“微”觀《瀕臨》：修辭的迷蹤拳

2021年，西雙版納野生大象的率意之旅吸引了全世界的目光，也為中國野生動物保護和生態保護工作贏得了極高的回頭率。在這種背景下，龔學敏專寫瀕危動物的《瀕臨》問世，是巧合，還是契合？不是巧合，是契合。尚未跟西雙版納象群秘密磋商，也沒有在普羅大眾中做問卷調查，他的創作已經開始了，因此，大概率不存在他蹭版納大象熱度的問題。雖然人類社會內部的問題尚有無數難解之局，但人類社會的問題不是孤立的問題，人類的問題與整個地球的問題休戚相關。在這個地球上，所謂高等動物—人類，與那些低等動物乃至低等生命體（比如病毒）之間彼此依存，是“同呼吸”而且“共命運”的。它們就是我們。新冠病毒的突襲，便是一個極其重要的信號，新冠病毒不過是一種弱小的低等生命體，但是，它又極其強大兇悍，它極有可能永久改變人類生活方式、人類文明進程、全球政治經濟文化格局。人類，不能再狂妄自大了，不能再恣意妄為了，不能再過于自私貪婪了。詩人是人類的神經末梢，他們對時代的脈息最為敏感。《瀕臨》的問世，看似偶然，實則必然，這本詩集就是詩人與時代同振、與生靈共情的這種敏感的產物。

首先，《瀕臨》是一部專門寫瀕危野生動物的詩集。一個詩人一輩子要寫無數的詩，他們寫什么題材都有可能，興之所至，同一題材寫一兩首、三五首，并不奇怪。但一首接著一首地寫下去，一口氣寫幾十首，那就不是一時興起，而是有策劃的創作。便不再是詩歌創作通常的情形—“情”動于中而形于言了，乃“思”動于中，而形于言。所謂“構思”：是構“思”、是思維之“構”。構，籌劃也，設計也，建構也。所謂“創意”，并非“意”創，而是“思” 創—主要是指創造性的思維活動。古人自嘲年輕時“為賦新詞強說愁”。其實，為賦新詞強說愁不是不可以，而且恰恰是經常發生的事情。“賦新詞”，是目標和任務，“為賦新詞”，是意圖、是動機;“強說愁”， 強，是主觀故意，說愁，是醞釀和表達情緒（情感）。顧隨先生說，詩有三種成分：覺、情、思。并且，覺、情、思三者順序不可顛倒。我斗膽猜測，《瀕臨》的創作，小部分是覺、情、思，按常規步驟、走常規路線;可能大部分不是這樣的，而是按照思、情、覺的順序操作而成，走的是反常規步驟和反常規路線。當我說到“操作”二字的時候，很容易讓人想到：生產、制作、技術、手藝等等詞匯，從而懷疑我是不是有貶低詩人的意思。我要申明，不是的。長期以來，我們受性靈派詩歌理論的影響太深了，以為文藝這東西，五官感覺觸動人的情緒（情感），情緒（情感）推波助瀾，促成語言（文字）的表達（“在心為志，發言為詩”）方為正道，思維（思想），必須永遠只能是被動的“后果”。如果策劃在先，題材隨后，主題從無到有、由模糊到清晰;繼之醞釀情緒（情感）;再之遣詞造句、謀篇布局;又再之，激活感官、放飛想象;最后錘煉雕琢、拋光打蠟，“修辭立其誠”，便不“合法”了，便不自然了，便“雕琢”、便“做作”“匠氣”了，便等而下之了。是這樣的嗎？如果是這樣，“春風又綠江南岸”，便非美談佳話而是丑聞了。人們把詩人和天才混為了一談，把詩歌和詩人神秘化了，看得太玄了，以為靈感那玩意兒，是可遇不可求的，詩歌是神魔附體的產物，專賴天工，而非人力所能為之，只有像李白那樣—繡口一吐就是半個盛唐，才算大詩人。我相信，這是天大的誤會。如果我們承認人的理性思維是高級思維，就不能否認理性思維對感性思維的驅動、催化、引導、規約、增衰作用;就不能否認情感可以人為醞釀，和通過理性思維可以轉化情感（情緒）性質（和色彩）的實際情況。這種情感，是一種“技術性情感”，是可以自如生滅和控制調節的。比如，那些演藝界人士，他們的喜怒哀樂并不是本來的、天然的、只是“逼真”的，而非“真實”的。其實，一個成熟的、訓練有素的、專業的詩人，也應當是這樣。成熟而專業詩人不但能覺知自己的情感、思維、聯想和想象，而且能夠操控（醞釀、調節）自己的情感。他們能夠退后一步冷眼旁觀看自己背影，就像那些訓練有素的演員。賈島推敲的典故與李賀的懸掛的“錦囊”，足以證明此說不謬。學者劉衛東在他的專著《創意寫作基本理論問題》中引用一位外國學者的話說：“科學的、哲學的、藝術的重要性發現，時常都通過認知和創意過程的四個步驟來完成：專注細節—完成隱喻轉換—陌生化—得到不同角度的新事物，事實上就是感受到一個全新的（事物），就像兒童那樣。”（《創意寫作基本理論問題》P19—20，劉衛東著，上海大學出版社）說明，無論科學的、哲學的還是藝術的創意活動都是有步驟、有方法、有規律可循的。但我要談的，不是《瀕臨》的題材和主題問題。《瀕臨》的題材和主題一目了然，其實毋須過多置喙。我更想談論的，是詩人在修辭藝術上的追求—是怎么寫的問題，而不是寫什么的問題。對于龔學敏這樣一個成熟而專業的詩人來說，這才是值得關注和研究的重點。賞鑒文學須細讀文本，賞鑒詩歌宜品咂修辭，這是常識和通例，否則，便有流于游談的危險。我們談論龔學敏詩集《瀕臨》，當然必須按此“古”法炮制，方能探驪得珠。

