而近世相承，飛白皆用相思為片板，若髹刷然，以書殊，不用毫筆，故作字無濃淡纖壯之變，非古也。當蔡邕于鴻都下見工人以堊帚成字，歸而為飛白之書，非便用堊帚，蓋用筆效之而已。”從黃伯思的言論中可以讀出“髹刷”一樣的木皮筆是可以表現(xiàn)飛白的，只不過“作字無濃淡纖壯之變”，藝術(shù)效果還不夠。

可見表現(xiàn)飛白不是毛筆的特長，所以后來飛白被排除在書法藝術(shù)之外了。自宋代以來金農(nóng)是用毛筆將飛白表現(xiàn)得淋漓盡致的第一人。所以金農(nóng)會自豪地宣稱漆書是“渴筆八分”（當然要用“八分”命名了，因為八分才是書法正宗，至少金農(nóng)是這樣認為的）。他說：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分。若一時學鄭簠者，亦不可謂之渴筆八分也。”

金農(nóng)有多種書風，只有他的漆書被人們作為金農(nóng)的代表書風，其原因也是因為漆書是立軸樣式的一個比較有效的模式。

五、結(jié)體用筆之辨

1.結(jié)體的線性演變

陳振濂在評伊秉綬時講到：“在漢唐書法中，空間結(jié)構(gòu)的存在與節(jié)律起伏相同步，歐陽詢、柳公權(quán)已經(jīng)向我們啟示了它的成功面。在線條獲得獨立意識之后，書家們不約而同地對它報以垂青而只把結(jié)構(gòu)看成是一種表現(xiàn)媒介。”金農(nóng)恰恰是打破了這個慣例，所以說起金農(nóng)的書法，評論家在贊嘆中往往加一聲嘆息。贊嘆的是他書法風格的另辟蹊徑，是他平衡而非平正的書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)；嘆息的是在傳統(tǒng)觀念的審視下他的線條的彈性魅力蕩然無存。

金農(nóng)對字形結(jié)構(gòu)非常敏感。比如他根據(jù)對漢隸結(jié)體的理解提煉出的平行四邊形結(jié)構(gòu)，進而在臨摹《華山廟碑》時能夠?qū)υ鞯淖中渭右孕拚＿@絕不是夸大其詞。金農(nóng)曾經(jīng)認真仔細地雙鉤《華山廟碑》，對原碑的等腰梯形的字形應該有很深的了解。而且，支配了千余年的“豎畫壁立”的書法原則是深入人心的，試想，清代除了金農(nóng)以外還有哪位書法家實踐過平行四邊形字形？所以金農(nóng)能夠創(chuàng)作出《王融》冊（圖11）確實是一個創(chuàng)舉，這才是金農(nóng)能夠躋身于清代“隸書九家”的根基。還有金農(nóng)的幾種隸楷書體之間在結(jié)構(gòu)上有著微妙的調(diào)整，詳見上文。

值得注意的是金農(nóng)的結(jié)體呈現(xiàn)出線性的演變，也就是當后一種結(jié)體成熟時，前一種結(jié)體就廢而不用了。這種情況在傳統(tǒng)書法中是常見的，比如顏真卿從《多寶塔感應碑》到《東方朔畫贊》再到《顏勤禮碑》《麻姑仙壇記》《顏家廟碑》《李玄靖碑》，也是在結(jié)體上不斷推陳出新。然而，顏真卿結(jié)構(gòu)的不同主要體現(xiàn)在筆畫外形的不同。而在結(jié)構(gòu)上有著微妙調(diào)整的幾種隸楷書體之間，金農(nóng)的筆畫外形幾乎沒有發(fā)生變化。再者，金農(nóng)的隸書已經(jīng)達到了像《王融》冊、《傳記隸書冊》（圖12）這樣的成熟風格，但是這種風格在后來就沒有再出現(xiàn)了。在清代，書家們往往并擅數(shù)體，如鄧石如、何紹基等，他們可以同時兼顧數(shù)體。像金農(nóng)這樣的現(xiàn)象在書法史上是罕見的。

2.金農(nóng)為何放棄成熟的隸書風格

明清兩代有很多寫隸書的，唯有金農(nóng)在獲得了很高的隸書水平后就忽然放棄了這種書法風格，并且終生不用，這是為什么？

可以確定的是這種放棄不是來自外部壓力，也不是金農(nóng)故意這樣做的，應該是他認為后來的書法風格是他得心應手的，這才是他想表達的。

是什么因素促使金農(nóng)放棄成熟的隸書風格？本文認為是金農(nóng)的用筆習慣。

金農(nóng)的鋪毫用筆決定了他的筆畫宜直不宜彎，所以隸書的弧線外形漸漸地被類似長方形的筆畫所替代。字形結(jié)構(gòu)就像是積木搭成一樣。那么原來可以通過波與折從而微妙地保持字形平衡的機制被破壞了，于是結(jié)構(gòu)的平衡設計就比原來要精到。所以金農(nóng)會不斷地琢磨結(jié)構(gòu)的細微變化。而金農(nóng)字形結(jié)構(gòu)的立足點只能是楷書。正由于此，金農(nóng)才會如棄敝履一樣放棄我們認為成熟的隸書風格。

