他者·物象·空間：革命歷史題材電影新突破
——對《八佰》《金剛川》的多模態隱喻解讀

馬 翱

(哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

自新中國成立以來，革命歷史題材電影一直是中國電影創作不可或缺的重要部分。在主流政治意識形態的統籌下，革命歷史題材電影形成了以史喻今、以今寫史的創作范式。以史喻今意味著在電影創作中突出歷史語境，以歷史真實書寫歷史文化，以歷史文化精神滋養當代文化；以今寫史是立足于當今現實語境，以或宏觀、或微觀敘事，將當代文化特質融入歷史文化。隨著中國電影創作逐漸個體化、普世化，革命歷史題材電影創作也從宏大敘述書寫轉向微觀體驗側寫；從歷史英雄再現轉向歷史個體刻畫；從歷史文化宣講轉向普世價值共情。在此電影創作語境下，革命歷史題材電影的創新發展在2020年中國電影突然爆發，具體在于《八佰》和《金剛川》電影中的他者視角的多元敘事和身份認同、具體物象的個人話語、多地空間與現代想象。興起于20世紀90年代的多模態隱喻理論為研究革命歷史題材的新轉向提供了新的路徑。Forceville認為多模態隱喻指的是源域和目標域由不同模態實現的隱喻，其動態性和敘事性豐富了電影語言的表達方式?！栋税邸贰督饎偞ā分兴唠[喻、物象隱喻、空間隱喻的多模態隱喻，分別在多元敘事和身份證明、具體物象和個人話語、多地共生和現代想象等方面凸顯出革命歷史題材電影的新突破。

一、他者隱喻：革命歷史的多元敘事和身份證明

在后殖民批評理論中，他者是一個包含政治、經濟、文化、種族、性別等多重意義的復合性概念。在電影敘事中，他者和自我是一組相對立的復合概念差異體。他者表征為異于自我的政治、文化的意識形態差異想象，代表著異類國族或地域的話語表述。自我則是本國族政治、文化的意識形態同質想象，表征為本民族或國家的話語表述。在中國的革命歷史題材電影中，他者話語凸顯的意識形態差異總是潛藏于電影敘事文本之下。隱喻為一個差異想象的敵對者，作為革命歷史敘事的反推動力而存在。無論50年代電影《南征北戰》《渡江偵察記》，還是新世紀初獻禮片《建國大業》《建黨偉業》，電影中的他者——國民黨反動派只是作為政治軍事的敵對對象而出現，故事敘事的中心在于八路軍、人民解放軍的如何克服困難、打敗反動派。在這些電影中，他者隱喻為絕對差異化的敵對者，按此敘述，革命歷史的電影敘事只能是自我意識形態的單一化影像敘事，排斥他者話語的存在。而自我的身份證明源于中國民眾先期的歷史政治認知，電影將自我的身份正確性預設于文本之外，并不希求在電影文本內建構身份證明。

《八佰》《金剛川》中的他者雖然也是異國意識形態差異的載體，其卻從故事文本之下浮于文本之上，一反此前革命歷史題材電影的敵對者形象塑造，蛻變為參與者和見證者。以此為基礎，他者隱喻意義的轉變，直接推動了故事文本的敘事多元化，在文本內部建構起自我身份的自證與他證。《八佰》中的他者主要分為四類：四行倉庫河對岸的普通民眾；地方雜牌軍；以英、法、美為首的媒體記者；日本侵略者。按照以往革命歷史題材電影的創作范式，普通民眾直接隱喻為自我身份的旁證者進入文本，他們幫助中國軍隊克服困難，在抗戰精神的感召下共同抗擊日軍。但普通民眾并不曾參與敘事(無推動敘事)，無法達到意識形態勝利的全民共情。而第二類的地方雜牌軍從未在革命歷史題材影片中作為敘事主體而出現。至于第三、第四類他者，作為異質意識形態的影像載體，他們隱喻為對立者，被放逐至文本邊緣，并以其失敗驗證自我身份的先天正確性。

