涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的體育人類學考釋

童國軍

原生態儀式舞蹈作為一種“原始”殘存身體文化,是探究民族民間社會和理解“地方性知識”的重要窗口。體育人類學是運用人類學的理論和方法,對人類與體育有關的文化活動進行研究的一門學科[1]。它所倡導的“文化的整體觀,田野調查及跨文化視角”[2]為研究少數民族原生態儀式舞蹈及作為“他者”的身體文化闡釋提供了豐富的理論借鑒?！岸渎搴伞币驼Z稱“東洪”,是一種集詩、歌、舞為一體的綜合民族民間藝術形式,也是涼山彝族傳統舞蹈中最為古老的[3]一種女子集體參與的原生態儀式舞蹈?！岸渎搴伞本哂小耙妥迕褡逯ā钡拿雷u,它代表涼山彝族自治州連續參加過四次國際非物質文化遺產節,并奪得過“非遺節”最高獎——太陽鳥金獎。筆者曾于2011年7月在涼山彝族自治州進行節慶體育考察,在考察中發現“朵洛荷”是彝族女性通過體育化和動態化的描述,把許多隱藏于日常生活中的文化觀念、文化模式和范本以“肢體語言”的方式傳遞給族群成員[4],是一項用身體來理解并用身體來展現族群記憶的社會實踐活動[5]。從某種程度上講,內涵豐富、歷史悠久的“朵洛荷”不僅是一項儀式性民俗體育活動也是解讀該族群身體文化的一個不可多得的文本。

目前,關于“朵洛荷”儀式舞蹈的研究主要涉及以下幾個方面:其一,從歌舞形態在曲譜分析和歌舞程式化上的描述[6];其二,從藝術學視野追溯其發展歷程,將舞蹈體態視作族群文化的表述方式[7];其三,從民俗學的角度探討“朵洛荷”作為歌、舞、樂三者的變遷和關聯[8];其四,從節慶體育和文化變遷視角探討“朵洛荷”作為族群的文化記憶[4]?？v觀上述成果在研究形式和議題上,較集中于從民俗學、藝術學、舞蹈學和文化學等學科研究范式來解構朵洛荷的歌舞形態和文化特征,但尚未深度闡釋其作為一種身體實踐在地方社會和文化傳統中的意義和角色?；诖?筆者將素有“火把節文化之鄉”和“魅力阿都文化”美譽的涼山普格縣與布拖縣作為長期調查點,結合前期的調查素材,于2014 至2018年共5 次赴調查點進行翔實的田野追蹤。主要運用田野調查、邏輯歸納、文獻資料調研等研究方法及儀式象征理論,從體育人類學視角考釋“朵洛荷”的源流、符號內涵、儀式結構并探討其在民族文化體系中的功能與意義。在此也希冀借助微觀的田野個案研究,思考這一儀式性民俗體育活動存在的意義及對其意義的理解,以期為跨文化理解與對話少數民族的身體文化研究提供一定的啟示與借鑒。

1 涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的歷史溯源

語言是某一族群文化記錄、保存和傳播的符號,從某種意義上來說,其自身也是該族群文化的積累和沉淀。當我們試圖對某一族群文化進行溯源時,如果從文化持有主體的母語和其依附的背景入手,可能有助于我們透過紛繁混亂的他者表述找到主體文化的真實面貌[9]。