明清兩代別的書家之所以能夠一輩子寫隸書，而且各種書體并行不悖，那是因為他們主要取隸書的用筆，或如徐利明所說的“篆隸筆意”。所以鄧石如能以隸書筆法作篆書而開篆書新境界，吳昌碩習《石鼓文》而諸體通融，皆得隸書筆意故也。

3.金農(nóng)與伊秉綬比較

圖11 [清]金農(nóng) 隸書《王融》冊（局部） 紙本

圖12 [清]金農(nóng) 傳記隸書冊（局部） 紙本

圖13 [清]金農(nóng) 竹石寒梅圖 132×31cm 紙本水墨 1750年 廣州藝術(shù)博物院藏

從表面看金農(nóng)和伊秉綬有非常相似之處。兩人都有意削弱線條的頓挫與提按，構(gòu)成字形的筆畫幾乎都粗細一致；都巧妙地利用平行線條發(fā)掘字的構(gòu)架，被認為是結(jié)構(gòu)大師。看著金農(nóng)的“甲寅年十二月”《臨華山廟碑》、《相鶴經(jīng)隸楷冊》，自然會讓人想起伊秉綬。然而，金農(nóng)終究不是伊秉綬。在書法史上伊秉綬的地位遠遠高于金農(nóng)。康有為尊伊秉綬為“集分書之成”者；沙孟海說伊秉綬是隸家正宗。康有為評金農(nóng)云：“參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”沙孟海基本贊同康有為的評論，稍加辯護說：“這話固然不錯，但一來有時代的關(guān)系，二來他的氣味好，畢竟不能一筆抹煞他。平心地說，一方面我們該要憫惜他那不知變和失則怪的苦衷，又一方面還該贊佩他那副創(chuàng)造精神才好。”

金農(nóng)與伊秉綬在結(jié)體上有著不同的理念，金農(nóng)重理，關(guān)注字的書寫之理；伊秉綬重勢，關(guān)注字形內(nèi)部空間的矛盾張力。所以伊秉綬則著意安排字形，使之統(tǒng)一在自己的審美意志之中，他會根據(jù)章法的需要改變字形的某一局部，如將“梅”的母部用菱形表現(xiàn)，將“古”的口部用半圓形表現(xiàn)，“宋”的撇捺用兩點代替。而金農(nóng)的字形結(jié)構(gòu)多是日常書寫的楷書結(jié)構(gòu)，他極力捕捉字形的天然美。

在用筆上，兩人也貌似而實不同。伊秉綬中鋒行筆，雖削弱線條的韻律，頓挫提按的彈性，卻準確捕捉住線條美的本質(zhì)。他的線條圓潤豐厚，有立體感。他的轉(zhuǎn)折處往往外圓內(nèi)方，很完美的方圓結(jié)合。這種線條質(zhì)量金農(nóng)是不能望其項背的。由于表現(xiàn)線條的韻律是書法史的主流意識，所以伊秉綬的地位遠遠高于金農(nóng)也是理所當然了。

六、忽爾畫竹

乾隆十一年丙寅（1746）三月廿六日，金農(nóng)60壽辰，作詩四首以自壽。不久他又生病了。這是對金農(nóng)產(chǎn)生重大影響的第二次大病，而且病得很重，當時四方朋友都誤以為金農(nóng)已經(jīng)不幸去世了，鄭板橋甚至“服細麻設位而哭”。這場病持續(xù)了三年，《畫竹題記》云：“先生受二豎之攖三載。”《畫竹題記·序》作于“乾隆上章敦牂九月九日”（1750），是年金農(nóng)64歲，序中又說“去春先生病起”，說明他是在63歲的春天病愈的。

在病中，金農(nóng)的開銷很大，所以“仆半散去，若風籜之解也”。作為經(jīng)濟來源的書法的銷路也很一般。全祖望《鮚埼亭集外編·冬心居士寫燈記》云：“吾友錢唐金君壽門，畸士也……壽門所得蒼頭皆多藝，其一善礬東絹作烏絲，嘗游燈市，擇其品之最高者買歸以烏絲界之，清痩有寒芒，請壽門作分書其上，則石湖詩中所稱吳燈不足道也。夫以壽門三蒼之學、函雅故，正文字，足為廟堂校石經(jīng)、勒太學，不僅區(qū)區(qū)銘硯已也，而況降趨時好至于寫燈，則真窮矣。”可見金農(nóng)賣的燈是以書法作裝飾的，不是繪畫。袁枚《小倉山房尺牘》中有一則答金農(nóng)托賣燈而未果的信：“……白日昭昭，尚不知畫為何物，況長夜之悠悠乎……慮有所傷，須摯而歸之，明珠反照，自憐終勝人憐。”于此可知金農(nóng)賣燈之不易。只是袁枚信中的“尚不知畫為何物”將書燈說成畫燈不知為何。

在這種情況下，金農(nóng)需要另辟生財之道，那就是作畫了。已經(jīng)年過花甲才開始作畫，真的需要好好盤算一下。閻安《金農(nóng)的繪畫題材及其選擇原因初探》中提出：“鄭燮的離開（去范縣赴任），無疑造成了竹、蘭市場的貨源缺乏。金農(nóng)在鄭燮離開揚州后未幾年，即開始竹畫的創(chuàng)作我認為不是偶然的。”所以他選擇了畫竹作為突破口。