而《八佰》中的普通民眾則隱喻為參與者和他證者，既參與了文本敘事，也旁證著守軍的抗戰艱難性和正義性。電影中的民眾代表：愛國學生楊慧敏、社會混混刀子以及中國記者方興艾分別在不同情節上推動敘事發展。楊慧敏冒死將國民黨黨旗送給守軍，才有了守軍樓頂升旗、護旗的情節；刀子拼死將膠卷扔進四行倉庫，才有了記錄守軍生活的段落。以楊慧敏和刀子為眼睛，再現了日軍扔毒氣彈、殘殺普通民眾的戰爭暴行，并反證為守軍抗戰的正義與艱難。作為第二影像(導演的第一影像)的記錄者——方興艾，不僅為再現守軍抗敵提供了近距離的影像視角，而且作為他者，他直接參與了守軍由抵抗、升旗到撤退的全過程，既豐富文本敘事，又分享著力抗敵寇、守我家國的意識形態共情。其次，地方雜牌軍的他者視角隱喻為殘酷戰爭下人性的覺醒和身份的自證。比起守軍壯士，地方雜牌軍更加世俗化，老算盤精明怕死，老鐵膽小卻愛吹牛，端午內心恐懼卻英勇無畏。但他們或由“畏戰”到“請戰”，或由怕死躲戰到拼死護旗，在生命毀滅中實現了人性覺醒及雜牌身份的自證。第三類他者——外國記者，這一群體隱喻為守軍正義身份的共建者和意識形態的共情者。他們的存在言說著日軍發動戰爭的非必要性和殘酷性，并在守軍升旗、護旗等情節中，起著達成國族勝利的共情作用。至于第四類他者，即日軍侵略者，則隱喻為戰爭的發動者、國族反侵略戰爭的對立者。這一點和以往革命歷史題材電影的敘事策略是一致的。

不同側面的他者隱喻引起了電影文本的敘事多元，建構起文本內部自我身份證明的多種可能。同樣的他者隱喻在《金剛川》則直接顯影為多視角下的多重敘事。影片分出“士兵”“對手”“高炮班”“橋”四個章節，其中“對手”這一章節完全以美軍士兵希爾的他者視角敘事，美國士兵的他者隱喻為美國意識形態。然而，這一相對立的意識形態對手，在完成其主要的反敘事功能(阻止志愿軍過橋)后，還充當了建構志愿軍自我身份(阻止美軍侵略)、分享志愿軍意識形態勝利的共情功能(以美軍飛行員的視角呈現志愿軍搭“人橋”)。所以，多面向他者隱喻，在故事文本層面上，直接引起了革命歷史題材電影文本的敘事多元化以及文本內部自我身份證明的新突破。

二、物象隱喻：個人話語的革命歷史

新歷史主義將歷史看作一種文本歷史，認為歷史事件的多重聯系形成了某種關于歷史的文本話語，提倡歷史是一種話語表述，即“歷史首先是一種言語的人工制品，是一種特殊的語言運用的產物”。新歷史主義歷史觀把過去所謂的單數大寫的歷史(History)，分解成眾多復數的小寫的歷史(histories)；把那個“非敘述、非再現”的“歷史”(history)，拆解成了一個個由敘述人講述的“故事”(his-sto-ries)。革命歷史題材電影的創作必然涉及歷史觀念的問題，在新歷史主義的觀照下，革命歷史題材電影創作由宏觀直訴轉向微觀隱喻，突出個人話語在具體歷史語境中的政治隱喻表征。在《八佰》《金剛川》中，革命歷史在具體物象隱喻中凸顯為個人話語的歷史文本書寫，由物及人，用人牽引出革命歷史的文本話語。

用物象隱喻表達某種情緒或者特定的政治意涵，是中國電影創作百年來形成的創作范式。但在以往革命歷史題材電影中，具體物象常隱喻為重大歷史事件，或政治話語等宏觀歷史、意識形態意涵。有時個人話語雖被寄于物象之中，但常被巨大的歷史與政治話語所遮蔽，導致個人成為歷史與政治的空洞個人。換句話說，就是物象無法緣情，經由物象隱喻的個人話語因情感匱乏，而成為表征歷史與政治的功能性符號。40年代的電影《烏鴉與麻雀》直接將老舊房子隱喻為行將坍塌的國民政府；《一江春水向東流》借張忠良所畫的漫畫“大狗熊”，隱喻為在國民黨統治下人“再活下去，怕要變狗熊”。借物象直接隱喻政治話語的范式廣泛見于20世紀三四十年代的革命歷史題材電影中。至改革新時期，《天云山傳奇》中由一封封友人間的信將個人話語與歷史話語聯系起來，但信并不是電影文本話語的中心。電影只是以信為線，牽引個人與歷史，并未由物象凸顯個人，由個人見歷史。恰恰相反，整部電影依然以歷史政治語境為預設文本，根據歷史政治語境的變化，信這一物象隱喻才有了個人話語的轉變?！盾饺劓偂贰陡呱较碌幕ōh》《巴山夜雨》等影片都有此類通病。從根本上說，這類電影中的物象隱喻雖有個人話語之名，卻是歷史政治話語之實?？梢?，革命歷史題材電影創作還沒有真正做到依托歷史政治語境，借具體物象隱喻，用個人話語表征歷史話語。

