我讀著

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭發

他領帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

我讀到我父親曾經短暫地離開過馬群

一棵小樹上掛著他的外衣

還有他的襪子，還有隱現的馬群中

那些蒼白的屁股，像剝去肉的

牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂

我讀到我父親頭油的氣味

他身上的煙草味

還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺

我讀到一個男孩子的疑問

從一片金色的玉米地里升起

我讀到在我懂事的年齡

晾曬殼粒的紅房屋頂開始下雨

種麥季節的犁下托著四條死馬的腿

馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙

我讀到一張張被時間帶走的臉

我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛

我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去

像一個白發理發師摟抱著一株衰老的柿子樹

我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去

當我就要變成倫敦霧中的一條石凳

當我的目光越過在銀行大道散步的男人……

詩人簡介：

多多，詩人，原名粟世征。1951年生于北京。1969年到白洋淀插隊。后來任職于《農民日報》。1972年開始寫詩，1982年開始發表作品。八十年代末出國，旅居荷蘭15年，并曾任倫敦大學漢語教師，加拿大紐克大學、荷蘭萊頓大學駐校作家。2004年回國后被聘為海南大學人文傳播學院教授。2010年受邀中國人民大學做駐校詩人。著有詩集《行禮》《里程》《多多四十年詩選》等。

世賓：回憶及父親的命運

當我展開對多多《我讀著》這首詩的閱讀時，我眼前浮現出夏加爾的繪畫：天空中因情感熱烈而扭曲、倒掛的戀人，羊頭，巨大的羊的眼睛，飄浮的鮮花，若隱若現在村莊屋頂上飄揚的小提琴聲。馬克·夏加爾作為一位現代的藝術家，他的藝術被稱為“超現實主義”，他的繪畫呈現出夢幻和象征的手法和色彩。這一特征，非常吻合多多這首詩的場景和手法。我不知道多多寫作這首詩時，他的眼前是否浮現出夏加爾的繪畫的畫面。在寫作這首詩時，多多應該在倫敦，那是他旅居國外的第三年。他開始想念他的父親。“十一月的麥地里我讀著我父親”，“十一月的麥地里”不是他想念父親的地點，是他想念的父親出現的地點，或者說，父親的形象浮現在“十一月的麥地里”。他想念父親的地點另有其它地方，就在英國倫敦，“當我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當我的目光越過在銀行大道散步的男人……”，是在這個時候，這個異國他鄉，他想起了自己的父親。當我們讀第一段和第二段時會感覺意象的運用有些奇特，就在這時候我想起了夏加爾;當我想起夏加爾的繪畫時，多多的意象一點也不奇怪了，它變得親切，有強烈的可感性，甚至還隱隱約約聞到一股不知是馬還是人的尿騷味。父親和馬的關系肯定是密切的，父親一生和馬緊緊地捆在一起，難分彼此。這就是多多運用夏加爾的超現實的手法表現父親的一生的現實基礎。我讀著父親，也讀著自己少年成長的那些時光。當我們流離失所時，回憶著父親，沉浸在記憶的溫水里，是否有一種回到故鄉的感覺？《我讀著》，我讀著，仿佛也回到了潮汕的故鄉，在夜晚高低不齊的屋頂上飄浮著。不遠處低矮的窗口，泄漏出一窗暗淡的燈光……