關(guān)于金農(nóng)何時始作畫有很多說法。在《畫竹題記》中很多處明明白白地提到畫竹的時間：“冬心先生年逾六十始學畫竹”；“予偶畫竹”；“近來先生僻好畫竹”；“近復揮掃，往往畫以自賞，間或作易米計，然未嘗有好事者連船運租償送也”；“吾素性愛竹，近頗畫此，亦不學而能，恨橋板不見我也”；“予比歲沉疴頓起，輒事畫竹”；“予今年學畫竹”；“今年六月，予忽爾畫竹，竹亦不惡，頗為二老嘆賞于眾公間曰：宋李息齋無此題記數(shù)行也”。從這些題記可以清晰知道金農(nóng)花甲之年才開始畫竹。

在畫竹之前，金農(nóng)有沒有其他題材的繪畫呢？在《冬心先生畫佛題記》中金農(nóng)說：“予初畫竹，以竹為師，繼又畫江路野梅，不知世有丁野堂，又畫東骨利國馬之大者，轉(zhuǎn)而畫諸佛，時時見于夢寐中。”把自己的繪畫題材變換的時間順序都和盤托出了——且始于畫竹。

《冬心先生集》有《畫竹自題紙尾寄程五鳴江二炳炎》詩云：“寫竹兼寫蘭，欹疏墨痕吐。一花與一枝，無媚有清苦。擲紙自太息，不入畫師譜。”作詩那年金農(nóng)32歲。這是不是說金32歲就開始作畫呢？這就要看各人對“作畫”的理解了。金農(nóng)自己的理解是什么呢？《畫竹題記》中有一則道：“此予二十年前題湘陰女子畫竹詩也。予近善此制，遂轉(zhuǎn)以自贈。”可知題湘陰女子畫竹詩時金農(nóng)40歲左右，而從語氣中可以讀出金農(nóng)根本沒有認為自己以前會作畫的意思。而且在《畫竹題記》中的“始學畫竹”“予偶畫竹”“近來先生僻好畫竹”“吾素性愛竹，近頗畫此”“輒事畫竹”“予今年學畫竹”“予忽爾畫竹”諸多用詞也說明金農(nóng)并沒有將《畫竹自題紙尾寄程五鳴江二炳炎》那次游戲之作算為作畫。

那么在金農(nóng)60歲以前，會不會有一段嘗試繪畫的時期呢？金農(nóng)對繪畫非常關(guān)注，也常常在別人收藏的繪畫作品后題跋，這些在《冬心先生隨筆》中都有體現(xiàn)。金農(nóng)曾經(jīng)長期欣賞繪畫，琢磨畫理，但是他不會長時間地嘗試作畫而不示人。一則不符合他的性格，再則以金農(nóng)的藝術(shù)修養(yǎng)與儲備，用一年多的時間從繪畫鑒賞轉(zhuǎn)變到專業(yè)畫家應該不是問題，更何況，金農(nóng)的繪畫并不是以技巧取勝。

金農(nóng)對藝術(shù)精益求精。全祖望《鮚埼亭集外編》記載金農(nóng)的一個小故事：金農(nóng)的一位手下精于制作硯臺，但是他只有在飲酒數(shù)斗之后才能進入最佳狀態(tài)。金農(nóng)不善飲酒，但是每次覓得佳石后，為了能夠得到精品硯臺，他總是被迫陪這位手下飲酒。

七、書法化繪畫

1.獨特的梅枝用筆

秦祖永認為金農(nóng)能涉筆即古是由于“其所見古跡多”的原因。誠然，金農(nóng)不僅見過許多古跡，關(guān)鍵是他懂得欣賞，而且過目不忘。“吳興眾山如青螺……此余題趙承旨《采菱圖》之作也”；“太史出彝齋居士水仙橫卷，共觀竟夕，歷今已三十馀年矣”；“宋句龍爽，工寫山枇杷，為藝林神品。昔年游京師，過王少司空宅見之。近聞已歸豪右矣。予追想風格，畫于僧窗”；“乾隆元年，過張司寇宅，司寇出觀趙王孫墨梅小立幅。冷香清艷，展視撩人，大似予緇塵涴素衣也”。在畫梅題記中金農(nóng)追憶的作品有白玉蟾、張龍池、王冕、辛貢、蕭太虛、石門僧惠洪、趙孟頫、湯叔雅等。通過對這些大師的作品的梳理、歸納，金農(nóng)形成了自己一種獨特的表現(xiàn)方式。

