蕭紅小說的敘事策略

徐小萌

一

被文壇稱為20世紀30年代“文學洛神”的蕭紅，1911年出生于呼蘭河小城的地主家庭。她滄桑的情感經歷，使得她更多地選擇用民間視角深入故土鄉民的生活，探求這片土地上人們活著的辛酸和掙扎的本質，這無疑形成了她獨特的敘事視角。陳思和曾如此評價蕭紅：“蕭紅來自開闊和粗獷的北方，坎坷的生活經歷和敏感的內心，使得她的文字非常接近中國存在的現實。”在時間的流變中，蕭紅的敘事技巧日益臻熟，然而不變的是依舊運用宏大的敘事題材，帶著作者敏感的女性心理，在特定的背景下，尋找徹悟的靈魂，尋覓迷失的自我，追隨著自己的文學世界。魯迅先生曾評價蕭紅的作品：“敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背。”茅盾也這樣評價蕭紅的《呼蘭河傳》，“要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在于它這‘不像之外，還有些比‘像一部小說更誘人的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。無論是《生死場》，還是《呼蘭河傳》，蕭紅的敘事視角都是獨特的。如在《生死場》中，作者的視角不斷地流變，行文中由內視角的第一人稱敘述見證人的旁觀視角與全知視角相互轉換，作者在運用第一人稱敘述中見證人的旁觀視角時主要有著女性立場的考量，旁觀了麻面婆、月英、金枝、王婆這些農村婦女的悲劇命運，此時視角是處于故事之外的。

無論是月英的悲劇，還是王婆的粗糲與困頓的悲劇，旁觀視角使得作者自覺運用零度敘事的方式來靜靜地敘述壓迫下的勞動婦女，月英曾是打雨村最美麗的女人，每個接觸到她眼光的人都會感覺到沐浴陽光般的溫暖。月英卻儼然變成一尊奇怪的雕像，靜待死亡。在這里，作者一方面采用旁觀的零度視角，不是毫無情感，恰恰是蕭紅的情感洶涌澎湃而猛至零點，靜靜地投放對于生活在特定背景下婦女的同情，引人覺醒反抗。另一方面作者在行文中也繼承傳統敘事中的全知視角，目的在于將小說中的視野和空間無限延展，也便于伸展小說中所有人物的心理空間，為我們描寫黑土地上匍匐生存的農民群像做準備。單一的零聚焦，看不到人物的內心，因而需要多視角轉換，全景與“特寫”盡收眼底。

《生死場》中有這樣一段描寫：“鄉村的母親們對于孩子們永遠和對敵人一般。當孩子把爹爹的棉帽偷著戴起跑出去的時候，媽媽追在后面打罵著奪回來，媽媽們摧殘著孩子永久瘋狂著。”由此可見，鄉下人對物的感情在形態上超越了人的感情，生與死在這里被模糊掉，死者已矣，活著的人終究要繼續活著。這里采用兩種視角的轉換，這里從敘述者的無限感知轉移到人物的有限感知，有利于展現人物的個性，也有助于為我們展現故事中如王婆、月英等悲劇女性的心理空間，更有利于將作者表現的宏大主題浮出水面，揭示主旨。而《呼蘭河傳》中運用最多的是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，摻雜著當時“我”的感受，以及當下“我”的感受。作品采用童年原初性敘事，事物的文學結構中包含著對過去的經驗、對待過去時間的個人情感，這種情感中滲透著一種對于過去時間的理解，這超越個人對于自己生活的個人認知，帶有集體性的認知。廢名曾說過，自己追憶過去之作是因“過去那些沒有開花、沒有結果的因”，同樣蕭紅作品中呈現的過去的時間、人物，包含一些沒有真正意義上的綻放，未能發展實現的事物和情感，對于人，對于親人的理想，沒有開花結果的因，時間的過去就此消失掉打撈遺失的敘述者，所謂過去時間的打撈，是以時空為維度對過去的想象建構和敘述。

