北宋國子監畫學取士標準之探究

竇紅英

摘 要：宗徽宗時期創辦的畫學在中國美術史上存在的時間較為短暫，猶如曇花一現，卻獨樹一幟，是后世中國美術史研究的重點，具有強大的生命力和重要的研究價值。目前，關于徽宗朝畫學的研究成果較多，主要集中在管理、教學、招生、考核辦法等方面。雖有部分學者的研究對宗徽宗時期畫學取士標準的內容有所涉及，但都因篇幅限制或論題重點不同，或舉有遺漏，或語焉不詳。基于此，根據史料記載，探究北宋國子監畫學取士標準設立的思想文化背景，從“立意新妙”“形態自然”“筆韻高簡”三個方面論述北宋國子監畫學的取士標準，具有重要意義。

關鍵詞：北宋;國子監畫學;取士標準

宗徽宗時期畫學是中國教育史上首個官方美術教育學院，其創建的目的是為皇家培養專業的繪畫人才，這與宋徽宗在藝術上的極高造詣、對于藝術鑒賞的自我需求的滿足以及宣揚自我的美學思想的愿景密不可分。這里“專業”二字的標準并不局限于繪畫技能技巧方面。據《宋史·選舉志》記載，畫學“考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工”[1]。南宋詩人趙彥衛在《云麓漫鈔》中對宗徽宗時期畫學取士有更為具體的論述：“諸畫筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態形色，俱若自然，意高韻古為上;模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細，運思巧為中;傳模圖繪，不失其真為下。”[2]可見徽宗朝畫學取士是將“立意新妙”的標準放在首位，并結合“形態自然”與“筆墨高簡”的標準，多元、全面地來評判美術作品的內容之優劣、品境之深淺。

一、北宋國子監畫學取士標準之“立意新妙”

從文獻記載來看，宋代畫學取士是將“立意新妙”的標準放在首位的。這一標準的確立與當時的思想文化背景有著根源上的聯系。北宋有著重文輕武的社會風氣，文人士流的社會地位較高，而軍事力量較差，積貧積弱，一直處在邊疆外族的軍事威脅之下。面對此種情形，宋代皇室卻采取了一種極為軟弱、卑怯的態度，一味地屈辱忍讓、送禮求和。為了解決國家財政危機，宋代政府只能不斷增加百姓的賦稅，由此便產生了王安石變法。宋代大文學家朱熹嘆曰：“歷代苛剝之法，本朝皆備。”在這種社會背景下，階級矛盾日益尖銳，以農民為主體的反抗斗爭此起彼伏。為了重建統治秩序，宋代政府重建了一套新的哲學思想系統，即宋代理學。宋代理學在熙寧、元豐年間已初具規模，而宋代畫學就誕生于宋代理學初具規模之后。宋代理學以極鮮明的主觀內省的精神特點研究和探索物質世界，試圖以觀物察己的方法來尋找天道和倫理道德規范，并最終指向國家治理層面。作為一種強大的社會思潮，理學影響映射到了傳統文化的各個層面，反映到宋徽宗創辦的畫學上就是“不仿古人”的繪畫理念，即立意之新妙。

在鄧椿的《畫繼》中，有關宋代畫學取士試題的記載不多，此處簡單舉兩例。第一處記載便是宋迪之子宋子房擔任畫學博士時所出的考題，即“野水無人渡，孤舟盡日橫”。《畫繼》中記載：“所試之題，如《野水無人渡》《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。” [3]從這一記載中可看出，獨魁的取勝之處便是他別出心裁的畫中之意。不像第二名及以外的人只是描繪無人岸側的孤舟、篷背上的烏鴉、舷間的拳鷺等毫無新意的客觀自然景物，獨魁通過描繪舟上橫著的孤笛，從側面隱喻出此處絕非無舟人，而是無行人，巧妙地將人物融入畫中，更好地烘托了題目所要求的荒廖孤寂之感。整幅畫立意新妙，符合畫學取士的中心要求，因而奪得頭魁。第二處記載則是以“亂山藏古寺”為題。這一題的關鍵在于如何別出新意地描繪出“藏”意。奪得頭魁的人畫的是滿幅荒山，但細看之下便可從中看見山群之中露出的幡竿，巧妙地表達出了“藏”意。而其他的人則重在描繪山群之中露出的塔尖或者鴟吻，更有甚者在畫作中描繪出了殿堂，使得“藏”意不復存在。

可見，“立意新妙”在畫學取士標準中占有中心位置，直接決定著畫境的深淺。同時，這也能從側面反映出徽宗朝畫學對于培養繪畫人才別出心裁的思維、特立獨行的想象以及深厚文學修養的重視，對于我們當今的美術教育以及藝術教育具有一定的啟示。

二、北宋國子監畫學取士標準之“形態自然”

畫學的建立除了體現宋徽宗對于藝術深厚的熱愛外，還受王安石的影響。在《宋大詔令集》中，宋徽宗評價王安石的學術思想“闡性命之幽，合道德之散，訓釋奧義，開明士心，總其萬殊，會于一理”[4]。由此可見，宋徽宗對王安石的學術思想是極為推崇的。在王安石新學思想的影響下，宋徽宗建立了畫學。王安石新學思想極為重視道家思想史，而宋徽宗更甚。據史料記載，宋代畫學之所以能夠建立，有一部分原因在于宋徽宗在興建道觀之時，曾召集天下畫工為他作畫，但最終這些畫工都沒能畫出令他滿意的畫作。因此，在官方思想對于道學格外推崇的歷史背景下，宋徽宗建立了畫學，以培養與其審美意趣相符的繪畫人才，并將“形態自然”作為宋代畫學取士的標準之一。這樣來看，宋徽宗創辦畫學確實也是水到渠成，自然而然的事了。

