中國繪畫的寫生新風尚

唐婷

摘 要：中國繪畫的寫生傳統古已有之，最早可追溯至魏晉南北朝時期。自元代以降，中國繪畫發生了由“師法自然”到“崇古”的轉變，寫生傳統影響漸弱。近代以來，由于受到西方物質文明和精神文明的沖擊、科學主義思潮的影響，康有為、徐悲鴻等人通過對中國畫進行改良，重建了中國山水寫生實踐，使寫生成為中國繪畫的新風尚。

關鍵詞：中國繪畫;寫生;科學主義

遠在魏晉南北朝時期，寫生雛形便已有之。張彥遠在《歷代名畫記》中有云：“魏晉以降，名畫在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵1]南朝齊梁謝赫“六法”中的“應物象形”“隨類賦彩”等理論便為此提供例證，如俞劍華所說，“應物象形”“隨類賦彩”亦即寫生之方法[2]。再后來，唐朝張璪的“外師造化，中得心源”為寫生構建繪畫原則。五代荊浩提出“度物象而取其真”，為山水畫寫生創作提供理論基礎?！扒G浩之寫洪谷古松，是以造化為師而從事寫生者也。”[3]荊浩的“真”，是指物象的本源，也就是未經人為雕琢的東西。通過以自然為師，追求物象的本源來達到寫生的目的。宋代郭熙提出“飽游飫看”[4]，認為畫家應游遍山川勝景，然后將自然之美景歷歷羅列于胸中。元代以降，寫生從整體來看趨于衰頹。其根本原因是習畫之人從“師法自然”轉向“師古人”。元以前，論畫談如何用筆用墨，如何布置畫面，如何“師法自然”，而元以后論畫皆追求“學某某”，因而造成畫壇的作畫風格千篇一律?！爱嫷乐链耍O矣，推究其故，皆此好逸惡勞，趨臨摹而畏寫生一念誤之也?！盵5]清代，石濤提出“搜盡奇峰打草稿”[6]，試圖回歸寫生傳統。

一、西方對中國美術的沖擊

中國藝術遭遇“他者”入侵，西洋美術對于中國美術的影響遠自郎世寧，中自上海土山灣西洋教士之畫室，近至兩江師范學堂藝術科。于此，清代以來的摹古風氣被極力批判，寫生重新進入大眾視野。在“西化”熱潮的影響下，新式美術學校迅速涌現，圖畫科的教學模式發生了巨大改變，繪畫由以前對范本的仔細臨摹變為對實物以及生動的大千世界的描繪。如1902年張之洞創立的三江師范學堂，后于1906年改為兩江師范學堂，該學堂創立了中國高等學校中第一個圖畫手工科，因其全面引進日本師資及辦學模式，日本美術教育重寫生、重觀察、重實物的教育理念直接影響著中國美術教學中理念的形成和課程設置。寫生被視為對于客觀事物的忠實再現，成為習畫之人觀察自然、探索自然以及取法自然的必要手段，因而在此階段受到熱烈追捧。如聲名顯赫的上海美術?？茖W校，該校從創立之初便采用石膏模型教學，注重靜物寫生和戶外寫生。與此同時，各大媒體上關于美術學校外出寫生以及寫生展覽的報道屢見不鮮、層出不窮。

隨著“西學東漸”，留洋歸來的先進知識分子將藝術與科學并行重新展現于國民視野。藝術與科學是人們觀看世界、理解世界的方式。雖然二者不能混為一談，但“藝術知識初步之獲得，仍須依賴科學……故藝術之出發點，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也”[7]?？涤袨榈热苏J識到，西方之強大與其發達的工商業有關，而工商業的發達又與其發達的藝術、科學息息相關。如此，康有為提出“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”[8]，他的美術變法思想得源于戊戌變法失敗后游歷歐洲的經歷。

二、中國美術的回應

康有為的觀點引起了一些倡導美術改革的人士的強烈支持。以徐悲鴻為首引進西方寫實主義技巧的改革派，迫切希望改良中國畫，將西方科學體系繪畫技巧融入中國本土繪畫的藝術觀念在五四運動前后受到改革派的熱烈追捧。1918年呂澂、陳獨秀等人在《新青年》雜志上撰文提出“美術革命”論，該事件在當時引起極大反響。陳獨秀在其中提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”[9]其后，徐悲鴻在其《中國畫改良論》一文中提出：“畫之目的曰‘惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。”[10]西方寫實技法給中國傳統畫法帶來前所未有的沖擊，“美術革命”論的提出標志著中國美術開始脫離傳統繪畫模式進而走向美術現代化之路，也預示著中國美術在經歷著“他者”入侵后不得不有所回應的尷尬狀況。

1926年，自法國回滬的徐悲鴻在一次演講中提出“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等，構境之雅”[11]。徐悲鴻倡導在中國畫中加入西方寫實主義的形式在此次演講中表露無疑。他認為中國美術的復興，實際上是在復興宋代繪畫的寫實傳統，在寫實的基礎上或繼之，或改之，或增之，外采西方科學的繪畫體系而融入之。