《八佰》《金剛川》首先以具體物象話語為文本話語中心，突出物象的隱喻話語?！栋税邸芬运男袀}庫、白馬以及國民黨黨旗等具體物象為文本敘述話語。國民黨軍的保衛賦予了四行倉庫這一物體反戰反侵略的話語意涵，隱喻為愛國守家、英勇抗敵的抗戰精神實體。白馬這一實物在槍林彈雨中狂奔，只有聽到人的真誠呼叫才會平靜，其隱喻為呼喚和平的純真之心。國民黨黨旗因其本身強烈的政治意識形態意涵，在電影文本直接隱喻為政治、國家、民族的話語表述。在《金剛川》中，不斷的“炸橋”“修橋”“過橋”等故事敘述，“橋”已經成為隱喻志愿軍不畏艱難、英勇抗敵的戰斗精神的物質實體；高炮班的大炮在一次次炮擊美軍飛機中，也成為隱喻中國志愿軍英勇抗戰的又一實體。其次，在電影文本話語中，物象的隱喻話語始終與個人話語相融相生，做到了由物及人、由人到物。在《八佰》中，四行倉庫成為雜牌軍士兵老算盤、老鐵、羊拐等人由“避戰”“畏戰”到“請戰”的行為轉變的生發地，隱喻著愛國抗戰的英勇無畏精神感召著每個人；白馬與士兵小湖北、團長謝晉元的互動，將反戰與和平的隱喻與各階層民眾聯系起來，上升為中國民眾反對戰爭、呼喚和平的歷史愿望；而電影中的“升旗”“炸旗”和“護旗”等情節將黨旗與每一位抗戰士兵聯系起來，將國民黨黨旗所隱喻的政治意識形態推至后景，由個人話語升華的愛國守家話語成為主要話語。《金剛川》更以人物合一的“人橋”將物象與人相連接，將高炮與關磊、張飛等具體人物相聯系。具體物象不再是簡單的物質實體，與每一位志愿軍英勇無畏的戰斗精神融合，凸顯出革命歷史的個人話語，用個人話語召喚特定歷史下的國族政治話語。在這兩部電影中，物象是個人話語的歷史與精神隱喻，革命歷史藏于背景深處。只有透過具體物象與個人話語的表征，革命歷史才能從歷史深處浮現。

三、空間隱喻：多地共生與現代想象

列斐伏爾的“空間生產”理論強調社會與空間互動生產性，即空間生產社會和社會生產空間。在前者的意義上，空間生產出一種社會形態和社會話語，某種空間表征為某種社會話語。這便使空間具有了隱喻的意涵，為多模態隱喻理論的切入提供了可能。再者，列斐伏爾指出空間研究必須橫跨三個領域，即物質的(自然、宇宙)、精神的(包括邏輯抽象與形式抽象)以及社會的(開放的、想象的)。也就是說，對空間基本形態的觀照起碼要包括物質、精神和社會三方面。物質空間主要是指社會空間實體，精神空間主要是指空間之間的形式關系，而社會空間則包含了社會形態想象、社會空間生產關系等。用這三種空間形態觀照革命歷史題材電影，這一電影類型的空間隱喻話語在時間向度中的變化呈現出不同的樣態。

以往的革命歷史題材電影中空間形態較為單一，主要以物質空間的展現為主，精神空間隱喻話語較為單一，很少涉及社會空間。20世紀60年代的電影《烈火中永生》《野火春風斗古城》中的物質空間基本是某省城的山區和城市。農村與城市這一相對立的物質空間隱喻為共產黨與國民黨/日軍的政治對立，其中，農村空間中的草房子、花草、山石等實體空間均與城市空間中的酒樓、辦公樓等空間相對立。由物質空間的排列布局，凸顯的是精神空間隱喻的對立話語。直到農村占領城市的物質空間的全面勝利，這一對立話語才在電影文本中消除。對于社會空間的開放式、想象式展望，以往的革命歷史電影只是依托于抗戰勝利、新中國成立等歷史文本進行電影文本的故事性陳述，并沒有對故事進行社會空間的想象性建構?！督▏髽I》中關于城市/農村的物質空間的平行呈現，建構起關于國與共政治對立的精神空間隱喻。但是，影片在國民黨破壞重慶城中的工業、經濟后逃亡臺灣，共產黨在進駐北京建立新中國后戛然而止，沒有在電影文本中呈現出關于社會空間的想象性建構。

