海外書法教學的第三空間

李煜 Marcia Watt

【內容摘要】本文關注如何通過教授書法的知識來促進海外大學生對中國文化的學習。傳統的教學方式往往用比較與反差的方法強調中國書法與西方書法的不同，以突出中國書法的優越性。本文認為這種方式有其局限性，不利于對中西方文化差異的理解與溝通。本文主張用“第三空間”的思維組織教學，幫助學生超越對中國書法與西方書法二元對立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術傳統的獨到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養，更能從較高的層面上領會文化的多樣性、豐富性與復雜性。在西方和中國書法傳統之間的交叉影響越來越顯著的現代，這一練習將對學生特別具有啟發性與教育意義。

【關鍵詞】西方書法;第三空間;書法教學理念;書法教學實踐

美國少數有條件的大學給本科生開設中國書法入門課程，這樣的課往往設置在東亞研究或亞洲研究系，時間一般為一個學期，除了指導學生使用筆墨臨帖以外，課程的核心目的在于讓學生通過學習中國書法，來深入地了解中國文化。在這樣的課程中，拿出一兩節課的時間給學生介紹歐美書法的傳統是很有意義的，因為，在美國學習中國書法的大學生，雖然大部分對于用硬筆書寫拉丁字母已經有豐富的個人體驗，卻缺少對其作為藝術形式的了解。而在中國書法課上專門拿出一節課來學習西方書法可以為學生進一步地理解中國書法提供參照思考的機會，與之相輔相成。那么，如何讓學生通過學習西方書法來增進對于中國書法的理解呢？

在談到西方書法與中國書法的話題時，較為傳統的觀點強調的是二者的差異，并主張用“比較與反差”的方法來上這節課：無論是在工具、技巧上，還是在審美原則及其哲學淵源上，都能顯而易見地列舉出中國書法與西方書法的不同，從而構架出兩者幾乎全然的對立。這種教學方式的目的在于通過體現中國書法在相比之下的博大精深來激發學生進一步理解與欣賞中國藝術傳統的愿望。然而，這種方法往往忽略了兩個看似完全不相關的藝術傳統之間的相通之處。畢竟，西方書法與中國書法都源于書寫，源于人們跨越時間與空間進行交流的基本愿望，并不是完全對立的。

本文借用應用語言學中“第三性（thirdness）”的概念，并借鑒語言景觀研究中第二語言教學法的發展，提出在中國書法海外教學的語境下為西方書法這一節課開創一個“第三空間（third space）”。通過考察不同歷史時期的具體實例，重點探討中國書法在傳統教學中被認為是“高”于西方書法的幾個特點：風格（individuality）、自然性（spontaneity）、物像（presence of nature），它們是如何也體現在西方書法傳統中的。中國書法與西方書法之間（即第一空間與第二空間之間）于是具有被“比較與反差”的教學方法與思維模式所忽略的共性。這表明開創一個第三空間以超越這種“非此即彼”的中西對立是十分必要的。從第三空間的角度進行中國書法在海外的教學才能避免用本質主義（essentialist）的僵化觀點理解中西方文化差異，才能培養學生對中國書法傳統和實踐有更細致、更敏感和更為動態的理解。進而，在這個第三空間中，學生不僅能了解不同藝術傳統的獨到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，從兩者中都得到豐富的滋養。

一、“比較與反差”法

從事第二語言與文化（Second Language and Culture）教學的專業人士們普遍認為比較法能夠幫助學生發展跨語言和跨文化能力，并認為把它作為一種基本的教學方式是相當有益的。而“比較”本身也是美國二語教學的國家標準（ACTFL， 2014）中的內容標準的五項之一。這五項即“五個C”：交流（Communication）、文化（Cultures）、聯系（Connections）、比較（Comparisons）和社區（Communities）。同樣，在向非中國背景的學生教授中國書法時，與西方書法進行比較和對比具有可以為學生提供他們較熟悉的參照、有效闡明關鍵的概念差異等好處。