中國特有的淡水鯨類—白鰭豚，人譽之為“水中的大熊貓”“水中活化石”“中華美人魚”，僅產于長江中下游。20世紀白鰭豚種群數量銳減，2002年，據估計已不足50頭;2006年，中國對其進行徹底調查，竟未發現一條白鰭豚的蹤影;2007年8月8日，《皇家協會生物信箋》正式宣布白鰭豚已功能性滅絕。龔學敏為此創作了收錄在詩集《瀕臨》中的第一首詩《白鰭豚》。白鰭豚生活在水中，色白、形如一滴水，喜歡從水中騰躍而起，詩人抓住白鰭豚從水中躍起之習慣動作予以定格，故意曲解其躍動為“輕輕一吻”，吻什么？吻天空。原本天高而水低，只有在水天一色之際和視野的盡頭，天空和水面才會給人以接近和貼近的感覺。詩人還將天空擬物（仿佛蛋殼），且，此殼還“脆弱”—白鰭豚躍起的瞬間，其唇吻似乎能夠將其磕破。向上一躍的動作和“吻”的動作，是表示喜悅、天真、無邪、頑皮、熱情、親密、幸福的意思。詩作的起句“和天空脆弱的殼輕輕一吻”，淋漓盡致地寫出了白鰭豚之可愛。這樣的起句完全是神來之筆，當屬“情動于中”而形之于言。接下來，“率先成為/墜落的時間中/一粒冰一樣圓潤的白水。”“率先”成為，是跟其它野生動物之命運比較后的結果，說明作者腦袋里裝著緊接著、此后和最后的野生動物們。時間是無色無形、無姿無態、無質無味的，可以“流逝”，但不能墜落，墜落的是白鰭豚，墜落的是冰，墜落的是水。詩人把躍起而又墜落的白鰭豚的動作，化為視覺的印象—冰和水的運動狀態及其顏色。將白鰭豚“墜落”視為一“粒”冰，以量詞“粒”言其相對之輕、薄、脆、小，以“冰”言其質地之易于融化、消失，又沒有忘記白鰭豚本來的觸感—圓潤與其本來的形態—一滴水的樣子。此處的“墜落”，含有沉淪、死亡的復雜意涵。緊接著兩個段落，以兩個“要么”做假設，好像是白鰭豚的兩種自主選擇，其實既不自主，又非選擇，只是被動的、無可奈何的接受—死亡和滅絕。第一個“要么”：“要么引領整條大河成為冰，把白色/嵌在終將干涸的大地上/作化石狀的念想”，詩人將白鰭豚在水中漫無目的游動，誤作“引領”整條大河之故意，這是情注于物，物皆染上我的色彩。大河結冰，與白鰭豚的游動毫無因果關聯，但詩人不講道理，生拉活扯，硬是將白鰭豚的游動判定為大河結冰之因。大河結冰，白鰭豚死亡，大地干涸，一切均已凝固，眼前一切均為白色，“作化石狀的念想”，先 “作化石”—較之結冰、干涸、凝固更古老、更徹底的凝結—同時，也暗示干旱，又用“化石狀”修飾“念想”，念想是一種心理活動居然也有形狀—凝固的、僵化的、木然的;第二個“要么”：“要么被鋪天蓋地的水，融化回水/只是不能再白。”水滴般的白鰭豚，只是生活在水中像水滴而已，并不是水，它原本是不能融化回水的，但詩人“豪橫”，他說能就能……讀到這里，我們可能都尚不明白他的意之所指，待“只是不能再白”追上來報告真實消息，我們才知道，原來詩人在說洪水肆虐……氣候災變，生態惡化了。生態惡化，氣候災變，白鰭豚滅絕，之后，會出現一種什么現象呢？詩人告訴我們，要出大事，“時間就此斷裂”！ 時間，原本無始無終，延綿不絕，奈何時間會斷裂呢？時間斷裂，意味著時空的坍塌，意味著某種結束，甚至寂滅。顧隨講：“詩最忌平鋪直敘。不僅詩，文亦忌平鋪直敘。魯迅先生白話文上下左右，龍跳虎臥，聲東擊西，指南打北。”我觀龔學敏之詩，亦然。接下來，詩人以白鰭豚之鰭停止劃動代指其死亡，用漢字雕出白鰭豚之鰭代指其滅絕。至于左鰭停止劃動，還是右鰭停止劃動、右鰭由漢字雕出，還是左鰭由漢字雕出，則完全是隨機的，只是一種修辭的花招。詩人在詩的后一部分繼續談論白鰭豚之死，“冰的形式主義，衰退在水畫布上”繼續將白鰭豚比作冰—白色的、脆弱的、容易融化的、微小的，匪夷所思的是，詩人突兀地冒出了一個抽象之詞：形式主義。形式相對內容而言，空洞，虛無，輕飄。“形式主義”是不好的，該取消的。同時，將水面比作畫布，且，用一個詞—“衰退”比喻冰的融化以及白鰭豚的死亡、消失之漸進過程，這種修辭，復雜、詭異，完全出乎意料，有時似乎還顯得“荒謬”，完全就像高手打出來的一組“迷蹤拳”， 靠、閃、定、縮，身法多變;跳、截、掛、纏，腿法靈活;甩、拍、滾、擄，擊法詭異，直教人眼花繚亂，防不勝防。