《金剛川》與《八佰》對三種空間形態的隱喻話語的突破在于：精神空間由單一對立轉向多地共生，社會空間的現代性想象建構。《八佰》中的物質空間主要是上海城市空間，主要有四行倉庫、居民樓、日軍營地、租界地?！督饎偞ā分饕谐尸F金剛川地帶的橋、山丘、河流、玉米地等農村風貌的物質景觀。從物質空間上看，兩部電影還是或城市、或農村的話語表述，這決定于革命歷史的歷史現實(無論是抗日戰爭，還是抗美援朝都不能離開城市與農村的歷史現實空間)。具體側重于或城市、或農村，依照具體電影文本而定。兩部電影對革命歷史題材電影空間隱喻的突破主要在于精神空間和社會空間。在精神空間上，《八佰》突破了鄉村/城市的單一對立關系，轉向了多地共生的互助關系。來自中國各地的中國軍人(雜牌軍、正規軍)說著各自家鄉話，外國記者操著異國語言報道消息，游行大學生用普通話呼喚人民抗戰?？臻g本沒有左右、上下、南北之分。很顯然，所有這些區別都來源于這個事實:即各個地區具有不同的情感價值。由不一的語言隱喻多地的空間話語，用語言話語表征人物所在地區空間的精神聯系。另外，四行倉庫空間表征的中國軍人與賭場、租界、居民樓、街道等空間表征的外國記者、大學教授、學生們的多地空間關系不再是單一對立，而是多地共生的互助關系。學生送黨旗、賭場混混冒死送膠卷、學生籌款，八佰壯士則為他們保衛上海、捍衛民族榮譽?！督饎偞ā分芯窨臻g的多地共生也體現于紛雜語言隱喻的多地空間，還體現在“不知道對面是誰”的工兵連、高炮班的隔河相助所隱喻的空間共生關系。而社會空間在《八佰》中顯影于穿過滿是彈孔的四行倉庫后的現代社會景觀之中。商業大廈、明珠高塔、居民住宅、松浦大橋等，社會的物質空間布局隱喻著社會的現代化想象。而左下角破舊的四行倉庫則隱喻為現代社會空間對國族歷史記憶的珍藏，凸顯出現代中國社會主義生產方式下的文化生產現實?！督饎偞ā冯娪拔谋境尸F的護送抗美援朝士兵遺體回國以及老兵敬禮的影像，凸顯出社會主義社會形態下中國社會對抗美援朝革命歷史的社會態度，影像背后浮現的是現今中國的社會主義文化話語。

革命歷史題材電影是中國電影創作的主要面向，經過歷時性發展，到《八佰》《金剛川》電影的問世，其表現出新的轉向。從多模態隱喻切入，在革命歷史題材電影創作的歷時對比中，借重他者、物象及空間研究，以《八佰》《金剛川》為文本，分析電影文本中他者隱喻、物象隱喻以及空間隱喻，探詢出革命歷史題材電影的三大轉向：他者隱喻的多元敘事和身份認同、物象隱喻下個人話語的彰顯以及空間隱喻的多地共生與現代想象。具體表現為：《八佰》《金剛川》電影中不同的他者隱喻表征為革命歷史的多元敘事和自我身份的多面認同；物象隱喻中的個人話語從歷史與政治的陰影中掙脫出來，在物象與個人的互融中，個人話語顯影于銀幕，歷史與政治話語退至后景；空間的隱喻由空間的社會文化意涵而來，突破了精神空間單一的對立形式，表現為多地空間的共生形式。在此基礎上，社會空間第一次從革命歷史的地平線下浮現，隱喻為中國社會的現代化想象。對革命歷史題材電影中他者隱喻、物象隱喻和空間隱喻的研究，旨在從不同側面體察革命歷史題材電影的創作突破。