在海外的中國書法教學中，比較與反差的方法幾乎總是以建立一種中西二分對立來表現中國藝術傳統的優越性的。例如，在哈佛大學出版社發行的經典英文教科書——《中國書法：美學與技術入門》（Chinese calligraphy： An introduction to its aesthetic and technique; Chiang， 1973）中，作者指出了西方書法的兩個“不足”，即形式上的缺乏和生命力的缺乏。他在評論大英博物館收藏的古代西文手稿時寫道：“從整體上看，我只能看到重復的圓、曲線，以及垂直和水平的直線，并且它們的動態形式也相似。”他推斷西文書法在風格上缺乏變化是因為英文書寫在技術上受到兩個局限：一是羅馬字母數目較少，二是英文詞語由一個個字母從左到右線性排列書寫。相比之下，漢字則“是以各種美麗的方式構造而成的”[1]。還認為使中國的毛筆書寫在對比下顯得更為優越的是，西文手稿中的文字“整齊、規則和對稱，但它們是無生命的字母的集合——我們也是一直這樣批評自己的印刷體的漢字的”[2]。

如此“揚中抑西”的比較方式并不只是關于中國書法的書籍獨有的，在講西方書法的書籍中也可以讀到。例如，《完全書法家》（The complete calligrapher; Wong， 1999）一書的作者認為中國的毛筆書寫和西方書法“差異大于相似”。在評論了二者的表面區別之后，作者繼續說其與西文書寫的不同：“東方的書法超越了語言的圖形表示。它被認為是一種藝術形式，其美學考慮比其本身的含義更受重視或更具有價值……中國人對書法家的批評與尊敬與西方人對最優秀的畫家的態度一樣。”[3]在對比這兩種傳統時，作者暗示了西方書法在西方的藝術性和聲望遠低于中國書法在中國的藝術性和地位。

中國的毛筆書寫和西方的硬筆書寫真的沒有共通之處嗎？西方書法的確是一種較為低等的藝術形式，僅僅表現為“無生命的字母集合”嗎？與其教授學生以簡單的“是”或“否”來回答這些問題，把我們的思維局限于一種“或者中國或者西方”、非此即彼的兩個空間的相互對立中，本文作者認為，不如以更有益于學生的視角在一個第三空間中對中西書法的關系“重新賦義，重新構架，重新構想和跨語境化（resignify them，reframe them，re-and transcontextualize them）”。在這個空間中，中西方之間的二分對立可以破解開來，從而引導我們獲取新的見識與理解。

二、海外書法教學的第三空間

（一）第三空間的概念

在二語教育理論中，第三空間的概念（或作為一般原則的第三性）尤其重要。例如，克拉申（Kramsch）的研究提出將“第三地點（third place）”一詞用作“一種隱喻，以幫助教師和學習者在話語中將自己定位在交流的二元和文化的二元之外”，以“超越國家語言的二元（L1-L2）和民族文化的二元（C1-C2）”[4]。科斯托格里斯（Kostogriz， 2002）在討論多元文化背景下的掃盲（literacy）教學時，也對“第三空間（Thirdspace）”進行了闡述。馬里諾斯基（Malinowski）借鑒了克拉申對第三空間的闡釋，認為用這一概念組織在語言景觀（linguistic landscape）中的語言學習活動是非常有效的，并解釋說第三性的概念可以更廣泛地闡明“語言教學法和語言景觀研究中的多種視角”。

以上的理論概念與闡述對在海外開展中國書法的教育不無啟發意義：我們認為第三性的原則也可用于創建一個幫助師生超越二元對立——尤其是人們已經在東西方書法傳統之間劃出的界限的——第三空間。從第三空間的視角來看，我們認為西方書法在重視風格、自然性，并在實踐中有對自然物像方面的體現，這是與中國書法相通的。

（二）西方書法中的風格、自然性、物像

1.風格（individuality）

西方書法的風格個性首先表現為羅馬字母書體的多樣性。羅馬帝國始于公元前27年，結束于公元476年，歷時500多年。在此期間，羅馬帝國的影響力遍及了小亞細亞、北非和歐洲大部分地區。其文化遺產之一即是非羅馬人采用了羅馬字母。帝國時期，人口聚居的地方彼此距離較遠，較為孤立，因此雖然都使用羅馬字母，書寫中的風格特質卻逐漸形成。圖一顯示了七種不同的書體，按時間順序從最古老到最新排列。例如，圖一第二行的書體來自8世紀中葉的意大利。筆尖的角度是平的，字母形態比較圓。此書體屬于Uncial書體家族。第三行來自同一時期的英格蘭，屬于Insular Minuscule書體，字母的筆畫較直，字母較高，字間距較小。即使在同一時期書寫的手稿，各地的書體也有所不同，以至于可以通過書體辨別手稿的地理來源。