其實，人類為挽救白鰭豚也曾進行過努力，但最終，白鰭豚只是一個名詞（而非實體），因此，詩人說白鰭豚只是“郵票拯救過的名詞”，同時展開聯想，由郵票及信封，及綠皮卡車，及讀書聲，及兒童—及遙遠的過往，由過往而言當年的水—蓋過郵戳的水—蓋過郵戳的郵票上有白鰭豚和白鰭豚在其中游動中的水，隨著歲月的流逝，已經顯得陳舊—詩人秉持“詩就是換一個說法”（于堅語）的要訣，絕不“直說”，他將“陳舊”換成了“年邁”，由“年邁”自然想到了與之相對的“年輕”，詩人順理成章以“年輕”來修飾水，“年輕的水”不能清洗舊郵票—抹掉記憶中的郵票、白鰭豚圖案，最后一段：“那粒冰已經無水敢洗了/所有的水都在見證，最后，成為一本書/厚厚的證據。”詩人重新回到第一段“冰”的意象，且再次用“粒”的量詞以言其少、微小、脆弱。

《南匯嘴擱淺的幼鯨》一詩的首句給我留下了極其深刻的印象：“（南匯嘴擱淺的幼鯨）只是一滴長得像預言的眼淚而已。”是眼淚。只是眼淚。只是一滴眼淚。只是一滴長得像預言的眼淚。只是一滴長得像預言的眼淚而已。幼鯨是眼淚，是一層比喻;預言本沒有形象，預言如果是喜劇和正劇，可能是笑容，預言如果是悲劇，就是流淚，因此，長得像預言的眼淚，那就是一個陌生化程度比較高的比喻，好比俄羅斯套娃，一個套一個，“子子孫孫無窮已”。作者在《雪豹》中說：“貪婪的事物用綠色卡車聚集山下/追趕/唯一一朵用體溫哭泣的雪花/活著的雪花。”講述一伙獵豹者，追趕，唯一一只雪豹，這一“只”雪豹，就像一“朵”雪花，因為活著，故有體溫;因為即將被殺，故而恐懼、哭泣;用“體溫”哭泣，體溫意味活著、有生命且有感情。雪豹未必會“哭”，那是詩人推己及豹，是詩人的主觀想象而非客觀事實。

最后，我想提到一首模擬字典體裁而作之詩《狽》：“已經滅絕。標本出土于漢字成語的遺址/僅供學生作文時，與狼組詞，用來/形容人。”詩極短，言簡，意賅，余味深長，指“狽”罵人，暗諷人的惡與詐。人類既然貴為“萬物之靈長”，盤踞生物鏈的頂端，是領袖群倫的“霸主”，是所謂的高等動物，具備擁有“智慧”的巨大優勢，既能為禍也能造福，那么，就應當成為負責任的“領導者”，就應當謹慎、謙卑、自律，而非目空一切、肆意妄為。

我想說，《瀕臨》，無疑是一聲聲吶喊與悲嘆，無疑是一記記警鐘與號角。在這部詩集里，每一句詩，都是一聲嘆息;每一首詩都是一次悲愴的呼號，充滿了對這些野生動物的惻隱之心。對野生動物的悲憫，反過來，就是作者代自己的同類所進行的反思和懺悔。龔學敏先生這種慈悲的方式向人類發出了強烈的警訊，表達了他對地球和人類悲慘未來的憂思。“生存還是毀滅？這是一個問題。”這個世界上，所有物種之間都是相生相克的關系，沒有一個物種能夠單獨存在。我們必須清醒地認識到，詩人所關注的不僅僅是瀕危動物，而是攸關人類命運、地球前景的、極其緊迫的大主題。

楊榮宏，筆名楊汶山、蒲人，中國文藝評論家協會會員、四川省文藝評論家協會理事、綿陽市文藝評論家協會主席，現為四川文化藝術學院創意寫作教師。