沈周《廬山高圖》筆墨技法的運用探究

李佳

摘 要：筆墨是中國畫特有的形式特征和審美特征，亦是中國畫技法的關(guān)鍵。水墨山水相傳始于唐代，兩宋時期古典山水畫筆墨技法趨于成熟，元、明、清是水墨畫的勃興時代，名家輩出，流派紛呈。《廬山高圖》為明代吳門畫派創(chuàng)始人沈周的代表作品，通過分析該作品用筆用墨，體會其所蘊含的人文精神和筆墨意趣，探尋明代文人畫家在筆法和墨法結(jié)合方面所作的貢獻。

關(guān)鍵詞：《廬山高圖》;筆墨;技法

一、沈周畫風(fēng)的時代影響與山水畫風(fēng)格概述

沈周，字啟南，號石田，蘇州相城人，出生于宣德二年（1427年），卒于正德四年（1509年），出身于當(dāng)時富庶的書香繪畫世家，其曾祖父、祖父、伯父和父親皆是聲望頗高的書畫家[1]。出生環(huán)境的文化熏陶對沈周的藝術(shù)道路起到了關(guān)鍵性的引導(dǎo)作用，使其對詩文書畫饒有興致。沈周出生于明朝中葉，時逢太平盛世。雖在明代初期朱元璋主張反元復(fù)宋，師法“院體畫”的浙派為主流，但在蘇州地區(qū)，元代文人畫底蘊深厚，為元代畫風(fēng)的延續(xù)之地。至明代中期，明朝政治中心遷往北京，對南方畫家的約束力已然減小，政治環(huán)境得以好轉(zhuǎn)，蘇州畫壇也慢慢恢復(fù)了元氣。加之這個時期江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，市民對文化生活的追求促使繪畫市場繁榮。沈周的山水畫筆墨順應(yīng)了當(dāng)時的經(jīng)濟發(fā)展情形和人們的審美傾向，受到了市民的認可[2]。沈周作為吳門畫派的創(chuàng)始人，引領(lǐng)了新文人畫的發(fā)展方向，對明代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

沈周山水畫的筆墨表現(xiàn)大致可分為兩個階段，即早期師古和晚期師造化階段。文征明在《題明沈周臨王叔明小景》談到：“石田先生風(fēng)神玄朗，識趣甚高。自其少時作畫脫去家習(xí)，上師古人，有所摹臨，軋亂真跡。然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點染……”[3]可見，沈周在40歲之前廣學(xué)大家，其作品皴法取法傾向于倪瓚的折帶皴和王蒙的解索皴。墨法中的積墨干濕濃淡并用，物象層次更為豐富和渾厚，給人以繁密厚重之感。在師法自然過程中，沈周從中提煉出了豐富的繪畫語言與意象符號，并將其運用于繪畫作品之中，以抒發(fā)情思，再現(xiàn)自然真趣。沈周在學(xué)習(xí)前人筆意基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)山水畫語言的熟練運用，并以自然為師、師法造化，逐漸形成了擁有個人特色的山水畫繪畫語言，從而達到了既能隨心所欲地創(chuàng)作而又不失法度。

二、《廬山高圖》筆墨技法特征

為祝賀其老師陳寬70歲壽辰，沈周于41歲時創(chuàng)作了《廬山高圖》，并于畫上題跋：“廬山高，高乎哉！郁然二百五十里之盤踞。岌乎二千三百丈之巃嵸。謂即敷淺原。培嶁何敢爭其雄？……”其極力刻畫廬山之高，以象征老師的品格，贊頌老師博大的胸懷。沈周山水畫風(fēng)格有精微與豪放之別，筆法有細筆和粗筆之分。正如高居翰曾在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中所言：“沈周的畫風(fēng)至此已無實驗或游戲的意味。”[4]《廬山高圖》是沈周細筆風(fēng)格確立的標志與高峰，同時也是沈周山水畫風(fēng)格演變的開端。

包括《廬山高圖》在內(nèi)，沈周大部分山水畫作品中的筆墨痕跡較為直觀，易于發(fā)現(xiàn)其對筆、墨的提煉與運用。因此，以筆墨的角度研究其藝術(shù)語言，更能感受到沈周的藝術(shù)直覺與審美特點。