事實上，風格個性是西方書法傳統的一個持久特征。盡管統治者曾努力統一歐洲使用的各種書體，但跨地區的差異仍然很大。公元800年，法蘭克國王查理曼（Charlemagne）將自己加冕為神圣羅馬帝國皇帝，號稱具備如古羅馬帝國皇帝一般的力量與影響。為了保持和增強自己的力量，他試圖統一書體，以改善帝國內部的文字交流。圖一第四行是查理曼大帝嘗試改革之前使用的書體之一，稱為Merovingian。這種書體慣用連字（ligature），即兩個或兩個以上字母以縮寫形式連接在一起。書體本身像是由“密集的，打結的線”組成的一樣，因此很難閱讀。為了統一書寫，查理曼大帝命令一位博學的和尚阿爾庫因（Alcuin）設計出一種新書體。該書體現在稱為Carolingian（圖一，第五行）。Carolingian的文本通常行間距充足，即使在引入1200多年之后的今天也相當易讀。但是，查理曼未能完全成功地推廣使用這一新書體，意大利南部和達爾馬提亞（Dalmatian）沿岸就從未采用過，而Beneventan（圖一，第六行）一直是這些地區的主要書體。這種書體的字母形狀扁縮，主體部分偏圓，并使用令人覺得奇怪的曲線（特別注意“ h”）。即便是統一了書體的各個地區，不出幾年就又發展出各自的個性化書體。直到1454年古騰堡（Gutenberg）印刷技術的發展，書寫才促進開始再次標準化。Blackletter書體在北部占主導地位，Humanistic和Italic書體在南部占主導地位。

然而，即使在標準化之后，個體差異仍然很大。這從16世紀早期的意大利書寫大師發行的書寫練習冊子中可以看出。書寫大師們利用先進技術印制教材，把他們自己的書體傳授給人們。其中最早的是1522年的Ludovico Arrighi。其他大師也不甘落后，他們都用Chancellory Italic書體書寫，但他們的風格個性仍然非常顯著。例如，他們的小寫字母“p”（圖一，第七行）的形式和風格差異就很明顯。本納爾迪諾·卡塔尼奧（Bennardino Cataneo）堪稱那個年代一流的書寫大師。他大量發表書籍的能力為越來越多的人讀書識字創造了條件，并增加了社會對書籍的需求。此時，Italic書體達到了頂峰。從1545年的這個例子（圖一，第八行）中，我們可以清楚地看到當今字母形態的起源。

2.自然性（spontaneity）

首先需要解釋的是，這里的“自然”指的是在書寫過程中自然發生的、不做作的、未經過刻意加工的意思。歷史上，西方書法傳統中的書寫主要在于記錄信息，書寫藝術的自然性不是特別重要的考慮因素。有時，書法的裝飾性很強，尤其是用于宣講的文本，雖然藝術性較強，但是是經過精心設計的，而非在書寫中自然而成的。話雖如此，有些時候在書寫過程中也是需要顯著的自然性和創造力的。例如，如果出現漏寫，常見的一種彌補方式是把漏寫的單詞或短語寫在頁面上的另一位置，然后畫一只手指向其應當的位置。手的形式是沒有一定之規的，往往由書寫者自發創造。有時甚至不再是一只手。例如，近期完成的《圣約翰圣經》的書寫者使用了一只鳥拉著橫幅，一只蜜蜂在滑輪上工作，以及一只狐猴掛在藤蔓上的方式來指示遺漏文字的位置。