三、中國山水寫生實踐的重建

五四前后，在民主與科學的呼聲下，一些繪畫團體試圖借西方美術恢復中國美術生機。如俞劍華所說：“今中國寫生方法既已失傳，欲圖恢復，不可不借鏡于現尚流行之西法?！盵12]中國的寫生傳統在外來文化刺激下被“激活”了。與此同時，中國山水寫生實踐被重新建立。俞劍華對于寫生的探究在當時受到了極大的關注。他認為中西寫生之法各有其特點和不同之處。他認為，西方畫家在寫生的時候，應遵從透視學的原理，畫家的站位、眼睛所觀看的視點都應固定，不可左右前后移動。眼睛所能看到的一切物品都應在畫面上表現出來，而眼睛看不到的，則不能通過想象描繪，需要遵從客觀的規則[13]。而對于國畫而言，他認為國畫的寫生，在方位、視點等要素中沒有一定之規，畫家可以從山峰畫到草木，無論紙張寬窄，布局均可伸縮自如[14]。俞劍華將中國畫寫生稱為“作畫”，西畫寫生稱為“習畫”，認為中西寫生最大的不同在于：中國畫寫生是對自然的觀察同時結合自身思維經驗，根據心中所感所悟而畫;而西畫的寫生則在于對實物的忠實描繪，故又稱之為“習作”。中西寫生自有不可跨越之鴻溝，需要解決的問題是如何取西方畫法的優勢加入中國畫之中。俞劍華通過數十年的自身實踐，身體力行地解答了這個問題。在山水畫寫生的再實踐中，俞劍華利用西方畫架、三角椅、畫盤、水壺等工具輔以簡便毛筆、硯臺以及國畫顏料，方便外出寫生。在畫面布置上，“一切構圖、視點、停點等使用西法，而用筆、用色則用中法”。如此使畫面效果增強，其雁蕩山系列寫生作品便采用了此技法。

俞劍華關于中國山水畫寫生的取長補短論，和徐悲鴻在其《中國畫改良論》一文中的思想不謀而合。徐悲鴻提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵15]

徐悲鴻對于寫生的看法具有濃厚的區域地理學色彩。他認為藝術家既有求真的精神，應當以闡發造化之美為天職。他批判作畫之人不能就地取材而臨摹畫譜的行為：“因為有了《芥子園畫譜》，畫樹不去察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模仿，這是什么龍爪點，那是什么披麻皴，馴至連一石一木，都不能畫，低能至于如此！可深慨嘆?！盵16]

1938年10月，徐悲鴻從廣東西江到江門附近四會，遇到曾執教于當地某學校的一先生陳君為其叔作《西江尋夢圖》，贊其畫法極佳，而后用含蓄的措辭指出陳君該畫中過于程式化的描繪技法，認為描繪景物應講究真實，照景實寫。畫某一地域的景物應當抓住景物的特點，選擇該地具有代表性的景物描寫。徐悲鴻認為，要是畫廣東西江，如果房屋不能表示出與廣東別的地方的不同，則應該通過對植物的描繪顯示特異之處。“芭蕉在廣東省，結實累累，至江浙能開花，便不結實;多棕樹參天，他處無之;若在圖中多寫三五株高棕樹，畫幾叢結實芭蕉，則畫自然不能移動境地了！”[17]對徐悲鴻來說，觀察自然是寫實的基本要求，寫生指向的是人對自然的觀察。觀察自然的方式是被文化構建的，在不同的文化中，觀察自然的方式是不一樣的。

四、結語

現代美術是中國現代文化的一部分?！艾F代”是與“古代”相對的概念，在中國，漢語“現代”一詞，按其指稱現代文化的用法，出現在1900年后的啟蒙刊物中，以梁啟超為首的《新民叢報》作者群，已經頻繁地使用“現代”一詞了。中國美術的現代性，有一個十分明顯的標志，即寫生成為新的風尚。中國繪畫的寫生，與西方相似而不同。如上文所述，中國繪畫當中的寫生不完全等同于寫實。W.J.T.米切爾曾言：“風景是人與自然、自我和他者之間交換的媒介?！盵18]也即是說，中國繪畫的寫生，在受到了西方科學主義的影響的同時，按照自身文化背景對客觀事物進行解碼，最終形成了獨特的中國繪畫寫生觀念。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964：26.

[2][3][5][12][13][14]俞劍華.中國山水畫之寫生[J].國畫月刊，1935（4）：71-75.

[4]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2013：94.

[6]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007：33.

[7]王震.徐悲鴻研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991：149.

[8]康有為.萬木草堂論藝[M].北京：榮寶齋出版社，2011：115.

[9][10][15]顧森，李樹聲.百年中國美術經典[M].深圳：海天出版社，1998：4，5，5.

[11][16][17]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005：12，151，152.

[18]米切爾.風景與權力[M].楊麗，萬信瓊，譯.南京：譯林出版社，2004：5.

作者單位：

中南大學建筑與藝術學院