圖14 [清]金農(nóng) 墨竹 紙本水墨 1750年

在金農(nóng)決定以繪畫作為經(jīng)濟來源之前，金農(nóng)在書法藝術(shù)上就已經(jīng)取得驕人的成績。他有自己獨特的用筆方法：散鋒鋪毫。這與傳統(tǒng)講究聚毫中鋒的書法用筆大不相同。所以金農(nóng)畫梅也多用側(cè)鋒拖筆，他畫粗干幾乎沒有皴擦、飛白，只是平涂或稍加濃淡，比如南京博物院所藏《玉壺春色圖》。他的梅枝由根至末往往斷斷續(xù)續(xù)，筆尖游移不定。與揚補之的梅枝相比，金農(nóng)的就顯得扁平，沒有那種由根至末直逼而出的氣勢，沒有表現(xiàn)出梅枝的質(zhì)感。因此，金農(nóng)的墨梅看起來繁花如簇，好像很寫實，其實是最遠離物象的，他的墨梅僅僅表現(xiàn)梅的大致輪廓，而且最大程度地削弱了梅枝的質(zhì)感。可能作為某方面的補償或以示不忘，金農(nóng)的梅花瓣畫法并沒有越雷池半步，嚴格按照趙孟堅所說的去做。有開者、有蓓蕾者、有謝者。正開、背開、俯開、仰開、半開各種花形巧妙搭配。小心畫圈，仔細點花須。正如吳大紅《金農(nóng)梅花之創(chuàng)意及其形成原因剖析》一文中指出的：“試看金農(nóng)在梅花構(gòu)圖上的具體運用，如南京博物院藏《玉壺春色圖》……正中粗干用淡墨平涂，墨色幾乎一成不變，又無筆觸紋理的處理，僅僅依靠枝條的穿插、疏密關(guān)系，利用濃墨作苔點……金農(nóng)的梅花構(gòu)圖形式追求平面化，這種平面化構(gòu)成與現(xiàn)代構(gòu)成有著相似之處……金農(nóng)的梅花和王冕梅花相比，更加意象化、抽象化，梅花更多的為象征性的符號，‘這花并非那花’，像點化、線化、面化，注重空間布置的整體感，和他的書法也有著深層淵源關(guān)系。”

這不是金農(nóng)的缺點，而是他的特色。在墨梅中，前人往往要求中鋒用筆表現(xiàn)梅枝的質(zhì)感，揚補之、趙孟堅、王冕、徐渭、八大山人等莫不如此。以中鋒畫線條如果把握不住，往往會過于剛猛，流于單調(diào)。范成大說揚補之畫的是“氣條”，譏其無韻，就是中鋒用筆時導致線條內(nèi)斂，兩邊平滑的緣故。所以他們在畫面中適時地添加一些側(cè)鋒、飛白用筆增加韻味，比如在畫粗干的時候迅速行筆留出飛白，或加以皴擦、苔點，表現(xiàn)樹干表面的粗糙、滄桑與韻致。用側(cè)鋒表現(xiàn)線條可以取得嫵媚、柔和、變化多樣的效果，但患其無骨，易流于疲軟，很難表現(xiàn)梅枝的質(zhì)感。金農(nóng)敢用側(cè)鋒畫枝梢，這當然與金農(nóng)的書法成就息息相關(guān)，金農(nóng)是一位極富創(chuàng)造力的書法家。沙孟海評述說：“他是富于獨創(chuàng)精神的，學問也好，無論字或畫，都有一種不可掩的逸氣在里面。”金農(nóng)的書法加強側(cè)鋒的應用，豐富了側(cè)鋒的表現(xiàn)力。金農(nóng)的側(cè)鋒與我們通常所說的側(cè)鋒又有所區(qū)別，他在側(cè)鋒時能夠?qū)⒐P毫鋪開，在行筆時能夠讓筆毫與紙面吃著，表現(xiàn)出澀勢。所以他的線條韻味很濃。因此，金農(nóng)的梅梢雖然沒有梅樹剛勁的質(zhì)感，卻有著優(yōu)雅的韻律（圖13）。評論家贊嘆金農(nóng)的畫說“有一種奇古之氣……涉筆即古，脫盡畫家之習”。所謂“畫家之習”就是指那些只知遵從梅譜，講究中鋒，但是線條內(nèi)涵不夠反而讓人厭惡的壞毛病。金農(nóng)的“奇古之氣”就是指金農(nóng)別出心裁用側(cè)鋒畫枝，另辟蹊徑而獲得成功。另外，金農(nóng)出入漢碑，其線條表現(xiàn)力明顯具有古拙之味，因此得“有一種奇古之氣”的評價。當然，“奇古之氣”不僅僅只是線條的表現(xiàn)力一方面，它是一個綜合評價。

在墨梅中，梅花主要表現(xiàn)它的疏影橫斜之韻姿，金農(nóng)看似違背前人的畫法卻也是一種“得物象之初”的方法。所以金農(nóng)畫梅取得了成功。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》中甚至說汪士慎“私淑金農(nóng)遂相友善”。而金農(nóng)的《畫竹題記》說的很清楚：“舟屐往來蕪城幾三十年，畫梅之妙得二友焉：汪士慎巢林，高翔西唐，人品皆是揚補之、丁野堂之流。巢林畫繁枝，千花萬蕊，管領(lǐng)冷香，儼然霸橋風雪中。西唐畫疏枝，半開朵，用玉樓人口脂抹一點紅，良縑精楮，各臻其微。予比歲沈疴頓起，輒事畫竹。然已所師從，每當幽篁解籜時，乞靈于此君。李超兒墨，日供揮灑，嘗為二友稱賞，賞予目無古人，不求形似，出手町畦之外也。”當金農(nóng)尚未作畫時，汪士慎的墨梅就已經(jīng)為金農(nóng)贊嘆不已了，只有金農(nóng)向汪士慎學習，絕無汪士慎私淑金農(nóng)的道理。“畫梅之妙，在廣陵得二友焉。汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝，皆是世上不食煙火人。予畫此幅，居然不疏不繁之間，觀者疑我丁野堂一流，儼如在江路酸香之中也。”那么，楊峴的誤記只能說明了評論家對金農(nóng)的墨梅的認可。

2.放棄畫竹而畫梅的原因

雖然金農(nóng)說自己曾經(jīng)“無日不為此君寫照”，他的畫竹題記也多達五十九則，但是他流傳的墨竹作品卻只有六七幅。而且金農(nóng)在68歲左右就很少畫竹而畫梅。為什么金農(nóng)會棄竹取梅呢？