在現代西方作品中，自然性更為突出。這可能是自19世紀末以來東方書法的傳統對西方書法產生了影響的結果。在下面示例中[5]，拉丁字母是用一支尖頭筆書寫的。這些字母以非常自由的方式相互連接，而不是按照某種既定的書體書寫的。背景中的文字字體較小，字母垂直排列。前景中的筆畫粗壯的字母與背景中輕巧玲瓏的書體相對照，為作品的整體創造了深度。再看一個示例[6]，此作品以非常線性的方式書寫，其中幾處隨機的區域使用的墨水量較多，表現出一定的自然性。文字的行與行之間沒有空格，盡管字母與字母彼此接觸，但與前一示例不同，它們并不重疊。然而，此作品的觀感顯得比前一作品更為密集，并且具有類似編織的視覺效果。

3.物像（presence of nature）

盡管自然界的事物、現象與氣韻在西方的書法傳統中扮演的角色不同于中國書法，但它們也是存在的，是與書寫顯然相關的。首先，自然圖像是拉丁字母——即西方書法的主要字母體系——的歷史淵源。幾乎所有的印歐書寫系統都是從古代中東的象形文字發展而來的，而最早的象形文字就是基于自然事物的圖像，盡管當今的拉丁字母與它們所源自的古老形式幾乎沒有視覺相似性了。例如，字母“A”源自埃及象形文字的“apis”（牛），看起來像牛的頭。它被簡化，然后傾斜，最終形成了Imperial Roman書體中的形式。

在近1800年以來的諸多西文手稿中，人們可以看到靈感來自自然的眾多裝飾元素。其中包括各種植物，尤其是藤蔓樹葉、花朵和水果，以及鳥類和人。有時，這些元素非常風格化，甚至幾乎達到無法識別的程度。弗拉芒（Flemish）語的《時光手冊》（Book of Hours）中的一頁提供了一個很好的例子，圖中有風格化的老鼠簕（acanthus）葉和帶有鍍金葉子的小藤蔓，而緞帶上的文字從老鼠簕的枝莖中蜿蜒而過。[7]自然的圖像不僅僅可以是裝飾元素，而且可以成為作品的組成部分。有一些與文字特別相關的微型插圖，可以在《時光手冊》和《圣經》的福音部分中經常看到。有時，字母本身就是由自然圖像形成的。例如，Lindisfarne福音（約公元715年至720年）中的字母“M”就是由奇幻生物組成的。[8]自然圖像和文字完全融合的較早期的示例還可以在1390年的貝加莫字母表（Bergamo Alphabet）中找到，這是此時出現的許多此類的字母表之一，其中的字母本身就是由動物和人共同組成的。[9]

4.教學理念與實踐

當我們向學習中國書法的學生講授西方書法時，與其一味強調兩者的差異以至于構建某種片面的、不甚真實的二元對立，我們不如建議將學生帶入一個處于東西方二分框架之外的第三空間，加強介紹兩個書法傳統的共性。在這一教學理念的指導下，以上談到的各點都可以直接采用為“西方書法”這節課的教學內容。尤其就風格、自然性和物象來說，教師可以直接借用第2部分中的文段為學生具體說明西方書法與中國書法在這三個方面的共通之處。

進一步就教學理念來說，首先，鼓勵學生超越“此優彼劣”的簡單對立的思考模式，看到中國書法與西方書法的相關性、復雜性、多樣性。比如，我們可以明確地引導學生思考中國書法與西方書法是如何體現書寫的藝術升華的，是哪些因素讓它們都不僅僅是書面交流的工具形式，而且是體現了人們對美學理想的追求并從而實現的藝術形式。在回答這一問題的時候，學生可以從最寬廣的層面思考人們對美的普遍體驗，思考中國與西方書法的傳統是如何發揮人們共有的美學傾向的——如對平衡（balance）與風格個性（individuality）的共同偏好——又如何同時在具體的表達方式上具備各自的特點的——如對重復（repetition）、規則（neatness）、生動（vitality）的不同理解。用這樣的第三空間的思維思考，學生對中國書法與西方書法的理解更豐富、更細致、更全面。

