銀幕上的詩人

孫小寧

詩 劇照（2018）

同為東亞鄰國，我們對韓國的人文諸方面，了解得遠沒有日本多。就像很多人知道日本有特有的俳句，卻少有人能講出韓詩在文體上有什么創造。但是，這并不影響打動人的好詩以自己的方式流入我們心里——高齡詩人高銀的詩集引進出版，我就時不時拿出來一讀。而通過銀幕，我們能看到更多的詩，以及詩背后的人。韓國的兩大導演——洪尚秀與李滄東，都曾在銀幕上塑造寫詩的人。更有意味的是，主人公都以自己的生命歸路做了詩歌的注解，讓人忍不住會去想詩與死亡、詩與永恒的關系。

李滄東比金基德大六歲，但在我的觀碟史上，他們屬于同一時期躍出。但顯然，你能和李滄東電影中的人相處的時間，比金基德故事中人要長。或者說，當你通過李滄東作品去感知人物時，你不會覺得隔。盡管中間也有一些屬于邊緣人物，但是看著看著，你總能找到與主人公相同頻率的呼吸。另一個不同是，李滄東創作的步調不疾不徐，每部中間至少兩三年的間隔，仿佛是他留給自己的打量消化周遭世界的時間。他竟然還是小說家，這是他的短篇小說集《燒紙》引進出版后，被認知的新標簽。這倒更能解釋，他的影像表達與思想內涵之間，為什么總能達到高度的平衡。

說來他的電影滋味也很“苦”，從出道之初的“綠色三部曲”之《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》，到后來的《密陽》《詩》與《燃燒》，主人公都像在單打獨斗地品咂并抗衡著降臨其身的“苦”。但我們仍然能從電臺廣播、電視畫面以及旁人的閑談感知到，他們是時代進程中的人。時代宛如《綠魚》《薄荷糖》中飛馳而過的火車，呼嘯著向遠方馳去，我們縱然最終看到的是被拋在鐵軌大橋下飲泣的人，但至少人物在此有了一個時代坐標。

李滄東電影中的詩意橋段，有時就從這人與時代的諸多不和諧之中無來由地橫溢而出。比如最后那部讓他在電影節大放光芒的《燃燒》片中，那個坐著豪車回到自己出生地的年輕女孩，與開豪車的高富帥一起造訪（對她是故地重游）了與她打小一起長大并愛著她的窮小子（片中的小說家）的屋宅，兩男一女在屋前空場散坐一排，一起分享了高富帥遞過來的大麻。吸了幾口之后，女孩突然就脫光衣裳，來了一段即興的露天裸舞。黃昏中的逆光剪影，更襯托出女孩曼妙的身材舞姿，這個畫面之經典，幾乎可以和《隨心所欲》的安娜·卡里娜的隨意起舞媲美。而我在讀了他做導演之前的小說短篇之后，更覺得，銀幕給他的表達空間更開闊自由，可以讓他表達一些飄忽而難以言說的意緒。因為，他本就是位銀幕詩人。

李滄東

《燃燒》其實不是我要說的重點，我想集中說他的影片《詩》。2000年的老片了，需要感慨的是，我的理解力到今天才有底氣說它，而且發現，時隔多年重看，已經宛若新片。許多的細節忘卻不說，以前所留下的固執印象，竟然還是錯的。影片中的主人公叫楊美子，退休后一直在學詩尋詩，遇到詩友聚會她總向人討教：到底該怎樣寫出一首詩？也許就是因為她問得太多，長久以來我一直以為，她最終也未能成詩。現在再看，她不僅最后完成了，而且這首詩堪稱影片的點睛之筆，對它的影像表達也堪稱出神入化。

先不談詩，先說這個老人。吃著低保，兼著照看女兒出外打工留下的外孫。為補貼家用，她接了類似護工的活兒，定點登門，給一位失能老男人做身體洗護。生活雖貧寒，但片中她的穿著打扮，卻妥妥一個老少女。除了給人洗護時她穿得相對樸素，其他場合，服裝色系都在淺藍、粉色上打轉，衣服上還綴著流蘇與碎花。諸多衣飾中，尤以那件開衫毛衣下所配的藍底碎花長裙最為清新淡雅風，比中國那些掄絲巾跳廣場舞的妖嬈老太太氣質好得不是半點兒。當然，這也脫不開尹靜姬這樣的韓國老戲骨自身的氣質魅力。

楊美子身上的確有少女式的純真或者叫天真。她認為詩既然是朝向美的，那么寫詩的人至少不能言語粗俗。這一種因詩而起的道德感，使得她在詩友們吟詩聚會的場合，也有些格格不入。尤其當那個警察詩人當眾講了個帶顏色的笑話時，她的不適在成人交友場合更顯突出。如此等等，你可以想象，當得知自己的外孫竟然和幾個同伴一起將一名女學生強奸，導致其屈辱自盡，她的道德的天空該怎么雷鳴電閃。而事發之后，其他幾個家長還和校方合謀著，如何以賠償金了結此事。作為當事人的家長，她自然也被叫去參會。每到這個場合，楊美子的反應都像一個游離癥患者——大家說得投入，她則常走到戶外，閑情逸致地賞花。有家長出來找她，她便對他談花，但有意無意間，道出眼前的雞冠花的寓意是盾牌。誰都知道，這是一種閃避。生命中不知如何是好時，我們都會閃避。賞花與尋詩，美好的事物就是她的盾牌。但現實還是躲閃不開：不答應，會影響外孫的成長與未來;同流合污，又對不起屈辱自盡的女孩。答應賠償的話，她該如何湊起巨額賠償金？這時候的她，雖被醫生診斷，已顯阿爾茲海默癥癥狀，到嘴邊的詞語，經常想不起。但是，女孩的事情，她想忘也忘不掉。