原因可能是復雜的，但是金農(nóng)的用筆方式無疑是其中的一個重要因素。眾所周知，畫竹需要實實在在的中鋒。李衎《竹譜》云：“描竿則婉媚中求剛正……每竿須要墨色勻停，行筆平直，兩邊如界，自然圓正。若臃腫偏邪，墨色不勻，間粗間細、間枯間濃及節(jié)空勻長勻短，皆文法所忌，斷不可犯。”而“行筆平直，兩邊如界，自然圓正”正是金農(nóng)所短。因此金農(nóng)放棄畫竹是可以理解的。現(xiàn)在還保留金農(nóng)晚年畫的幾幅竹（圖14），如故宮博物院所藏《花卉圖》冊之二、遼寧省博物館所藏《花卉圖》冊之二、四川博物院所藏《叢竹圖》（圖15），是不是否定了上面的推論呢？否，恰恰是幫助證明了上面的推論。因為這幾幅竹都是雙勾的。雙勾對線條的中鋒與否并不很嚴格，它更看重線條的韻律，《叢竹圖》幾乎都是用側(cè)鋒。

上文已經(jīng)論述金農(nóng)墨梅上題畫的書體與他的墨梅風格的一致性。同樣，金農(nóng)晚年的畫風與書風也是同步的。他的雜畫花卉、畫馬、畫佛，用筆不像墨梅那樣戌削，而是肥厚古穆。在天津博物館所藏《設色佛像》上的題識中金農(nóng)就已經(jīng)夫子自道了：“余畫諸佛及四大菩薩十六羅漢十散圣別一手跡，自出己意，非顧陸謝張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：‘居士此畫直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支。’余聞言掀髯大笑。”而晚年金農(nóng)題畫的書體也揚棄了墨梅題畫書體的戌削風格，在它中間注入魏碑型隸楷的渾厚，形成一種新的與畫面合拍的書體。

注釋：

①圖見《中國書法全集·卷65》，榮寶齋，1997年，第69頁。

②《中國書法全集·卷65》，第292頁。

③《佩文齋書畫譜·卷7》，中國書店，1984年影印，第175頁。

④《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第799頁。

⑤圖見《金農(nóng)書畫集·下卷》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2003年，第374-413頁。

