歷代書論中“媚”的闡釋

宓家瑜

【內容摘要】“媚”字是古代文字范疇內的重要審美依據，不論是詩詞文學、史學，抑或是書法繪畫，“媚”字均被提及，然而“媚”字在不同時代有不同含義，不同的含義又代表了作書立文者的不同態度。故本文旨在結合時風探究“媚”字在不同朝代書論中的使用情況及流變，從而更加深入了解不同時代的書家對書法的審美變化。

【關鍵詞】媚;書論;審美

一、“媚”字釋義

先秦時期，“媚”字的使用多出現于詩辭文賦中，簡略而言可以解釋為兩種。其一，喜愛、愛戴，作為動詞使用，《說文解字》中注明：“媚，‘說也。‘說，今‘悅字也。《大雅毛傳》曰：‘媚，愛也。”如《詩經》中“媚于天子”[1]，以及《左傳·宣公三年》中提到的“以蘭有國香，人服媚之如是”[2]。其二，美好、漂亮，作為形容詞使用，甲骨文中“媚”寫作“”，意為“女子有美麗的眉眼”，如“思媚其婦”，以及“媚茲一人”，均是指美好、漂亮。這兩種含義均為褒義。

《樂府詩集》中“媚”字頻出，大都可以解釋為“美好”，例如：“稟祥月輝，毓德軒光。嗣徽媯汭，思媚周姜”[3];“小婦多姿媚，紅紗映削成”[4];“百媚在城中，千媚在中央”[5]。就“媚”字而言，原意主要是表示對女性陰柔之美的感受和贊賞。為何在男性社會中如此重視“媚”的女性美呢？筆者認為這是借女性柔美來表現生命的一種形式。《老子·七十六章》曰：“草木之生也柔弱，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。”[6]“媚”字符合了人們潛在心靈中對生命的渴望，這種靈活的生命力、動勢的美感是文學家和書家都樂意追求的。

二、魏晉南北朝：從人“媚”到書“媚”

魏晉南北朝是中國歷史上一段動蕩不安的時期，在“八王之亂”“五胡亂華”的局面下，士大夫和文人積極尋求心靈的樂土，具體表現為“玄心、洞見、妙賞、深情”。在這樣的文化氛圍下，大多門閥士族表露出的是“吐屬則流于玄虛，舉止則故為疏放”，表現出了至情至性魏晉名士獨有的人格魅力和審美情趣。除了性情品格，身材容貌也納入了魏晉人的審美行列，所以容姿綽約、性情超然最為魏晉時人看重。嵇康被評“龍章鳳姿、天質自然”，衛玠則被夸至“看殺”，支道林曾因長相丑陋被右軍鄙夷。魏晉人善用“媚”夸美麗女子、男子，比如：“鮮膚一何潤，秀色若可餐。窈窕多容儀，婉媚巧笑言。”[7]“非獨女以色媚，而仕宦亦有之。”[8]魏晉時期這種對美的審視近乎極端，因此“媚”字被當時人看重。繼而“媚”字的適用范圍被擴大，由容貌性情、文學詞賦浸透到書法評價方面，所以“媚”字在書論中開始普遍使用，因此出現的“媚”字均是褒義也就不足為奇了。從這一時代特征來看，“媚”字的使用是由容貌延伸至文化藝術中的。

王僧虔在《論書》中寫道：“郗超草書，亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也。”[9]這里提及的“緊媚”是形容郗超的書法結體緊湊秀美，值得注意的是“緊媚”與“骨力”作為對應關系出現，“骨”又通常與“肉”作為對照，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。[10]所以“媚”一定程度上可以理解為“肉”。“緊媚”指的是外形結構緊湊和皮相秀美，而“骨力”則是指用筆上的力道。“骨”與“肉”的理想狀態是骨豐肉潤，而非只有其一;同理“媚”與“骨”也要達到二者兼有的平衡狀態，“骨力”與“緊媚”同等重要。故這里的“緊媚”應是褒義詞。