“朵洛荷”彝語音譯為“東洪”?！岸洹碑數匾驼Z“viex”,從語源學上來看,彝語“viex”有兩層意思,一是火、火把;二是動詞,燃、燒的意思?！奥濉币驼Z“lo ”指唱誦。“荷”彝語“yyp pop”為語氣助詞。朵洛荷最初的詞意就是誦火唱火。在涼山“朵洛荷”不是孤立存在的,而是依附于當地節慶民俗“火把節”中,是火把節不可或缺的一項活動內容,整個活動是在固定的場域下進行,且遵循嚴密的組織程序。彝族歷史上關于“朵洛荷”出現的時間無明確的文字記載,其亦無從知曉。筆者在實地考察中試圖從當地民眾的口中得知其歷史淵源,眾人給了一致的回答,“據阿莫說是自古傳下來的,是我們古老的習俗”。在無可靠文獻資料的參考前提下,筆者力圖通過田野去尋找端倪。在當地民間流傳著2 個與“朵洛荷”有關的口述傳說:其一,說在很古老時候的“朵洛荷”,是女人為打獵歸來的男人邊分送食邊唱邊跳的娛樂活動。其二,說在古時候的群婚制時期,男女混雜,圍火歌舞,跳“朵洛荷”的女人會手持“花棍”,互相牽拉并穿梭于男人的人群中,不時用花棍抽打那些調戲她們的男人。要是哪個女人被人摸的多,她反而感到高興和榮耀[10]。而今的“朵洛荷”經過若干年的傳習演變成現在這種手持陽傘圍圈踏歌而舞的形式[11]。從“朵洛荷”的2 種口碑材料中,透視出一幅彝族原始時代群婚與母系時代的遺風遺俗,“火”為族人的生活帶來了便利,維系著族群的繁衍昌盛,同時也印證這段歷史與火崇拜的時代背景相符。雖無確切文字記載“朵洛荷”的起源,但是,涼山彝族世代傳唱的敘事史詩《勒俄特依》可以作為考據的重要佐證?！独斩硖匾馈氛f:遠古的時候,天庭祖靈掉下來,掉在恩杰杰列山,變成烈火在燃燒,九天燒到晚,九夜燒到亮,白天成煙柱,晚上成巨光。天是這樣燃,地是這樣燒,為了創造人類燃,為了誕生祖先燒[12]。此外另一部流行于滇南一帶的彝族史詩《阿細的先基》也同樣有類似的記載。同時從“朵洛荷”體現的沿圓走圈、徒歌、聯袂的形態特點來看與青海大通縣(彝族先民氐羌族群的生息地)出土的“舞蹈紋飾彩陶盆”上描繪的聯臂舞極其相似,都展現了“頓地為節、連臂踏歌、依火環繞”[13]的生動景象。

綜合以上的歷史典故及田野素材,筆者認為:“火崇拜”觀念一旦形成,人們對“火”的自然實體崇拜就過渡到對“火”的靈物虛體的崇拜[14]。而后才衍化為現今節慶民俗火把節中祭火、舞火、唱火的風俗儀式和娛神、娛人的藝術形式[15]?！岸渎搴伞币舱腔谶@樣的社會歷史背景萌芽產生的。所以“朵洛荷”的歷史起源與彝族先民的“火崇拜”存在著密切的關聯,其發軔于彝族先民群婚制的母系時代,是彝族女性期盼祖靈庇佑的原始圖騰意識和渴望物阜民豐的樸素農耕意識的身體表達。

2 涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的身體實踐與符號內涵

2.1 涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的身體實踐

按照彝族民間慣例,傳統的“朵洛荷”“不是跳來耍的”,通常出現在彝族每年節慶習俗“火把節”中,也是涼山彝族節慶體育活動的重要組成部分。普格縣和布拖縣的“朵洛荷”是以自然村為單位參加的。跳“朵洛荷”的參與者,必須是經過“沙拉洛”的姑娘。彝語“沙拉洛”意為換童裙儀式,是涼山彝族女性的一種成人禮。為了深度了解“朵洛荷”的展演過程,筆者訪談了布拖縣“朵洛荷”的傳承人吉及莫阿良①吉及莫阿良,女,1964年生,涼山布拖人,彝族,四川省第一批非物質文化遺產項目傳承人。,吉及莫阿良講:“傳統的朵洛荷有相當嚴格的規定和特殊的表達形式,要求參與者是完成了“沙拉洛”的女性。在“朵洛荷”舞蹈中每位姑娘會著傳統服飾“丹紅扎尼”,由領頭的火把姑娘以一領眾復的方式唱誦“朵洛荷”詩組,引領大家圍繞燃燒的火把按逆時針旋轉,唱詞內容豐富多彩,內容廣泛。其中《阿莫尼惹》是重點唱誦的。在唱誦中姑娘們會一手持黃油傘(古時為花棍)、一手牽三角包,圍繞火堆旋轉,唱完一段后,又會往順時針方向繼續行進,如此無限反復”。