（一）用筆方面

在用筆方面，中國畫有點、勾、皴、擦和順鋒、逆鋒、中鋒、側(cè)鋒等諸法。學(xué)者林家治研究沈周早期繪畫特色與王蒙的關(guān)系時談到：“王蒙的畫風(fēng)理應(yīng)對沈周有著極深厚的影響，王蒙嚴謹?shù)淖鳟嬶L(fēng)格、蒼茫厚實的畫風(fēng)、雄渾枯辣的筆法都是那樣的深深吸引著沈周，使得沈周的繪畫打下了扎實的基礎(chǔ)。”[5]根據(jù)目前的研究，沈周最早的作品是其35歲時創(chuàng)作的《山水圖》。李鑄晉在《沈周早年的發(fā)展》中認為，《山水圖》為沈周學(xué)習(xí)王蒙的真跡，同時也推斷出王蒙對沈周早年有很深的影響[6]。由于沈周早年對王蒙山水畫的敬仰和學(xué)習(xí)，在《廬山高圖》中可見其對王蒙的解索皴的借用，筆畫雖多，貴在井然有序，并無紛亂之感。據(jù)現(xiàn)階段學(xué)者研究，沈周《廬山高圖》的筆墨運用可能直接來源于王蒙的《青卞隱居圖》。除此之外，該作品與王蒙的《夏山高隱圖》亦有相似之處。筆者認為，沈周借鑒王蒙之筆意，究其原因，一為家學(xué)影響，二為吳地的文化習(xí)慣，三為《青卞隱居圖》的筆墨皴法有利于表現(xiàn)南方山石的結(jié)構(gòu)特征。雖然此圖著意模仿王蒙筆意，但仍具有明顯的時代特點。不同于王蒙好平均用筆，沈周在《廬山高圖》中的整體用筆有明顯的輕重緩急變化，更顯堅實有力，使線條呈現(xiàn)出變化豐富、厚實圓潤的特點。此外，沈周在王蒙的皴法中融入了五代“董巨”的披麻皴，畫面整體筆意蒼潤寬厚，從而具有更加明朗的氣息。

在具體繪制方面，沈周在《廬山高圖》中的皴法大致可以歸納為，先以干而松的線條勾勒，再用潤而淡的披麻皴，且皴染并用，后用焦而枯的筆墨強調(diào)造型結(jié)構(gòu)，最后施以焦墨點苔。而在苔點的運用中，沈周苔點用筆幾乎是使用中鋒進行垂直按壓，形狀呈現(xiàn)出豎長之態(tài)。這種苔點用筆方式與王蒙在《青卞隱居圖》中山頂苔點的處理方式相似，但沈周較之王蒙筆意顯得更加硬朗、富有力量。若將王蒙的筆法形容為“軟中有硬”，與之相對應(yīng)沈周的筆法則為“剛中有柔”。此外，沈周通過經(jīng)營布置疏密不同、高低不一的苔點，使其井然有序，以表現(xiàn)遠近空間。

在山石土坡的處理中，沈周根據(jù)表現(xiàn)對象具體的結(jié)構(gòu)特點，運用線條進行刻畫，淡墨勾勒山骨，再進一步對山石的陰面先后皴擦渲染，后以枯筆濃墨皴、擦數(shù)遍。例如，在刻畫畫面最下端的山石時，沈周先以淡墨勾勒，再使用虛實相間、濃淡不一的線條多遍皴擦，后又枯筆濃墨復(fù)勾點染，苔點強調(diào)結(jié)構(gòu)。在刻畫畫面中段兩側(cè)的山石時，沈周以細披麻皴梳理山石輪廓，再配合牛毛皴進行山石結(jié)構(gòu)、體積的塑造。山石陰面用筆繁密緊促，陽面線條簡潔。右側(cè)的山石便是以披麻皴繪出陽面，以牛毛皴和濃墨表現(xiàn)陰面的深暗處。畫面中部是沈周有意留出的白山，這座用淡墨勾勒的山巖用筆不似其他山體那般細密繁復(fù)，僅用中鋒勾出輪廓，個別位置有序地加以細小的苔點，這般處理使這淺色的山巖與周圍的山石土坡形成黑白關(guān)系的對比，從而讓畫面展現(xiàn)出清透的效果。簡而言之，沈周運用了層層復(fù)積、虛實相間的積線塑造法，有方向性地表現(xiàn)出山石的結(jié)構(gòu)和體面關(guān)系，畫中線條形態(tài)的變化皆巧妙，適應(yīng)了表現(xiàn)對象形體塑造特點。再觀《廬山高圖》中的樹叢林木，前景主體選取松樹為表現(xiàn)物象，以淡墨雙勾樹干，后再濃墨復(fù)勾，層層重疊、反復(fù)刻畫。其線條精煉有力，生動地展現(xiàn)出松樹歷經(jīng)歲月后依舊蒼郁、硬朗的特征面貌。山石間的雜樹是以中鋒勾畫枝干，先畫樹干，再繪出枝，而后點葉，出枝之處俯仰多姿多態(tài)，樹身尤需刻畫挺立。