王僧虔《論書》云：“謝綜書，其舅云：‘緊潔生起，實為得賞。至不重羊欣，欣亦憚之。書法有力，恨少媚好。”[11]羊欣把“媚好”與“筆力”加以對照，與上文同理，“媚好”與“筆力”如鳥之雙翼，缺一不可。

羊欣《采古來能書人名》曰：“王獻之，晉中書令，善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之。”[12]先審視“趣”的含義，古書中將“趣”用作動詞的居多，有“督促、疾走、趨向”等含義，即：王獻之書法在秀美方面（快速）超過王羲之，但不符合行文特點，所以斷句應為“媚趣”而非“趣過”。陶淵明《歸去來兮辭》寫“園日涉以成趣”[13]，這里的“趣”解釋為“樂趣”。又有明代書家項穆認為：“書至子敬，尚奇之門開矣！”[14]說明子敬書風不同于王羲之，有王羲之書法中不曾出現的樂趣，這個樂趣可以看作“奇”。在標榜自我的魏晉時代，不同人的個性張揚屬正常現象，所以，與“媚”連作“媚趣”可理解為“秀美明麗而奇妙有樂趣”，是褒義詞。

王羲之《書論》曰：“作一字，橫豎相向;作一行，明媚相承。”[15]這里的“明媚相承”形容寫完一行字該有的理想狀態，不僅字字照應，而且要明麗可愛，本句的下一句是“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端”[16]。通過下文理解整句，為：寫完一行時書法應有筆斷意連的連貫性，明麗可愛;書寫過程中應字字隱筆藏鋒，含蓄渾然。故“明媚”視作評價書法的正面詞匯。

三、唐代：“媚”是名晉實唐的縮影

唐人的書風也直接魏晉，唐代的書論也繼承于魏晉南北朝時期。張懷瓘《書斷》、孫過庭《書譜》都多次出現“媚”字，而且語義大致相同。韓昌黎曾言：“羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝。”[17]盡管有學者認為“姿媚”有貶義色彩，但是根據整首《石鼓歌》來看，韓愈批評的不是王羲之書法，而是批評當朝對古文物的不重視，王羲之書法只不過被拿來對比，為比王羲之書法還要歷史悠久的《石鼓文》遭到冷眼一事鳴不平。所以，唐代書家對“媚”的態度也是贊揚的。另外，唐代的經濟政治都處于上升期，雖在書學方面繼承魏晉，但唐代的整體時風是積極有為的，這就是為何唐代書論中“媚”的接續詞一般為“雄”“遒”等，而不似魏晉時的“明媚”“媚好”一類風流裊娜的詞匯。

趙彥衛《云麓漫鈔》曰：“余外舅家，收柳公權親筆起草二紙，皆小楷，字僅盈分，而結體遒媚，意態舒遠，有尋丈之勢。”[18]劉獻廷《廣陽雜記》道：“黃鶴樓樓南之臺曰涌月，有粗黃石大書‘涌月臺三字。高古遒媚。”[19]同書還有“遒媚藏鋒，法顏魯公《麻姑仙壇》體”[20]。以上提及的“遒媚”都是形容“書法結體”，這里的“遒媚”同時形容了“小楷”“麻姑”“大書”，在不同書體中尋找共同特點，即指書法結體穩固勁健，不論大小都要有開拓的氣勢，并非一般字面解釋“蒼健而嫵媚”這樣的簡單字面意思，由此得知“遒媚”是褒義詞。

顏真卿《述張長史筆法十二意》載：“又曰：‘力謂骨體，子知之乎？曰：‘豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？長史曰：‘然。”[21]“雄媚”二字類似“男女”“陰陽”，這種相反意義出現，說明了古人在書法中有平衡的觀念，不像上文提到的“明媚”“媚好”等詞，都是順勢而為，這里的“雄媚”暗含一種合二為一的思想。從句意了解到，要做到“雄媚”，必須要“點畫有筋骨”，綜合來看，“雄媚”一詞是在統一結體與點畫的關系，不僅點畫要有力，而且結字要動人，這樣才能達到剛柔并濟的氣象。這個詞是不折不扣的褒義詞。