每年彝歷六月二十四日“天地匯合節”即“火把節”是朵洛荷展演的日子。伴隨著畢莫老人的誦經點火儀式開始,姑娘們身著絢麗的“丹紅扎尼”尾隨領頭的火把姑娘一手持黃油傘,一手牽著三角包,踏著舞步進入會場,“嘿勒哦、哦耶、瑪達拉哦,嘿勒哦、哦耶、尼哇拉烏……”,她們“聲情并茂”的哼唱亙古而久遠的“阿莫尼惹”。姑娘們蒼涼古樸的曲調、空靈婉轉的唱腔并配合沉穩優雅的舞步,激起跌宕的縈繞于整個火把廣場,不知不覺間,“火把場”上就有了數個“火圈”。透過金黃的油傘窺探到她們表情甚是復雜,似乎臉上既有喜悅又有哀愁,姑娘們都是低著頭身體略微前傾?！邦D地為節,連臂踏歌、依火環繞”,左右腳跟隨重強弱拍不斷的交替,其美麗含蓄的歌聲,古樸沉穩的舞姿不僅感染著會場的每位觀眾也扣動著大家的心弦。在繞場數圈后,最后數個“火圈”在“一領眾復”的曲調和端莊的舞步下聚合成一個閉合的圓圈,并以燃燒的火把為中心繼續保持“右旋逆時針”行進,在此旋轉模式基礎上有時呈現出交錯繞行的環舞形態或順逆方向旋轉的多層同心圓圖案。在展演中,姑娘們的歌聲和舞步都顯出拘謹十分,端莊有余,速度緩慢,節奏滯重。她們唱山川、唱河流、唱生產勞動也唱舊時彝族女性的不幸遭遇,這期間吸引眾多的年輕男子注目觀賞。當展演結束后姑娘們都會紛紛收起了三角包和黃油傘,沸騰的會場也恢復了平靜,仿佛一切都沒有發生過。次日再見到她們時,她們已脫下了“丹紅扎尼”卸下了“俄發”,換上了世俗的服裝又回到場前的模樣。

2.2 涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的符號內涵

“對一個民族而言,歷史文化習俗的留存形態可以分為以下幾種:一是文字或文物記載形態,一是口述形態(包括詩詞和音樂),還有一種便是‘體現'形態”[16]。布拖和普格是阿都彝族的聚集區,也是“朵洛荷”舞蹈的傳習地,其悠久的地方文化傳統使之文化的口述形態和“體現”形態豐富厚重,如詩歌文本、服裝圖案、舞步結構等。這些“符號”承載了該族群從古至今的嬗變歷史和彝族女性的集體情感,我們也可以從這些符號中探尋“朵洛荷”的文化內涵。

(1)詩歌文本?！岸渎搴伞钡脑姼璩~包括天地萬物、山川河流、生產勞動等內容,其中“阿莫尼惹”是唱誦的主體?！鞍⒛崛恰笔且妥迕耖g經典的口傳文學之一,漢語翻譯為《媽媽的女兒》,是一首在阿都彝區廣為流傳的優美的抒情敘事長詩?！皨寢尩呐畠哼?……只有男性才是主,女兒最終變為客,嫁女是父說了算,媽媽我無主權呀,祖宗先輩有規矩,黑帕奶奶如此嫁,黑帕婆婆如此嫁,媽媽的女兒喲……”[17]。全詩分為序歌、降生、成長、言婚、婚約、接親、嫁娶、哀怨、思親、明志十章內容[18]。長詩以抒情的方式述說了“媽媽的女兒”從來到人間,到天真爛漫的童年時代,最后長大成人后,在奴隸社會的包辦婚姻制度下,被迫嫁人的凄慘命運?！鞍⒛崛恰背尸F了一個彝族女孩一生的凄苦,不僅展示了舊社會彝族女性的整個生命史,也是一部奴隸制度下廣大彝族婦女的控訴書。