吳投文：記憶與被重塑的真實

如何呈現記憶中的父親？這說起來是一件簡單的事情，但要真正涉入詩人生命體驗中最深微的那一部分，實非易事。多多的《我讀著》寫記憶中的父親，與慣常的寫法迥然不同，他注入詩中的細節、意象和氛圍可能都讓讀者感到陌生。這是此詩的寫作難度，亦是此詩的閱讀難度。確實，初讀此詩，讀者未免感到一頭霧水，但也可能隱隱地受到感動。詩中對記憶與經驗的重塑大概來源于記憶與經驗本身的不確定性，也來源于詩人藝術表達的陌生化處理。在現實與經驗之間，詩人對時空的處理不是在確定性中找到對稱的詞句，而是在不確定性中找到合適的表達方式。詩中有一條隱約的線索，詩人是在現時回憶過去，是在異地回憶故園，在時空上有一個較大的間隔，這是不確定性的來源，也是陌生化的來源。記憶與經驗并不可靠，無法確定生命中的原始信息，但可以確定情感的真實性，可以確定詩人與父親之間的血脈關系。不管隔著多么遙遠的時空，不管隔著生與死的界線，詩人的表達都是在確定其內心情感的真實流露。“我讀著”意味著一個確認的過程，意味著詩人對記憶和經驗的辨認與確定，但詩人的辨認和確定仍然是模糊的，這就是現實對記憶的改寫，也是經驗的重塑和重組。父親的形象在詩人的記憶中是真實的，卻是一種被重塑的真實。因此，“我讀著”也是一個理解的過程，是兒子理解父親作為一個父親的悲劇人生。詩中的細節有的帶著詩人原始記憶的底色，有的細節則是時間沉淀之后的想象，敘述的真實性并不確定，更多的是想象帶來的變異。因此，呈現在詩人記憶中的父親盡管并非一個虛構的形象，卻更吻合詩人的記憶。詩人此前并未理解父親的一生，現在卻在回憶中盡力靠近他，這是一種遠隔時空的懷念，亦是一種血脈相依的理解。對一般讀者而言，詩中的情境可能是相當陌生的，這大概與詩人回憶父親時的處境有關，從另一個角度來看，也是詩人記憶的投射，既是詩人對父親的疏離，亦是詩人對父親的返回。在疏離與返回之間，詩人既在辨認和確定父親的命運，也在辨認和確定自身的處境。詩中的聲音是蒼涼的，詩人似乎有意克制溫情的流露，但詩中仍有溫情的溢出。這就是詩人真實的情感流露，亦是此詩在藝術處理上顯出不同于此類題材寫作的新異之處。《我讀著》一首相當晦澀的詩，需要反復琢磨才能把握詩中的情感流動和隱含在詩中的主題意向。如何看待這種晦澀？既對讀者，也對研究者都是一個挑戰，這需要閱讀經驗的積累。另一方面，對這類詩歌似乎也難以避免猜謎式的閱讀，由于詩人具體的寫作情境不為讀者所知，導致誤讀和誤解亦在所難免。我倒以為，一首詩作為一個藝術品，其主題意向還是要落實到某種普遍的情境中來，還是要有相對清晰一點的象征與隱喻結構。現在有很多詩讀起來全然不可解，需要依靠讀者的智商和閱讀經驗去猜測，恐怕并非詩之為詩的正道。當然，多多是一位非常嚴肅的詩人，據聞他的詩往往都要經過苦心修改才拿出來發表，當屬另一情形。