遺忘與無法回避的記起，在她身上，形成一種微妙的合力。這一方面使她永遠拿著小本本，看似心無旁騖在捕捉詩句。另一方面，又驅使她暗暗追尋小女孩曾經存在的蹤跡。偏僻的校園實驗室，幾個孩子的作案地，她把臉貼在窗玻璃上往里看，像是要把女孩當時的處境看個仔細。江邊，大橋上，她俯身看向水面，然后走到水邊。傾聽著水波，似乎有了倏忽而過的思緒，本子攤開時，雨點打在其上，像極了女孩無聲的哭泣。她還參加了女孩子的教堂追思會，沒有勇氣公開身份，臨走時偷偷帶走了女孩一張照片，并且記住她的教名叫阿格涅斯。

這張照片，她也曾試圖把它放在家中飯桌上，讓外孫面對。但是外孫只瞟一眼，就沒事人地打游戲去了。命運將老太太置于雙重悲哀之地。

與受害家長的談判不順，楊美子被幾個家長委托著，以肇事孩子家長身份去和對方說和，她不情愿，但也得交差。所以一時找不到當事人，她的心思又開始游離。在田邊，她拾到一枚杏果，立馬就起了靈感。“杏掉到地上，讓自己被踐踏，為下一輪做準備。”趁著詩興，她還和路上相遇的女人大談田園之好，殊不知對方正是她要找的人。幸虧尹靜姬的表演，在此自有層次，她反應過來的羞慚莫名，讓這個人物沒有走形。對他人的關切，影片伊始，李滄東也做過鋪墊。在她走出醫院時，恰碰到一位狂走的病人，她默默的注視中飽含關切。發展到這里，你只能說，老少女的特征就在于，有自尊有恥感的同時，又太感性。

當然，面對逃不過的賠償金，她也“利用”了自己的身體。利用了那位身體失能但又曾對她示好的老男人。這或許也是她在一次詩友聚會時，獨自躲到一邊哭泣的原因。一個把詩置于高處的人，更難承受自己靈魂的暗影。

而正是這明亮與黑暗交織的現實，考驗著詩歌存在的意義。類似于“奧斯維辛之后是否還要寫詩”的命題，也橫亙于她的面前。需要不斷反問、尋找，而這正是詩歌產生的過程。她最終交出了一首詩。連同一束花，留在最后一堂詩歌課的講臺上。

老師念出了詩的題目《致阿格涅斯之歌》，鏡頭就此跳轉至楊美子的家中。此時，楊美子的女兒已經到家，未見到兒子，也未見到母親。萬般猜測中，詩句的畫外音開始響起——“那里是什么樣的，如此的寂寞……” 這時是楊美子的聲音。

隨著接下來的詩句，室內景轉至外景，有鄰居老太太，坐于楊美子曾坐過的大樹下聆聽;然后是搖呼啦圈的鄰居女孩。很快，鏡頭又轉至一個車站，一輛公車緩緩啟動。此時銀幕上的詩句繼續，變成受害女孩的聲音。她同時也現身，并從校園球場走過;鏡頭再搖過她的家，狗，以及她所等待的公交。最后定在大橋之上。先是一個背影，看向橋下之水，這個動作完全與此前楊美子的動作呼應。最后，鏡頭給了她一個正臉，凝視，目光投向觀眾，也像投向這曾經身在的世間。一首詩就在這一幕幕場景轉換中，完成了它的銀幕再現。我們無比真切地感受到，寫出這首詩的楊美子，已經完全進入到了女孩的世界，她不僅體味她的痛苦，也體會她曾經的過往，愛與回憶。而最后這個位置暗示，楊美子選擇了同樣的歸路。

以命報償，靈魂的救贖。詩在此得以完成，接下來銀幕上便只是水面滔滔。鏡頭一點點黑下來，直至水聲漸息。一串串演職員字幕，無聲地打在黑屏上，讓你強烈意識到，這是一部沒有配樂而只有自然聲的電影。這首詩我后來知道，出自李滄東本人之手。

說回那誤解的產生。一個這樣的老人，到底寫成詩還是沒寫成詩，更好呢？我當初的理解是：少女情懷都是詩，那是天然之詩，帶著生命初始時的輕盈與清新。而邁步老年，涉千山萬水，世事蒼茫，要想在這無邊的混沌里淬煉出詩句，不僅難，而且容易托不住生命的重量。但顯然，這最后的詩立住了，并且回應了詩歌所包含的重要命題：詩如何使道德更有感染的力量，并朝向生命的完成。

至于詩的永恒，我想拿這組鏡頭的呼應來說明。坐在樹下的楊美子曾被鄰居老太太問過：你坐在這里干什么？楊美子詩意地答：看著樹，感受一下樹在想什么，在對我說什么。老太太估計覺得這說法很沒溜兒，轉身便離開了。但在最后詩句回響于銀幕之時，我們又看到了這位老太太，以同樣的姿態也在靜聽。她聽到了什么？我想到了奧茲一句話： “如果你站在兩棵相互偎依的棕櫚樹下，而那一天沒有狂風大作，你就可以攔截它們之間傳遞的信息。”

大概沒有比這個，更能暗示，詩的永恒。