(2)服裝圖案?！岸渎搴伞钡姆b圖案非常有特點,其一,有象征著對火崇拜的“火鐮紋”。它密集地布滿整個衣服的前后,且在黑色底面上繪制紅色圖案,以凸顯火的色彩,火鐮是彝族人民取火的重要工具,被稱為火焰之母,彝族爾比中說“彝人生于火塘邊,死于火堆上”?！盎痃牸y”充分體現了彝族人崇尚火、追求光明的歷史傳統和樸素的農耕意識。其二,上衣胸襟處“左低右高”的拼接,這是彝族族源遷徙的符號記錄。著名的普米族學者熊貴華在《羌族源流探索》中談到,彝族的遷徙路線是“沿東向西,接著由南向北,最后也是東西走向,這寓意著彝族先民從東方進入青海,然后南下至川西,最后從川西和滇西北步入”涼山地帶。其三,領掛前襟的三條彩色紋路,是日后重返家園所做的路標。其象征族群“遷徙時一路為伴的大渡河、雅碧江和金沙江三條大江,回歸途中要走中間白色的路”[19]。因此,“朵洛荷”服裝圖案上“左低右高”“江河波濤”等譜系性的抽象化紋樣,不僅留存了民族的遷徙歷史也映射出彝族精神歸鄉的悲壯記憶。

(3)舞步結構?！岸渎搴伞钡奈璨浇Y構主要是指動作各部分組成搭配的方式和排列組合的順序。在靜態造型上,表現為挺身俯首,手臂相連,腿部作跺、踏動作;在動態部位,以腿部動作為主動位,手臂動作為配合位;在動態樣式上,主要是由“重、快、直接、自由”的動作式樣組成;在動作變數上,動作組合比較單一,主要為“平步、右轉身步、左交叉步”。行進中,上身整體微轉,微俯微仰,目不斜視,姿態端正”[20]?！岸渎搴伞蔽璨浇Y構體現出的“深沉、剛勁、有力、古樸”特點,恰恰是涼山自然文化生境的真實反照。自彝族先民遷徙以來,阿都彝族深居涼山腹地,這里所處高寒山區,社會生產力低下,且與外界隔絕,這使得舞蹈文化穩固地保持了原始、古樸的形態和特色,而深沉、剛勁、有力的腿步動作則是民眾生活習性在身體表達中的積淀。

(4)行進圖式。在田野觀察中,“朵洛荷”的行進圖式以右旋(逆時針旋轉)為主,其間伴隨誦詞的節奏演變成順逆方向旋轉的多層同心圓。關于“朵洛荷”旋轉含義,當地民間認為,“反著轉能交好運,把身上的污穢轉跑,祖先就是這樣跳的”。在諸多對藏彝走廊民間舞蹈的研究中提及舞蹈“向左或向右的繞行方式不僅是一種分析路徑,更是一種身體象征,這與族群文化密切相關。如羌族“莎朗”“席步蹴”舞蹈就只能按照逆時針方向旋轉[21]。在彝族文化體系中“左”與“右”的分類很明顯,并且與價值觀聯系在一起?！白蟆迸c“右”不僅是“神圣”與“世俗”的界定也是“好”與“壞”的區分,這與他們所處的自然環境、生活經歷和歷史記憶有關聯。如在涼山彝族傳統觀念中,順時針方向寓意為‘解'或松',逆時針方向象征著‘緊'或‘纏',以逆時針為‘轉進來',他們認為在推磨、盛飯時按順時針方向繞動,就會對主人家吉利,以順時針為‘轉出去',則好運和吉祥都會離開自己,對主人家不吉,因此圈舞中沿逆時針方向旋轉”[22]。所以沿逆時針方向的“右旋”就成為“好、幸運、吉利”的族群表述邏輯,因此“得樂荷”也以逆時針方向的右旋行進為俗[23]。