在教學實踐中需要重視用更豐富的實例來說話，可以將兩種傳統中的相關示例并排擺放以顯示它們美學原理的相通與相異之處。的確，要做到更為全面客觀的學習，就要查看西方書法的歷史實例，以了解其近兩千年來字母形態的發展，了解它們形態的多樣化，了解其視覺美學的豐富性。就此值得推薦的是Mira Calliraphiae Monumenta這部16世紀的非凡作品。它不僅包含大量書體，而且展示了書寫中的各種裝飾與自然繪畫的細節。如此把具體的書法作品的實例呈現給學生，讓他們根據看到的例子來形成自己的理解，能夠支持自己的觀點，而不是簡單引用現有出版物中作者的觀點并被動地把它們當作真理來接受，以避免繼續傳播以往學者的片面理解。

最后，在教學實踐中，我們還主張為學生較為系統地示范西方書法書寫的基本技巧，指導學生使用西方書法的工具，并參照兩三種主要書體的范本來練習書寫拉丁文字。在此基礎上，教師可以引導學生思考并討論西方書法與中國書法在技巧層面上的相異與相通之處。相異之處也許不難指出，而相通之處恐需要學生對中、西書法藝術技巧有較為深入的理解。本著“第三空間”的教學理念，后面這點應當作為兩者中的重點。在這點上作為教學內容的實例可以包括西方書法中的襯線（serif）與楷書中起筆收筆筆法的相通之處。襯線是西文字母中主要筆畫、起筆與收筆的地方帶有裝飾性的凸起。比如，歷史有兩千多年之久的羅馬字體即為一種有襯線字體。然而襯線的存在不僅僅是為了裝飾，而是與書寫的工具、材料和技巧緊密相關的。古羅馬人最初使用的是軟的毛筆，先將字母用毛筆蘸墨書寫在石質表面上，然后才進行刻塑的，襯線的出現即是使用毛筆與墨書寫的結果。這與中國書法的楷書中起筆與收筆的技巧有可比之處，因此，中文印刷體中的宋體采用了襯線是非常自然的。再例如，教師還可以啟發學生思考筆順在西方書法中的重要性，正如在中國書法中強調筆順一樣，按照筆順書寫的西文字母也往往被認為是更為規范美觀的。

結語

本文主要關注的是如何通過教授西方書法的知識來促進海外大學生對中國書法的學習。傳統的教學方式往往用比較與反差的方法強調中國書法與西方書法的不同，以突出中國書法相比之下的優越性。本文認為這種方式有其局限性，不利于避免對中西方文化差異的僵化理解。本文主張用“第三空間”的思維組織教學，幫助學生超越對中國書法與西方書法二元對立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術傳統的獨到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養，更能從較高的層面上領會文化的多樣性、豐富性與復雜性。在西方和中國書法傳統之間的交叉影響越來越顯著的現代，這一練習將對學生特別具有啟發性與教育意義。

注釋：

[1]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[2]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[3]Wong， F. （1999）. The complete calligrapher. Mineola， N.Y.： Dover Publications.

[4]Kramsch， C. （2011）. The symbolic dimensions of the intercultural. Language Teaching， 44（3）， 354–367. DOI： 10.1017/S0261444810000431

[5]Stevens，J.（n.d.）. Alphabet on text [Ink on paper].見：https：//www.berlinersammlung-kalligraphie.de/kgraph_stevens_e.htm

[6]Cornil， L. （1997）. Illusies [Ink on paper].見：https：//

www.berliner-sammlung-kalligraphie.de/kgraph_cornil_e.htm

[7]Master of Guillebert de Mets （1450-1455）， et al. Book of hours. [Tempera colors， gold leaf， and ink on parchment bound between pasteboard covered with calf].見：http：//www.getty.edu/art/collection/objects/1449/master-ofguillebert-de-mets-and-master-of-the-lee-hours-and-master-of-wauquelin'salexander-book-of-hours-flemish-about-1450-1455/？dz=0.5000，0.7641，0.37

[8]Lindisfarne Gospels.（700年左右）.見：http：//www.sunderlandminster.com/event/presentation-by-revd-john-mcmanners-wearmouth-and-jarrow-and-the-lindisfarnegospels/lindisfarne-gospels1/

[9]Grassi， Giovannino dei （1390）. Bergamo alphabet.見：http：//luc.devroye.org/fonts-41890.html

作者單位：

李煜? 美國洛約拉瑪麗蒙特大學

Marcia Watt? 美國獨立藝術家