⑥圖見《金農(nóng)書畫集·上卷》，2003年，第24頁。

⑦圖見《中國書法全集·卷65》，第87-92頁。

⑧沙孟海《近三百年的書學》，見《品鑒評論篇》，上海書畫出版社，2000年，第21頁。

⑨黃惇《金農(nóng)書法作品分類與鑒定》，《收藏家》，2001年第7期，第61、62頁。

⑩武佩圣《金農(nóng)及幾位揚州畫家之生平與繪畫活動》，《東南大學學報》2003年5月，第87頁。

[清]金農(nóng) 中州憺道人畫梅花歌 122×40.7cm 絹本 1737年 天津博物館藏釋文：林慮山中僧結(jié)廬，終朝枯坐心常虛。不語不笑亦不食，恍若寒汀宿鷺夜守魚。一丸霜月冷于水，白泱泱色絕無滓。此時壞衲冪首涕垂膺，悲憫人間萬木死。對月畫梅三兩株，猩毛縛筆可使驅(qū)。空圈亂點信手涂，排蕾攢萼忘其粗（蔍）。似聞疏香來撲鼻，獨侈清酸少肥膩。石作瘦面苔黏須，較之越城王郎更好事。幼客二兄先生以素絹徵余書近詩，因錄鄙作中州憺道人畫梅花歌（哥）奉教。先生之詩，余所愛服，自愧苓通之臭，不堪雜于珠玉之林也。乾隆二年二月二十八日，稽留山民金農(nóng)手記。鈐印：金農(nóng)印信（朱白相間） 壽門（白） 生于丁卯（白）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之一） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：野外桃花，窺人好似墻東女；亂紅無主，多謝春風抬舉。二八華年，憐他笑靨眉能語。今日暖云如許，恐變明朝連夜雨。金牛湖上詩老畫并填詞。鈐印：金農(nóng)（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之二） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：青驄嘶動控芳埃，墻外紅枝墻內(nèi)開。只有杏花真得意，三年又見狀元來。稽留山民畫并題。鈐印：金農(nóng)印信（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之三） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：白苧袍，青絲履，清旦山行松里許。松風為我一掃地，忽作水聲吹到耳。耳中生豪但愿如松長，此身落落如松強。試問有錢百萬河東客，可買松陰六月涼？甲戌之夏，畫于揚州昔耶精廬，并賦松間曲一篇，昔耶居士書。鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之四） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：寶樹具妙相，香界圍一林。大葉若壞衲，紛披何蕭森。林中僧未歸，誰向石塢尋。負此念佛鳥，清晝連夕陰。十九松長者畫并題其上，仿唐顧司戶詩體也。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之八） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：花攢一朵，數(shù)了又數(shù)，數(shù)不盡花房幾個。風枝輕顫粉初勻，紅漾酒鱗鱗，看花難得去年人。百二硯田富翁畫并自度一曲而書之。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之七） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：吳融畫白蓮團扇，一時有姑射仙人之目。又見其夜合花，玉骨珊珊，含睇獨立，絕似楊家太真，真覺六宮粉黛無顏色矣。客窗偶一仿之，然不敢拈題惡詩者唐突也。曲江外史并記。鈐印：生于丁卯（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之十二） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：乾隆己巳，予居江上，與鄰曲諸野老結(jié)菊社，一時名種各有所贈，酒邊籬落，竟濫冒種花之人矣。南陽有菊水，襄陵有菊城，予之菊社，康風子或一遇之，今客揚州，漫意寫此，寄語故鄉(xiāng)三五耆英，晚香冷艷尚在我豪端也。甲戌之夏，奉呈德州先生使君清賞，杭郡金農(nóng)頓首。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之十一） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：花開笑口，北堂之上，百歲春秋，一生歡喜從不向人愁，果然萱草可忘憂。金二十六郎并題。鈐印：古泉（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之六） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：楚山疊翠，楚水爭流，有幽蘭生長芳洲。纖枝駢穗占住十分秋。無人問、國香零落抱香愁，豈肯和蔥和蒜、去賣街頭。金陵馬四娘有此畫法，予偶爾為之，頗與阿儂同妙也。龍梭舊客并記。鈐印：金農(nóng)（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫冊十二開（之五） 紙本水墨 1754年 浙江省博物館藏款識：蜀僧書來日之昨，先問梅花后問鶴。野梅瘦鶴各平安，只有老夫病腰腳。腰腳不利嘗閉門，閉門便是羅浮村。月夜畫梅鶴在側(cè)，鶴舞一回清人魂。畫梅乞米尋常事，卻少高流送米至。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡。峨眉山中精能院漏尊者書來問訊，予畫梅作詩寄之，心出家庵僧合十。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之二） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：老梅愈老愈精神，水店山樓若有人。清到十分寒滿把，始知明月是前身。曲江外史畫詩書。十月十日。鈐印：冬心先生（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之三） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：雀查查，忽地吹香到我家。一枝照眼，是雪是梅花？昔耶居士小筆并填新詞。十月十日燈下。鈐印：農(nóng)（白） 冬心先生（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之六） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：雪一株，玉不如，風亭小立數(shù)花須。曲江外史廿七日寫并題。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之十一） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：乾隆丁丑九月展重陽日畫。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之十） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：東鄰滿坐管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開候不開門。稽留山民畫詩書。鈐印：古泉（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之五） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：蘇伐羅吉蘇伐羅畫。十月十五日。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之四） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：家世水月村。十四日曲江外史寫意。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之九） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：山僧送米，乞我墨池游戲。極瘦梅花，畫里酸香香撲鼻。松下寄，寄到冷清清地，定笑約溪翁三五，看罷汲泉斗茶器。曲江外史寫并譜新詞。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 梅花圖冊十一開（之八） 25.4×29.8cm 紙本水墨 1757年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰。稽留山民畫詩書。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 白荷花 37×25cm 絹本設色 中國美術(shù)館藏款識：三十六陂涼水佩風裳，銀色云中一丈長。好似玉杯玲瓏鎪，得玉也生香。對月有人偷寫，世界白泱泱。愛畫閑鷗野鷺，不愛畫鴛央。與荷花慢慢商量。曲江外史金農(nóng)畫白荷花，自度一曲，題而書之。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 柳眠花笑圖 108.6×42.5cm 絹本水墨 王南屏舊藏款識：柳眠花笑。金二十六郎寫生。鈐印：金吉金印（白） 金農(nóng)印信（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之一） 24.3×31.2cm 紙本水墨 1759年 故宮博物院藏款識：于無憂林中。己卯八月，蘇伐羅吉蘇伐羅畫佛一軀。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之二） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：雙樹冪庭，布以忍草，居士且善者相合十禮佛，種種皆由心生，絕非摹仿所為也。畫畢又題一詩：三熏三沐開經(jīng)囊，精進林中妙意長。禮畢小身辟支佛，寫時指放玉豪光。心出家庵僧畫記。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之三） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：馬和之《秋林共話圖》用筆疏簡，作淺絳色，有楊妹子題詩，同鄉(xiāng)周穆門徵君曾藏一幅，余贈以古青瓷出軸裝之，徵君下世，為梁少師薌林所得，進之內(nèi)府矣。今追想其意，畫于紙冊，是耶非耶，吾不得自知也。稽留山民記。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之四） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：吳興眾山如青螺，山下樹比牛毛多。采菱復采菱，隔船聞笑歌。王孫老去傷遲暮，畫出玉湖湖上路。兩頭纖纖曲有情，我思紅袖斜陽渡。此詩余題趙承旨《采菱圖》之作也，今余畫此，與詩有合，故復書之。冬心先生筆記。鈐印：冬心先生（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之七） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：玉川先生煎茶圖，宋人摹本也。昔耶居士。鈐印：壽（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之六）24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：宋龔開善畫鬼，余亦戲筆為之。落葉如雨，乃有此山魈林魅耶？悠悠行路之人，慎莫逢之，不特受其所惑也，觀者可以知警矣。龍梭仙客記。鈐印：金農(nóng)（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之十） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：荷花開了，銀塘悄悄新涼早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微風；記得那人同坐，纖手剝蓮蓬。金牛湖上詩老小筆，并自度一曲。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之九）24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：回汀曲渚暖生煙，風柳風蒲綠漲天。我是釣師人識否？白鷗前導在春船。曲江外史畫詩書。鈐印：冬心先生（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之五） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遙汀。飛來無跡，風標公子白如雪。乾隆二十四年八月十一日，七十三翁金農(nóng)畫記。鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之八） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年 故宮博物院藏款識：畫舫空留波照影，香輪行遠草無聲。怕來紅板橋頭立，短命桃花最薄情。金二十六郎畫詩書。鈐印：古泉（朱）