3 涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的儀式結構與功能意義

在人類學視野中儀式是一種“人為的事實”,其不可避免的要借助身體實踐進行表述,以此將內心世界的情緒發散到外部世界的一種身體手段[24]。從文化的整體觀看,阿都彝族的“朵洛荷”是與當地民俗節慶“火把節”融為一體的,與現代民俗學和藝術范疇中被抽離出來的肢體動作有著本質的區別,它們不能離場,不能復制,不能攜帶,不能轉讓,只能在場體驗。這種“在場”本身就是一種植根于彝族民間傳統內部的社會關系和文化構造。因此將“朵洛荷”置于具體發生的場域予以整體性關注,這不僅為“我們”與“阿都彝族”彼此間達成跨文化理解提供一種不可多得的個案“現場”,也為探究其作為一項儀式性民俗體育活動背后隱喻的認知記憶及與地方傳統、觀念制度等其他層面的共生互涉,進而揭示其在民族文化體系中的功能與意義。特納(V.Turner)是公認的儀式結構理論的重要代表人物,其撰寫的《儀式過程:結構與反結構》(The Ritual Process:Structure and Anti-Structure)是系統闡述其理論的經典之作[25]。在儀式分析的結構和操作工具方面,特納將法國著名民俗學家范·根納普“分離—邊緣—聚合階段”(過渡儀式),改為“前閾限—閾限—后閾限階段”。特納認為:閾限階段是儀式過程的核心,在閾限里,閾限人往往會從固定的文化場域“結構”中脫離,舊我體現為象征性地“消失”,其先前的身份位置及地位屬性將徹底解除。于此,人與人之間將形成一種特殊的關系,即平等、簡單、一視同仁的關系,達到了一種精神的、靈魂的、情感的交融[26]。在此將范·根納普的“過渡儀式”和特納的“閾限—交融”融于分析“朵洛荷”儀式舞蹈并不是想印證或論述理論自身的普世性,只是想從另外一個視角來嘗試解讀研究主題,希望能夠在不同的視角審視出一些不同以往的文化特征。理論是用來分析、說明與解釋文化的,不同的理論對同一種文化會產生不同的說法,而多元不同的解釋,有利于揭示“朵洛荷”的意義世界。

3.1 過渡儀式(前閾限階段):從“舊我”走向“新我”

“朵洛荷”的前閾限階段是以“沙拉洛”(換童裙)為表征的“過渡儀式”,其包括了“分離、閾限、聚合”的過程。在實地調查中,每位姑娘的“沙拉洛”是在羊圈或放柴的小屋中完成。期間血親長者會唱誦“沙拉布曲拔佐”(換裙歌)和一些祈求神靈福佑、子孫繁衍興旺的祝福詞并為姑娘梳理打扮,將她們的獨辮分成雙辮,盤在“俄發”上,把耳垂上的蔑梗換成金光閃閃的耳環最后換上艷麗奪目的“丹紅扎尼”。在進行“沙拉洛”前,姑娘還是自己父親家支的成員。在梳妝的過程中,當事人是處于一個“既非此也非彼”(少年與成人)之間的狀態,而穿上“丹紅扎尼”,就視為姻親家支的人了,成了外人。此時姑娘就告別天真爛漫的少女時代而步入成年人的行列,她不僅意味著享有了性生活的權利,同時也意味著為家支為社會負擔起聯姻和生育后代的義務和責任[27]。在彝族民間,“沙拉洛”是大小涼山地區延續的歷史傳統,其中的儀式程序包括了擇日、擇賓、選場、陳設、行禮等內容,整個過程按照順序進行?！皳Q裙禮”的行禮年齡都應是奇數,而行禮的日子則必須由畢摩、蘇尼或算命者占卦來定。換童裙時會請一名漂亮、能言善辯、兒女雙全,婚姻幸福的中年婦女來主持。參與者皆為女性,禁止男性在場。就儀式的地點來看,在羊圈或柴房舉行是因為“羊糞能肥地,薪柴可旺火”,這象征著女子日后衣食豐足,子孫滿堂,也反映了彝族的農耕文化記憶和生殖崇拜情結。