向衛國：三重時空中的父親、與馬、與歷史

一個來自中國的男人坐在“倫敦霧中的一條石凳”上回憶故國、故土與亡父，這是一重時空。詩歌講詩人自己變成了那條石凳，這不過是一種修辭，其目的不難理解，比如暗示獨坐的時間之久，因此，此詩與詩人同時期的其它一些名作如《阿姆斯特丹的河流》《在英格蘭》等具有了同樣的“眷戀祖國的情緒”（郭沫若語），不過此詩有更具體地思念對象：父親。而天下聞名的“倫敦霧”，則使回憶陷入模糊和朦朧，與詩歌中不斷閃現的與父親相關的記憶片斷和具體事物的印象相呼應。“十一月的麥地里我讀著父親”，這是第二重時空：詩人回憶他曾經來到“麥地”追尋父親的生命蹤跡。這一舉動又暗示了，父親埋葬在“麥地里”（“我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛/我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去”），也可能是父親生前與“麥地”有著某種特殊的其它關聯，這是第三重時空。第三重時空屬于父親，與“我”無直接關聯。在第三重時空里，父親的個體生命與某種“歷史”關聯起來，而且從“溜冰”“拉小提琴”等詞可看出父親身份的不一般，與麥地的關系只能解釋為特殊的歷史原因;對詩歌而言，更為重要的是將“父親”與詩歌反復提到的“馬”關聯起來。這一時空里出現了大量的物象和事象，物象中最突出的就是“父親”和“馬”的形象;事象中最突出的是“父親曾經短暫地離開過馬群”。個中原因詩歌亦有間接的交待，“他的結核，照亮了一匹馬的左肺”，也就是說父親曾經因為“左肺”的“結核”離開過這片“麥地”。但后來又回到了“麥地”，且很有可能最終病逝并安葬于此地。也許正是此一關鍵事件，讓“我”從一個“男孩子”成長為男人—到了“懂事的年齡”。由于第三重時空只屬于父親，所以這些物象和事象都帶有想象性，是片斷的、不完整的，所以“我”來到“麥地”試圖重“讀”已經不在了的父親和他的馬的故事。由于父親和馬（父親在此牧馬，亦或是用馬犁地，或者別的方式的關聯，從詩歌文本本身不得而知）關系異常密切，所以詩歌基本上傾向于將“父親”和“馬”作為一種同質關系來處理;甚至詩歌最后還想象“父親把我重新放回到一匹馬腹中去”，讓作為兒子的“我”也同質于“馬”。當然，我們也可以理解為是兒子為了更好地理解父親，所以表現出某種化身為馬的潛意識沖動。

周瑟瑟：多爺是不是大師？

北京的詩人氛圍還是蠻好玩的，有好幾年，我們在北京的“老故事頻道”餐廳、中關村九頭鳥餐廳、三里屯王強餐廳、798藝術區，凡是好玩的地方都有我們的身影，吃飯喝酒、讀詩聊詩是常態，偶爾喝醉砸酒瓶，頭破血流也有過，不歡而散，結下梁子也時有發生。被大家叫作“多爺”的多多，也參與其中，有詩人小弟陪著，他并不多言語，只是看著我們玩，那個時候的多多就是一個北京中年大爺的樣子，也好打交道。現在那個叫“多爺”的男人，好多年不見了，他去了哪里？他還在北京，據說躲在某間房子里寫詩，很難看到他。近年也很少讀到他的新作了，他成了煉金術士，煉詞語的金丹，白發白胡須的多爺走在大師的路上。江湖上傳來他的消息，有很多個版本，說是飯菜不合口就罵人，他脾氣大得嚇人，訓斥某人的寫作之類的。聽來覺得很好玩，他成了一個神秘的老頭，這些年我不在中關村，也不在北京詩人圈玩。那個年代詩人們的單純、狂熱與愛玩的氛圍煙消云散。翻出多多的《我讀著》再讀，1991年的多多深情而清澈，相對于現在的多多，1991年顯然可以劃入他的“青春期時寫作”。每個人都有青春，青春意味著什么？意味著純粹。由此可見，多多是一點點復雜多變起來的。他是朦朧詩人中持續探索的詩人，他在意象、語言上走得很遠，遠遠把同代人拋在后面了。《我讀著》是一個站點，他只在那里站了一小會兒就走開了。《我讀著》沿著個人情感的歷史敘述，將馬與父親混為一體，手法高級，內在統一，氣息綿長。馬與父親轉換自然流暢，讀它是一種享受。此后的多多，越來越深入詞語與意象、結構與思想，如果把他與哪個詩歌大師相比，無疑是特朗斯特羅姆，少而精深，不多一詞，是一個語言的煉金術士。《我讀著》是多多留下來的一首有個人情感溫度的杰作，此后的多多雖然在語言的縱深處走得像一個神仙，但少了個人情感與歷史的溫熱，如一條冷冰冰的蛇。他在冬眠，流著凝固的血。春天里蘇醒過來，所到之處留下詞語與意象的牙痕，讀他的人會發癢，會有不適感，需要時間慢慢消化享受。