徽宗朝畫學“物之情態形色俱若自然”這一取士標準要求藝術創作主體在進行創作時要客觀地描繪客體事物的運行規律，從而讓觀賞者能夠在進行藝術欣賞時體味到天地所孕育出的萬物的自然之氣。這在一定程度上體現了宋朝尊重自然運行規律、崇尚自然之美的道家思想。由于相關史料的缺失，我們可以從宋朝對于其他繪畫史料的記載中間接地印證這一標準。例如，《畫繼》卷九《雜說·論遠》中記載：“徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。”[5]這里的“法度”指的就是自然之法。《畫繼》中宋徽宗對于繪畫品評的記載證明了他對事物客觀真理的重視。其要求畫家在進行藝術創作時帶有人文氣息、藝術氣韻地對自然萬物的本質規律進行探究。這與畫學取士“形態自然”標準不謀而合，體現了宋徽宗的尚畫思想。值得注意的是，徽宗朝畫學所崇尚的“形態自然”與西方繪畫所崇尚的寫實之法是完全不同的。從根源上講，中西繪畫是兩種完全不同的繪畫體系。雖然徽宗朝畫學崇尚“形態自然”，但其強調的是通過形態來體現出自然萬物的氣韻以及生命之美，這與中國傳統的哲學思想是密不可分的。而西方古典繪畫追求的是對光影、造型、空間的真實塑造，與徽宗朝畫學所崇尚的“物之情態形色俱若自然”不盡相同。米芾的《畫史》中的許多論述也體現了其崇尚天真自然、有無限生意的畫作的思想。例如，米芾在評價李成的畫作時，認為當時的王公貴族所收藏的畫作皆為贗品，雖然從形貌上看起來與真品較為相似，但是卻缺少了自然之氣與生機之意，為凡俗。同時，他還認為董源的畫作平淡而不失天真，唐代無人能達到如此境界，已經近乎神品。米芾之所以會對董源的畫作有如此高的評價，正是因為其畫作中符合了“形態自然”這一審美標準。以上這些史料記載均是北宋畫學“物之情態形色俱若自然”這一取士標準的支撐，體現了北宋畫學崇尚自然的思想。

徽宗朝畫學“物之情態形色俱若自然”的取士標準對于當代美術的發展及美術教育也有著極其深刻的啟示意義。受西方教育體系的影響，我國目前的美術教育整體過于重視培養學生在比例、光影、空間、造型等技巧層面的能力，而忽視了教授學生通過繪畫來表達人文精神。繪畫是以形寫神、寫意，而不是以形寫形。

三、北宋國子監畫學取士標準之“筆韻高簡”

筆，乃中國畫藝術之正鵠。如果將“立意新妙”看作是前人作畫的一道門墻，“物之情態形色俱若自然”就可以看作是辨別畫作真偽的鏡子，二者均可以作為徽宗朝畫學取士的硬性標準。同時，除二者外，古今論畫還皆用筆來評之。米芾在《寄薛紹彭詩》中有云：“已矣此生為此困，有口能說手不隨。誰云心存乃筆到，天工自是秘精微。”這句話是說，無筆而不成畫，畫者心中可能有不仿前人的新妙畫意，但是如果不能用筆來精妙地表達出心中所思，最終也只能是空談而已。自魏晉南北朝以來，在老莊哲學思想的影響下，中國傳統繪畫的用筆向來崇尚高古簡韻。劉勰在《文心雕龍》之《風骨》篇論文云：“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。”其認為行文如果辭藻過于紛繁復雜，則是無骨的表現。

對于“筆韻高簡”的崇尚，北宋也不例外。從古至今，用筆都是評判一幅繪畫作品優劣的關鍵。在評判繪畫作品時，應看畫作通過用筆所表現出的風骨神韻，而韻之所出，在乎簡。米芾在《畫史》中有頗多關于“筆韻高簡”的言語記載，如他評價薛少保的畫“筆精墨妙”，評價李成畫作中的山水“荊楚小木無冗筆”，評價李成畫作中的松石“以通身淡筆空過，乃如天成”。另外，米芾在《畫史》中還記載了李冠卿收藏了兩幅樓臺畫，其評價畫中的唐裝宮人“約略行筆，發彩生動”[6]。這些記載都從側面印證了北宋畫學取士對于“筆韻高簡”這一標準的推崇。

反觀當代美術，在用筆上過于紛繁復雜者不勝其數，更有甚者以此為尚。米芾在《海岳名言》中評唐人書：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元以前古氣無復有矣。”事實上，當代也正是“古氣無復有矣”的時代。在借鑒歷史的基礎上，我們應重新思考繪畫用筆之標準。

四、結語

徽宗朝畫學作為首個官方創立的美術教育機構，在美術史上具有劃時代的意義。在研究徽宗朝畫學的歷史意義的同時，我們也應重視其對當代美術教育的借鑒意義，細研其教育價值，從而為中國當代美術教育謀一條具有獨特性以及與時代特征相適應的發展道路。

參考文獻：

[1]魏曉敏.北宋國子監畫學教學與管理研究[D].開封：河南大學，2011.

[2]徐建融.中國畫教學研究[J].國畫家，2004（2）：2-5.

[3]李潔.宋徽宗、高宗時期的畫院研究[D].桂林：廣西師范大學，2010.

[4]彭德.北宋徽宗時期院體花鳥畫芻議[D].杭州：中國美術學院，2008.

[5]張曼華.中國畫論中的雅俗觀研究[J].中國美術館，2006（5）：81-86.

[6]李永林.畫學簡拔之法疏義[J].美術研究，2013（1）：81-86.

作者單位：

中北大學藝術學院