“朵洛荷”前閾限階段中的換童裙儀式,顯示了彝族女性的年齡特征,其不僅象征著對當事者“舊我”的否定與“新我”的肯定[28],同時還具有特殊的社會學含義。第一,它是基于女性對自身生理狀況和民俗信仰的認同,具有凈化心靈、確立信仰、賦予權力、明確義務的各種積極的社會功能[29]。第二,確保彝族女性的順利成長和身份的轉變,具有規范社會成員行為和強化地方鄉規民約的作用。在彝族社會中,彝族村寨不僅是地域的共同體,也是血緣的共同體,家支親屬關系是彝族村寨重要的關系網絡,因此,彝族特別強調倫理道德教育。其實在彝族民間“換裙”意味著女子已經成年,可以自由戀愛,但是在少女換裙前會得到彝族社會的保護。涼山習慣法明確規定,彝族少女未換裙前,男性不準調戲、奸污和非法同居,如有違反必將受到習慣法的懲罰。而“朵洛荷”中的換裙儀式,在確保彝族女性順利成長和身份轉變中,傳承了彝族歷史傳統,并在約定俗成中浸潤族群文化,規范社會成員行為和強化地方鄉規民約,謀求了村寨的和睦秩序,延續了民間自治傳統。

3.2 強化儀式(閾限階段):從“世俗”進階“神圣”

“朵洛荷”的閾限階段是以“身體實踐”為表征的“強化儀式”。其包括了“秩序、認同、信仰”的過程。完成換童裙儀式后,身著盛裝的姑娘會不約而同的匯聚到火把廣場。點火儀式開始時,姑娘們手持黃油傘和三角包“頓地為節,連臂踏歌,依火環繞、右旋行進”?！岸渎搴伞钡那伴撓揠A段對于“個體”而言,成人儀式已經完成,也應該進入正常的生活。然而作為“我者”(群體)中的一員,其“閾限人”的特征并不明顯,或者說她并沒有像特納說的一樣,在結構中逃逸,或處于結構的縫隙[30],她必須到更為廣闊的“場域”去得到認同與肯定,因為閾限的主體不僅是作為個體的人,群體也充當了一個角色。這也為“朵洛荷”的閾限階段預備了條件,而這一閾限階段是以“朵洛荷”的身體實踐來完成。

人類學認為少數民族的環舞動作和繞行路徑是族群文化的身體象征表達和集體記憶的再現,其目的在于表達某種情感或表現某種意義。如羌族“莎朗”“席步蹴”只能按照逆時針方向旋轉,原因是羌民祭祀方向向左為始祖,右為火神,故從左至右而行[21],而藏彝走廊各族群的環舞的逆時針旋轉形態是與其早期的族源歷史記憶和身體記憶有密切關聯,均是在原始宗教觀念、自然崇拜和祖靈信仰體系下的一種身體呈現。[21]在涼山彝族民間認為日常行為的繞圈動作都要向“內”,即以右手動作作為基準按照逆時針方向繞動,意味著好的、吉祥的都會向著自己“轉進來”[31]。所以涼山彝族傳統的圍圈歌舞也多為沿逆時針方向行進,“得樂荷”也以逆時針方向行進為俗。這也契合民間認為“反著轉能交好運,把身上的污穢轉跑”的說法。而繞行不絕的圓形,則是“朵洛荷”在時空場域中呈現的基本圖示和行為認知,可幫助參與者建立起他們的宇宙模型,同時也極好地營造了共同體“凝聚”的氛圍[32]。民主改革前涼山是個等級森嚴的社會,嚴格遵從的社會等級結構和以黑彝父系為紐帶的家支,嚴重桎梏著女性的人身自由,平時甚至要求她們不能在公開場合下登場。傳統父權限制彝族女性的方方面面,而難得一年一度的能在公眾場合下獲得抒發心聲、放開手腳的“朵洛荷”,就成了她們“憶苦思甜”“抗衡權威”“展示自我”的窗口。姑娘們就以聲情并茂的唱腔和整齊劃一的肢體動作渲染著儀式的氣氛,她們手持黃油傘互牽三角包,這象征著她們團結一致、心心相印,表述了平等、簡單、一視同仁的關系。相同的唱詞,相同的身體姿態,相同的服裝,營造出一個直感而神圣的空間。在神圣的空間中,表達出對火的崇拜、期盼祖靈的庇佑、心理和身體的釋放。一方面使得彝族女性獲得一種心理上的超脫感和安慰,獲得一種“自由、平等和互足”的體驗,另一方面也維系凝聚女性的社會情感,通過這種社會情感的強化,達到族群內部的統一整合,內在地強調身體實踐所積淀的族群記憶與文化特征。