宮白云：多視角的魔幻敘事

讀完這首詩，我的眼前晃閃著一個畫面：詩人坐在倫敦霧中的一條石凳上，當他的目光越過在銀行大道散步的男人時，他的父親被他反復想起，于是他開始了對父親的“閱讀”，值得注意的是，詩人用的是“讀”而不是“回憶”“懷念”等字眼，一個“讀”字讓詩人的父親處于了一個客體的被觀察的界面，有“讀”就有“理解”，就有“闡釋”。它不同于“回憶”、“懷念”等，回憶懷念喚起的是那些已經存在的東西，而“讀”最大價值在于可以加入自己的想象與思考，它呈現的不僅是一種存在更是一種影響。現在的許多詩歌特別是寫父親的詩歌，單一而平庸，那些被大家熟悉的對父親的情感過于同質化大眾化，而多多的這首《我讀著》采用的是多視角的魔幻現實主義敘事方式，表達方法與語言特征獨一無二。他所敘事的不是存在與感情的本身，而是這些本身在詩人魔幻意識中的滲透、消解和再生。“我讀著”就像一個開放的空間，從四面八方涌來的許多事物都匯聚在這個舒緩的“我讀著”的這個陳述句中。而這個“讀”充滿了詩人內心的五味雜陳與一種冥想的氣質，他的父親在他的“讀”中走過一生，當然也走過詩人自己對父親的重新認識與省察。他的父親在他的心目中，不同時段有不同的形象與想象，但始終與“馬”不可分割，詩中的“馬”與他的父親是相融重疊的，這是詩人為自己對父親的情感和形象尋找的一種相同的替代，在詩人的“讀”中，他的父親從“十一月的麥地里”走出，他的“頭發”“領帶”“褲線”“鞋帶”“外衣”“襪子”“頭油”“煙草味”“結核”以及“溜著冰”“拉著小提琴”等都在詩人的記憶中復活并深刻起來，但僅僅就這樣去回憶、回味，難免又滑向同質化的泥潭，詩人多多高出一籌的地方就是在這些記憶的同時以馬的意象“并置、混雜、嫁接”了馬的語境，讓馬的“蹄子”“陰囊”“頸子”“眼睛”“屁股”“左肺”等與父親魔幻地融合在一起，讓人生出父親就是“馬”，“馬”就是父親的幻象，也是對發生在“父親”生命中的許多讓這個“兒子”不能直接道出的東西的變形與暗示。如：“陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空”—“陰囊緊縮”是否隱喻了父親在那個時代不能吐露的一些隱私？“過度的理解”是否暗示了一種迷茫？而這種“變形記”在父親“死后”的懷想中更加深化，隱喻性也更強，也把“一個男孩子的疑問”徹底打開。從“種麥季節的犁下托著四條死馬的腿/馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙”到“我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛/我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去”，這種由馬及父的對死亡的揭示，讓父親的一生完整地呈現出來。而這還不夠，最高潮與驚心動魄的一筆神奇地出現：“我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去”，“馬腹”在這里承擔了“拯救”的重任，因此，詩人與他父親奇異命運的一生都得以重生。