（二）用墨方面

經(jīng)歷代畫家的不斷探索，在用墨方面中國畫形成了潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨、濃墨、淡墨和渲、染、烘、托等諸法。相較于晚年用墨技法的純熟，沈周在作《廬山高圖》時暫未展露出其墨法運用的特點，但仍具有不同于前人的獨特風(fēng)貌。為表現(xiàn)豐富的物象，在元代，通常用濃淡不同的墨色進行多次皴、擦，而至明代開始使用“染”這種技法。沈周區(qū)別于王蒙的一大特點在于“溫潤”二字，王蒙畫面蒼茫渾厚，卻少有溫潤之氣，而沈周善用淡墨濕筆，使畫面更蒼潤，《廬山高圖》中的濕潤之感便是通過不斷積墨、渲染而來。

此外，沈周用墨主要體現(xiàn)在畫面中間的山石之中。畫中濃、淡、干、濕等墨色變化自然，層次豐富，雖局部皴擦點染多次，卻仍顯清新典雅，生機無限。清代王學(xué)浩在《山南論畫》中談及：“用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸積成處，有澹蕩虛無處，有沉浸濃郁處。兼此五者，自然能具五色矣。凡畫初起時須論筆，收拾時須論墨。”[7]雖然畫面內(nèi)容樣式繁密復(fù)雜，但通過對墨色的控制和合理的運用，畫面主次分明，富有張力。

總之，沈周在《廬山高圖》中，一方面，展示出其承襲了以王蒙為主的筆墨風(fēng)格，用筆干枯，毛筆中含水較少，線條排布疏密得當(dāng)、畫面靈動，層層疊加、皴染并用的用墨之法生發(fā)出渾厚的視覺特征;另一方面，沈周也初步展露出個人風(fēng)貌，其筆法流暢圓潤、剛中有柔、蒼潤寬厚，其運墨層次變化豐富、溫潤秀美、生機無限。可見，沈周并非簡單承襲前人繪畫技法，不同于元人較多喜用干筆皴擦，亦有異于王蒙的濃墨點、皴、擦，沈周將多層次渲染與皴擦巧妙地搭配融合，推動了筆、墨二者的有機結(jié)合，使畫面的層次變化愈加豐富，畫面的整體效果愈加生動和諧。

三、結(jié)語

石濤在《畫語錄》中論筆墨關(guān)系時談到：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者……傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”[8]石濤認為，繪畫若想達到氣韻生動的境界，需筆法和墨法相互搭配、融合。《廬山高圖》作為沈周細筆風(fēng)格確立的標志和高峰，雖較之后期的作品，在筆墨技法上顯有稚嫩之處，且筆墨運用上有較重的師古傾向，但卻初步展露出了其審美傾向和藝術(shù)風(fēng)貌，其用筆皴、擦與積墨、渲染相結(jié)合，使畫面具有溫潤之特色，昭示著沈家山水畫的誕生。同時，《廬山高圖》向我們展示了沈周將學(xué)習(xí)古人與胸中自然結(jié)合，從而形成獨具個人風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格，這種師古人與師造化的學(xué)習(xí)路徑對我們傳承中國畫具有指導(dǎo)意義。

參考文獻：

[1][5]林家治.明四大家研究與藝術(shù)鑒賞：沈周[M].石家莊：河北教育出版社，2011：2，2.

[2]趙鑫.沈周《廬山高圖》對我創(chuàng)作的影響[D].吉首：吉首大學(xué)，2020.

[3]牟復(fù)禮，崔瑞德.劍橋中國明代史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992：341，405.

[4]高居翰.江岸送別[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：8.

[6]李鑄晉.沈周早年的發(fā)展[M].北京：紫禁城出版社，1993：194-203.

[7]王學(xué)浩.山南論畫[M].成都：[出版者不詳]，1935：2.

[8]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007：51.

作者單位：

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院