3.3 聚合儀式(后閾限階段):從“神圣”復歸“世俗”

“朵洛荷”的后閾限階段是以從“神圣”復歸“世俗”的“聚合儀式”。后閾限階段,即強化儀式結束的時刻,儀式的主體無論是個人還是群體,都必須回到原先世俗世界相對穩定的狀態中去。因為對于任何儀式來講,處于閾限狀態的儀式主體不可能長期處于游離的“邊緣”(閾限)狀態,他們需要通過“聚合禮儀”重新聚合或回歸到日常的生活里[33],以平衡“反常生活世界”帶來的文化和心理“震蕩”[34]。在火把節儀式結束后,姑娘們會脫掉絢麗的“丹紅扎尼”,卸下金光閃閃的耳環和“俄發”,換上世俗的服裝,回到她們所熟悉世俗空間,成為在普通的時間存在于普通空間的普通人。雖然人還是那些人,物還是那些物,但這次世俗世界的重返,與進入閾限期的個人和群體都有所不同。這使她們在心理上和身體上都得到了重新的塑造,被賦予了新的權力和義務?！岸渎搴伞钡木酆蟽x式(后閾限階段)不僅是對參與女性心靈上的改變,也是對她們社會角色和社會關系的改變,更是對以往自我認知的改變。

從上述的分析,可以認為“朵洛荷”的儀式結構(圖1)是由場前(前閾限階段)、在場(閾限階段)、場后(閾限階段)三個部分組成。其中“場前”(前閾限階段)是以“沙拉洛”(換童裙)為表征的“過渡儀式”;“在場”(閾限階段)是以“身體實踐”為表征的“強化儀式”;“場后”(后閾限階段)是從“神圣”復歸“世俗”的“聚合儀式”?！岸渎搴伞钡膬x式結構不僅是族群歷史記憶的動態呈現,也是彝族女性集體觀念的身體表達。彝族女性通過身體實踐實現了角色轉換、道德規訓、情感訴求和文化傳承,而實踐過程最終被轉化為鞏固既有社會秩序結構的隱秘手段。綜上所述,涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”作為一種儀式性民俗體育活動,發軔于群婚制母系時代與彝族先民“火崇拜”存在著密切的關聯,是彝族女性期盼祖靈庇佑的原始圖騰意識和渴望物阜民豐的樸素農耕意識的身體表達。在身體實踐上以“頓地為節、連臂踏歌、依火環繞、右旋行進”表述了族群的認知邏輯和文化記憶。在儀式象征上隱匿著彝族女性社會角色轉換及對“本我”的超越,展演過程既是彝族女性時間上的“過渡”又是空間上的“通過”,也是踐行于“圣俗”之間的族群文化表述模式。通過對涼山彝族原生態儀式舞蹈“朵洛荷”的體育人類學考釋,筆者嘗試將“朵洛荷”從一般意義上的歌舞形態研究范式中予以釋放,既不將其簡單地視為民族民間社會中的某類“身體活動”,也不籠統的以其為人類學研究中的“儀式”概念的一個本土腳本,而在更深層次上,將其釋義為涼山彝族女性通過身體本身來加以實踐的一種獨特的文化表述行為。[35]并以此探究這一儀式性民俗體育活動存在的內在邏輯,旨為跨文化理解與對話少數民族的身體文化研究提供一定的啟示與借鑒。

圖1 “朵洛荷”的閾限分析及儀式結構示意Figure 1 The threshold analysis and ritual structural diagram of"Doloho"