趙思運：我讀到，一幅立體主義繪畫

多多曾經在外漂泊多年，而其精神之根、文化之根仍在中國大陸。在他移居海外時期的詩作中，經常出現“父親”“馬”“ 柿子樹”， 即是他精神之根外化出來的人物意象、動物意象和植物意象。這些意象頻繁出現，就構成了原型意象。對于男性而言，尋根最容易選擇父親形象，這既是基于生命源頭意義的考慮，也是關于民族之父的象征意義的考量。在一定程度上講，多多的這首《我讀著》，具有精神尋根的個體意義和族國意義。多多的表達是十分獨特的。他塑造的父親形象，不再具備傳統意義的偉大、尊嚴、堅毅、忍耐等社會品質，而是碎片化的、日常化的、細節化的、自然主義化的。他為我們呈現了父親的“領帶的顏色”“褲線”“ 他的外衣”“的襪子”“頭油的氣味”“身上的煙草味”“他的結核”“靜靜腐爛的歷史”“父親身上的蝗蟲”……而且這些意象還雜以變形處理，將父親形象與馬的形象交叉閃回疊映，重組成一個立體主義的視覺形象。“我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬”。“他的蹄子，被鞋帶絆著”一個小小的細節，隱喻著時代進展過程中的“磕磕絆絆”。“他”“曾經短暫地離開過馬群”，成為一個“個體”，但也僅僅是“短暫”，最終仍然是“馬群”的集體中的一員。“他的結核，照亮了一匹馬的左肺”是這首詩的詩眼，“照亮”的不僅是肺結核，還有那個蒙昧時代的真相。“父親的歷史在地下靜靜腐爛/我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去”。歷史的一部分已經結束，而更加隱秘的“負荷”仍在繼續。父親的存在是一個悖論，父親所代表的的一段歷史也是悖論。這種悖論是那么深深地吸引著多多去勘探。當多多“就要變成倫敦霧中的一條石凳”的時候，他想到的仍是“父親把我重新放回到一匹馬腹中去”。多多已經長大，但是“那個男孩子的疑問”，并未找到答案……

高亞斌：頸子永遠伸向天空

多多《我讀著》這首詩呈現在我們面前的，是一個父親的形象，也是一匹馬的形象。他（它）的出現是在已經開始寒冷的十一月，那是北方的“種麥季節”，父親是一個農民，他也是一匹辛勞耕作的馬，他的身邊是玉米、麥地和蝗蟲這些事物。于是，父親成為一個龐大的象征，涵蓋了包括土地、祖國在內的一切意象，因為，農業文明是我們永恒的父親，是鄉土中國的精神臍帶。

同時，作為一匹馬，父親又是孤獨的、孤傲的，他（它）“陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空”，有著馬的不可馴服的烈性。無論是他的裝束，還是他“拉著小提琴”的動作，都從習慣和趣味上昭示，他是一個耽于思考的知識分子形象。他有著知識分子難以抹殺的個體精神，這把他從群體中分別了出來：他“短暫地離開過馬群”，成為游離于時代和集體之外的另類。父親的悲劇也就此地展開：“我父親的歷史在地下靜靜腐爛”，他的命運必然是被時代疏離和遺忘。

在詩歌的最后，兒子作為一匹馬被父親“重新放回到一匹馬腹”，這也許跟多多本人海外旅居的經歷有關，面對一個陌生的世界，他仿佛感受了一次投胎再生。在這首詩里，多多的敘述方式是朦朧詩人慣用的排比句式，其中有連綿不斷的意象疊加，詩歌的空間切換也顯得頗為自如，體現出他過人的語言掌控能力。尼采曾把馬比作他的兄弟，而多多則視自己的父親為馬，馬是我們苦難的親人和生命的全部奧秘。