當一部小說以回憶性視角敘述鄉土之時，文中定帶著些許悲涼氣息。文中蕭紅的回顧敘事在兒童視角和成人視角中不斷地轉換，從而形成了復調。采用兒童視角之時，蕭紅與廢名一樣有意識地屏蔽成年人時間全知式的視角，將視角聚焦在童年的“我”的身上，從第一人稱“我”的敘述者目前的角度來觀察往事，用兒童天真爛漫又帶著靈性的視角來描寫呼蘭河的自然風景和生活在這里的農民，將內心積郁的童年情感噴薄而發。同時，也寄托著未竟的追尋終究落在兒童的身上，兒童天馬行空的想象力，也映照著生活在這片土地上的人們的冷寂與凄涼。在一定程度上兒童眼中的美好、自由，自然也形成了生活在這里的人們的參照物。

在《呼蘭河傳》中，蕭紅這樣寫道：“小團圓媳婦躺在炕上，黑乎乎的，笑呵呵的。我給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。她看一看她的婆婆不在旁邊，她就起來了，她想要坐起來在炕上彈這玻璃球。”蕭紅以“我”的兒童視角出發，從一個小女孩的視角目睹了老胡家小團圓媳婦一系列的受難過程，在“我”的視角中，因玻璃球與小團圓媳婦建立了深厚友誼，人們迷信的毒手伸向了“孩子”。在“我”的視角中，老胡家不停地殘害小團圓媳婦，婆婆為“拯救”小團圓媳婦，不惜下血本“跳大神”、打發“云游道人”、請“二神”、燒“替身”，最后人財兩空，現實中扭曲的形象，在兒童的視角中也產生了童趣的形象。蕭紅通過兒童視角表現了多種民俗中的丑陋意象，揭示了落后的文化觀念，對國民劣根性進行了批判。

從小女孩的眼中我們看到的是庸俗麻木的看客，故事中的看客一個個也變成了被看的可悲對象，看客在完成了觀看小團圓媳婦的受難過程之后，也完成了看客被作者看的過程。小團圓媳婦在愚昧的看客眼中是“替罪羊”，然而，她的死亡使得這群看客無法得到救贖，也無法消除罪惡。面對這一切，蕭紅用“愛”的方式加以化解，她水墨畫中散點透視的方法浸潤著自己筆下對于故鄉的愛的救贖，故事中視角不停地轉換，每一個視角都在局部構成透視關系，在視角轉換的過程中也產生了多個消失點。作品中散文化的敘述語調，形成了“散點透視”，增強了作品的立體感，依據主觀感受重新布置，構造成新的時空境界，形成富有空間感又充滿詩意的文學世界。

二

無論是《生死場》，還是《呼蘭河傳》，作品中除獨特的敘事視角之外，構架故事之時作者有著明顯的淡化敘事時間的企圖，《生死場》的時間向度是向前的，春夏秋冬毫不疲倦地輪回，然而《呼蘭河傳》的時間向度是向后的，寄予作者對童年故事的懷念。《生死場》中，作品的敘事空間多集中于菜田、山坡、村中房屋。《生死場》中歲月更替，四季變換，人們在這片生死場上和動物一般忙著生、忙著死。文中運用反復敘事不斷地淡出時間，強化作品中的敘事空間，十年的更迭變換，在這里時間被不斷弱化。除反復敘事外，作品中多采用空間并置的手法，將麻面婆、金枝、王婆、月英的一幕幕悲劇并置上演，塑造了一個個生動的角色。在同一空間中，不斷上演農村婦女的悲劇足見作者獨特的女性主義視角。尤其值得注意的是，金枝不斷更換的空間，在移步換景的場景變化中，給金枝的心理空間造成巨大的震撼。金枝的空間從村中轉移到城市工廠，而后回到村中，進入尼姑庵。在金枝身上較為集中的表現了封建的壓迫，以及帝國主義殖民的壓迫，這雙重壓迫給人的物質和精神帶來了深重的打擊。在空間不斷變換的過程中展現了各個空間的隱喻性，如向日葵般向往愛情的金枝，渴望著愛情的救贖，然而最終飽受摧殘，不得不奔赴城中求生存，然而工廠中人們的冷漠使她倍加思念鄉村中的鄰里關系。這表明作者對封建主義、帝國主義侵略的批判。《生死場》中“生”與“死”場域的隱喻空間變換也引人深思：由開始人們巨大的安閑“慣性”，永恒輪回的生生不息的場域，在殖民侵略下逐漸變成了死氣沉沉的“刑場”。