[清]金農(nóng) 人物山水圖冊十二開（之十一） 24.3×31.2cm 紙本設色 1759年故宮博物院藏款識：昔年曾見。金老丁，晚年自號也。鈐印：金老丁（朱）

[清]金農(nóng) 佛像圖 133.8×64cm 紙本設色 1760年 天津博物館藏款識：漢明帝時，佛從西域雞足山來入中國，其教日興，后之奉者，皆四天下智慧之士，下至兇暴之徒，未嘗不畏其果報而五體投地也。若晉衛(wèi)協(xié)畫七佛圖，顧愷之瓦官寺畫維摩詰像，前宋陸探微甘露寺畫寶檀菩薩像，謝靈運天王堂畫畫熾光菩薩像，梁張僧繇天皇寺畫盧舍那像，隋展子虔畫佇立觀音像，鄭法士永奉寺畫阿育王像，史道碩畫五天羅漢，尉遲跋質(zhì)那婆羅門畫寶林菩薩像，其子乙僧光澤寺畫音樂菩薩像，唐閻立本畫思維菩薩像，吳道子畫毗盧遮那佛像，盧楞伽畫降靈文殊菩薩像，楊庭光畫長壽菩薩像，翟琰畫釋迦佛像，李果奴畫無量壽佛像，王維畫孔雀明王像，韓幹畫須菩提像，周昉畫如意輪菩薩像，辛澄畫寶生佛像，左全畫師子國王變相，范瓊畫正坐佛圖，張南本圣壽寺畫賓頭變相，張騰文殊閣下畫報身如來像，梁朱繇畫香花佛像，跋異福光寺畫自在觀音像，后晉王仁壽畫彌勒下生像，南唐王齊翰畫辟支佛像，前蜀杜子環(huán)畫侍香菩薩像，杜齯龜畫毗盧那像，釋貫休畫應夢羅漢像，吳越釋蘊能畫妙身如來像，富玟畫白衣觀音像，宋石恪畫藥師佛像，周文矩畫金光明菩薩，武洞清畫智積菩薩像，侯翼畫寶印菩薩像，勾龍爽畫普陀水月觀音像，李公麟畫長帶觀音像，關(guān)仝畫龍窠佛像，董源畫定光佛像，黃居寀畫著色觀音像，梁楷畫行化佛像，趙廣畫披發(fā)觀音像，趙伯駒畫釋迦佛像，智什畫白描阿彌陀佛像，釋梵隆畫十散圣像。歷代畫之，今則去古甚遠，不可得見。惟于著錄中想慕而已。余年逾七十，世間一切妄想種種不生，此身雖屬濁，然日治清齋，每當平旦，十指新沐，熏以妙香，執(zhí)筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎古法也。世多善男子，愿一一貺之，永充供養(yǎng)云。乾隆二十五年二月佛成道日，杭郡金農(nóng)謹記。余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧陸謝張之流，觀者不可以筆墨求之，諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：『居士此畫，直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支！』余聞斯言，掀髯大笑。七十四翁農(nóng)又記。鈐印：金農(nóng)印信（朱） 丁卯（朱文肖形）

[清]金農(nóng) 紅蘭花 130.5×37cm 絹本設色 1761年 南京博物院藏款識：紅蘭花葉皆妙，惜無香澤。今年夏月見于奉宸院卿江君鶴亭水南別墅，越夕，費胭脂少許畫此小幅，以寄鶴亭品外之賞。若宋徐、黃諸賢，卻未曾畫得也。薦舉博學鴻詞杭郡金農(nóng)筆記，時年七十又五。鈐印：金農(nóng)印信（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖兩條（之一） 紙本水墨 1761年 南京博物院藏款識：辛巳九秋，七十五叟杭郡金農(nóng)畫。鈐印：金農(nóng)印信（朱）