徐敬亞：6個閱讀點和2個疑問

有人說《我讀著》是當代中國現代詩最復雜難懂的詩之一。我倒覺得一旦解開隱喻之后，全詩的主線并不難理解。當然里面的閱讀點很多。

1、【小說之詩】詩人使用小說筆法。敘事者在全詩結尾出場，真實場景似乎是他“坐在倫敦石凳上”。2、【時空交錯】詩的主體是由回憶構成的兩層時空。而父親一生履歷至少又被分成三段以上階段。“十一月的麥地”“短暫地離開過馬群”“一個男孩子的疑問”。3、【人馬之間】全詩在人、馬相映互換中進行。馬有11個意象（蹄子、陰囊、頸子、馬眼等），父親也有11個意象（頭發、領帶、褲線、鞋帶等）。此外，在人與馬之間還連接了近30個意象。在一首詩中，多多駕馭著50多個意象。這些意象之間的并列、融合、滲透、交感等多種手法，呈現出離奇、繽紛、溢出等互映效果。讀者可細細體會。4、【意象滲透】意象是堅硬的，可怕的—詩人并不能改變詞義與詞性。他只能找到某些微妙的連接點，并順勢架起不存在的橋梁。我找了兩處例子：“他的蹄子被鞋帶絆著”“他的結核照亮了馬的左肺”—這橋是懸空的，一邊是真實，一邊是想象，最微弱的相似點被詩人找到，達到了人馬融合。這是超現實寫作的難度。5、【驚險之語】“陰囊緊縮”，是本詩最醒目、最兇險、最貼切的微觀畫面。使用直露的生殖器官描寫父親，不僅毫無猥褻之感，而且以此暗示出時代的悲劇，這是多多的大膽與高明。男子陰囊緊縮的生理原因是由于寒冷、驚悸，這幾乎是表現男人精神驚恐的唯一的具有存在主義般的肉體映像，被詩人抓住，妙手偶得，足成經典。“陰囊緊縮”除了驚恐之意，似乎還暗含了一點與家庭婚姻不諧和的弦外之語。6、【移情金句】“頸子因過度的理解伸向天空”是本詩金句。一匹馬足夠長的脖子，是詩人想象的基礎。人類仰起臉或伸長脖子而形成的探求姿態，是想象的第二根據。而“過度的理解”則寫出了前輩人自愿的崇拜與服從。合情、合理、合生物學。這又是“移情說”的典型。

【疑問1】：“像剝去肉的/牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂”，像我這樣年紀的人知道，過去年代沒有肥皂盒，人們把皂放在蛤蜊殼上，北方人叫嘎啦瓢。多多把蛤蜊稱為牡蠣，顯然是出于歐洲的生活經歷。但“屁股像肥皂”這樣的比喻，在如此精致的詩中，值得花費19個字饒舌么，是不是寫出來后舍不得刪掉？

【疑問2】：這首詩最顯眼、最難懂的一句是“像一個白發理發師摟抱著一株衰老的柿子樹”—超現實畫面，同樣19字。在它之后就是全詩結尾三行“比喻本體”，最后三行恰恰是小說情節反轉的節點，無論是回爐馬腹，還是霧中的石凳、散步的男人……這三行“比喻本體”每一句都撲朔迷離，這個比喻沒有使喻體清晰反而更加迷離。1991年剛出國的多多頭發肯定沒有銀白，他怎么制造了這么一個奇特的比喻呢。怪異而精致的敗筆。

韓慶成：略談詩句的“轉折”

這首詩打動我的句子不少，如“頸子因過度的理解伸向天空”“我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛/我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去”等等。這首詩也應該被很多人夸過，今天我想通過其中一個句子來挑一挑刺，順便談一談詩句的語氣問題。記得之前一期的“十面埋伏”中的一首詩中有這樣的句子“我的唇最終要從人的關系那早年的/蜂巢深處被喂到一滴蜜”，這可能是詩句語氣問題的一個極端例子，此前、此后我都沒有讀到過這樣的句子了。但在一首語氣大體順暢的詩中，還是能經常發現因為個別句子的不順而對整首詩的氣流造成的破壞，比如《我讀著》第二段中的這兩句：那些蒼白的屁股，像剝去肉的/牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂/我認為，一句詩的“轉折”不能過多，也就是“實詞”之前（偶而之后）的“修飾詞”不能過多。上述兩句詩表達的意思是“屁股”“像”“肥皂”，按照語氣來斷句應該是這樣：那些蒼白的屁股/像剝去肉的牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂/第一句的“實詞”是“屁股”，前面的“修飾詞”有兩個：“那些”—修飾數量，“蒼白”—修飾顏色。第二句的“實詞”是肥皂，前面的“修飾詞”有5個，細分一下是2+3個：2個是修飾“實詞”，3個是對“修飾詞”的再修飾。先看2個：“盛放”—修飾狀態;“洗身”—修飾功能。再看3個，有一個是對“盛放”的再修飾—“牡蠣殼內”;另一個是對再修飾—“牡蠣殼內”的再修飾—“剝去肉的”;第3個是對“洗身”的再修飾—“女人”，經過這5次3級“修飾”，我們于是就讀到了“像剝去肉的牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂”這樣明顯“轉折”過多的句子。依據我的閱讀經驗，一個句子的轉折，一兩個為佳，三個較宜，四個顯多，五個以上必然帶來語氣問題。同樣是這一句，如果去掉一個可有可無的“修飾詞”，讀起來就好得多：像牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂/放回詩中，就成了這樣兩句：那些蒼白的屁股，像牡蠣殼內/盛放的女人洗身的肥皂/既然是“殼”，當然是“剝去肉的”。用“剝去肉”來強化“屁股”的肉感，實屬多余，何況后面接著還有“女人洗身”這更肉感的詞。語言繁復是詩歌的硬傷。若論語言簡練，古典的老祖宗們仍是值得效法的榜樣。

霍俊明：詩人的“哂笑”或“杜甫”重臨

多多從來都是修辭和技藝的高手，總是會對閱讀者設置不小的障礙，就如當年的杜甫一樣。修辭、技藝與詩歌的內質、肌理是融合在一起的，因此“表達”帶來了“歧義”和復雜性。比如這首《我讀著》，“我讀著我父親”不斷在開篇、結尾以及當中的主體部分高頻率地出現—形成了特殊的節奏、調性以及語感，那么我們都會理所當然地認定這就是寫給“父親”的詩。但是，詩人卻打破、撕裂了我們的這一認識，甚至我們已經聽到了面對我們的“理所當然”以及隨之而來的困惑他正嘿嘿地低聲笑著。這首詩看起來是經驗的敘事，但實質上卻是反經驗的，也是反常識的。其時間背景及其暗示功能不能被忽視。起句“十一月的麥地”讓我們感受到傳統的農耕場景，而結尾處的“倫敦霧中”“銀行大道”則是異域的、反鄉村化的。“十一月”，這一時刻的空間與勞動、詩性以及生長都沒有什么太大的關聯，而更多是冬天的肅殺。這時候“我父親”出現了！隨著“一個男孩子”“懂事的年齡”“金色的玉米地”“晾曬谷殼”“種麥季節”等時間線頭的一一挑出，我們看到了成長和記憶中的諸多片段—這首詩在整體上是回溯的時間形態。這些片斷是錯落的，并置的，甚至是變形的，具有強烈的超驗成分以及揮之不去的死亡氣息。“父親”和“馬”顯然是疊加、糅合在一起的復合體，二者在很多時候都是互指的，但是二者的構成“材料”卻差異巨大。“父親”是由頭發、領帶、褲線、外衣、襪子、頭油味、煙草味、結核構成的，而“馬”則是由蹄子、陰囊、頸子、眼睛、屁股、左肺、腿、馬皮、馬牙、馬腹構成的。在前者中主體形象是模糊的、缺失的，是精神性的;后者則是純生理和器官化的，更加脆弱，所以才會出現“結核”“腐爛”“死亡”。而恰恰是“父親”“馬”融合之后生成了詩歌空間的這一特殊形象“我父親”，他既是精神性的又是器質性的，是可見的又是不可見的，是消逝的但是又可以永遠記憶的。所以，這一形象對應于“我讀著”而不是“我”，這對應了理解以及回憶的難度。當結尾，詩人把我們帶向生活的現實處境，比如“倫敦霧中”“銀行大道”，以及寫作這首詩的1991年，我們就看到了“我”在異域時間中也開始漸漸“腐爛”，產生了越來越濃烈的悲劇氣息。“我父親”“馬”以及“我”的精神指向都大于孤獨、懷念以及死亡、追悼本身。在時間的麥地、玉米地和異國都市濃霧中，總有人會來到中年，總有人“病著”或者“死亡”，但詩歌起到了照亮的作用，哪怕只是極短的一個瞬間……這是虛無的照亮！閱讀多多《我讀著》的這一刻，我竟仿若遇到了杜甫，寫作《登高》時的病著的沉郁的滿眼蒼茫的杜甫，語言爐火純青而技藝臻熟的杜甫……