[清]金農(nóng) 梅花圖兩條（之二） 紙本設色 1761年 南京博物院藏鈐印：古泉（朱）

[清]金農(nóng) 牽馬圖 49×80.2cm 紙本設色 1761年 南京博物院藏款識：龍池三浴歲骎骎，空抱馳驅(qū)報主心。牽向朱門問高價，何人一顧值千金。七十五叟杭郡金農(nóng)畫詩書。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 玉壺春色圖 131×42.5cm 絹本設色 1761年 南京博物院藏款識：田居先生為吾鄉(xiāng)前輩，舊為監(jiān)察御史，每得名跡，必招賞于清池白石間。其藏元至大年少府貢粉梅矮卷，繁枝密萼，花光迷離，恍如曉雪之方開也。先生最愛余小詩，索題紙尾者三。忽忽五十年情事矣。先生逝后，宅屬他人，畫亦遂失。今凝想寫之，玉壺春色，仿佛江路野橋二月也。薦舉博學宏詞杭郡金農(nóng)畫記，時年七十又五。鈐印：金農(nóng)印信（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之四） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：金井轆轤空，苔階澀露濕梧桐；弱枝先墮，不待秋風。吳宮夜漏，又添新恨二十五聲中。壽門小筆并自度梧桐引。鈐印：壽、門（朱） 古泉（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之三） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：寂寞繁華兩失真，山中忽有管弦聲。小桃花也同為伴，近日青松亦世情。金牛湖上詩老畫并題二十八字。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之二） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：元人王淵水墨小山叢桂圖，余舊藏冬心齋，以贈薌林先生，先生是年舉于鄉(xiāng)，今為宰輔矣，此畫尚存篋中，不輕與人見也。客舍坐雨，追仿其筆，漫作小幅，月中田地，香影婆娑，殊可想也。甲戌三月清明后二日，曲江外史金吉金在揚州昔邪之廬記。鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之一） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：青驄嘶動控芳埃，墻外紅枝墻內(nèi)開。只有杏花真得意，三年又見狀元來。杭人金農(nóng)畫并題。鈐印：金吉金印（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之十二） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：凌霄花掛□松上，天梯路可通。仿佛十五女兒扶阿翁。長袖善舞生回風。花嫩容，松龍鐘，擅權(quán)雨露私相從，人卻看花不看松。轉(zhuǎn)眼大雪大如掌，花萎枝枯誰共賞。松之青青青不休，三百歲壽春復秋。稽留山民畫并效樂府老少相倚曲題之。鈐印：金吉金印（白） 稽留山民（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之十一） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：秋在花枝上，花枝隨轉(zhuǎn)，偏向著朝陽夕陽。玉人最愛新涼。臉微黃，風前小病，病也何妨。壽門畫并填小詞一闋。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之十） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：三十六陂涼水佩風裳，銀色云中一丈長。好似玉杯玲瓏，鎪得玉也生香。對月有人偷寫世界白泱泱。愛畫閑鷗野鷺，不愛畫鴛央。與荷花慢慢商量。金牛湖上金吉金畫白荷花并題。鈐印：壽門（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之九） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：南陽有菊水，襄陵有菊城。余在江上，與鄰曲諸野老結(jié)菊社，酒邊籬落，康風子或一遇之。今年客此，漫意作畫，寄語故鄉(xiāng)三五耆英，晚香冷艷尚在我豪端也。仙壇掃花人畫并題記，時僦居揚州隔歲矣。鈐印：金農(nóng)（朱） 生于丁卯（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之八） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：高僧溫日觀善畫蒲萄，乾隆元年于上黨張水部宅見之，曾題詩云：“醉眠伎館溫和尚，水墨蒲萄濁世夸。怪葉狂藤等兒戲，儼然一領(lǐng)破袈裟。”今予亦漫意寫此，頗有大珠小珠落玉盤之趣也。古人作畫，藏之名山，以俟其傳，予乃干人乞錢刀，深有愧于緇流矣。甲戌三月上巳后二日，杭郡金農(nóng)畫于昔邪之廬并記。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之七） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：蒲州女子詩云“低頭采玉簪，頭上玉簪墮”，真樂府中古質(zhì)之曲。余濡墨畫此，欲賦物作一詩，終不得天然去雕飾之句也。若以詞華脂粉題詩其上，乃落后塵耳。龍梭舊客記。鈐印：冬心先生（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之六） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：開過牡丹春可憐。又開芍藥春無邊。貴家亭館花成田。紅闌青幔小觥船。蠟煙如纛沸管弦。玉盤盂，金帶圍，廣陵自昔爭相傳。五日十日莫輕剪，一上街頭不值錢。杭人金農(nóng)畫并賦芍藥曲一篇。鈐印：壽（朱） 古泉（朱）

[清]金農(nóng) 雜畫十二開冊（之五） 35.5×23.9cm 絹本水墨 1754年 遼寧省博物館藏款識：寶樹具妙相，香界圍一林。大葉若壞衲，紛披何蕭森。林中僧未歸，誰向石塢尋。負此念佛鳥，清晝連夕陰。稽留山民金農(nóng)畫于昔邪之廬并題而書。鈐印：金氏壽門（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之八） 28.6×23.8cm 紙本水墨 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：潺潺百尺溪，中有千年鹿。悠哉復游哉，飲啄殊自樂。鈐印：農(nóng)（白） 壽門（朱） 金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之七） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：樹陰叩門悄不應，豈是尋常粥飯僧。今日重來空手立，看山昨失一枝籐。甲戌五月。鈐印：壽（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之六） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：寄語越郡王郎，將此物換法書也。鈐印：農(nóng)（白）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之五） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：爭道玉樓人雅甚，剝來先與老夫嘗。此前十年戲贈玉屏先生句也，偶寫瓜果，漫題舊作，道學先生弗以為笑。鈐印：竹泉（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之四） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：停琴舉酒杯，笑對梅花飲。金吉金。鈐印：竹泉（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之三） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：此北宋院本也，明季諸公往往摹之。予烏得與諸公有異耶？亦居然畫之。鈐印：竹泉（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之二） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：花卉寫生，不難娟秀，最難酣厚，予于酣厚中雜以娟秀，似與時師較勝些子耳。鈐印：竹泉（朱）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之十） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：綠窗貧女之圖。鈐印：金吉金印（白）

[清]金農(nóng) 墨戲圖冊十二開（之九） 28.6×23.8cm 紙本設色 1754年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：冬瓜茄子蘿葡菜，付與山僧作午餐。二十六郎金吉金。鈐印：竹泉（朱）