孫過庭《書譜》曰：“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏……五合交臻，神融筆暢。暢無不適。”[22]“流媚”是“合”的結果，“合”可以理解為和諧、融洽，下句提到“筆暢”，“流媚”與“筆暢”在這里是相同含義，整體理解為：只有融洽和諧的時候書寫才是流暢的。所以，“流媚”解釋為“（書寫）流暢”，是褒義詞。

《書譜》中還提到：“骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁;花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依;……是知偏工易就，盡善難求。”[23]唐代竇臮在《述書賦》中解釋：“逶迤并行曰‘妍，意居形外曰‘媚。”[24]“妍媚”則可以解釋為“委婉美好”。“妍媚”與“體質”對應，如同上文提到的“緊媚”與“骨力”互相補足、缺一不可。但是在孫過庭看來，“妍媚”只能是在“體質”存在的情況下錦上添花，若沒有“體質”而空有“妍媚”，書法就會顯得無依無靠，作者似乎在強調“體質”高于“妍媚”，但是從末句“偏工易就，盡善難求”得知，作者更贊同“妍媚”與“體質”共存。故“妍媚”是褒義詞。

四、宋代：“媚”入氣質

宋代書法承唐繼晉，唐代法書已經登峰造極，在大唐帝國的強大國力和時代精神的影響下，消極的一面也隨之產生，法度的過分嚴謹會犧牲書寫中的天真自然，此時書家只能另辟蹊徑，從“尚法”過渡至“尚意”，所以米芾曾評價唐人書法“安排費工”。不難理解宋代書家在意書寫的自然性，重視書學者的學識與修養，正如蘇軾說的“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”“無意于佳乃佳”。此外，宋代的文人書家更加注重寫實，也就是從書法中表現真實情感，從而由發自內心的真、善，達到美。

黃庭堅曰：“東坡書隨大小，真、行皆有嫵媚可喜處。今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉！余謂東坡書學問文章之氣郁郁芊芊發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”[25]另有唐太宗贊賞魏徵語：“人言徵舉動疏慢，我但見其嫵媚耳。”[26]兩處的“嫵媚”意義應類似，可理解為對人的氣質和韻味的贊譽。山谷所說的“嫵媚”從后文“學問文章之氣郁郁芊芊發于筆墨之間”一句中也可以理解為“東坡書法有書卷氣”，這也符合了宋代書家重視學養和意韻的特點。黃庭堅也有“雖然筆墨各系其人工拙，要須韻勝耳”[27]之語，這一觀點，表現出他對“韻”的重視，又在《李致堯乞書書卷后》中言：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。”[28]表達了書法要“拙多于巧”，如果“嫵媚”解釋為字形的美麗，山谷的論述豈不是自相矛盾。所以，這里的“嫵媚”應理解為書家的氣質表現在書法中的韻味令人動容，顯然是褒義詞。

《山谷論書》中黃氏云：“唐自歐、虞后，能備八法者，獨徐會稽與顏太師耳。然會稽多肉，太師多骨，而此書尤姿媚可愛。”[29]“東坡少時規摹徐會稽，筆圓而姿媚有余。……東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。”[30]因為會稽多肉，太師多骨，徐浩兼學兩家，達到了骨豐肉潤的平衡局面，所以黃庭堅贊譽徐浩書法“姿媚”。作為蘇門四學士之一的黃山谷，對老師的字是頗加肯定的，因為黃氏對蘇軾學徐浩的書法評價為“姿媚”，所以對徐浩發出的“姿媚”之論也應是褒義無疑。

朱長文《續書斷》載“或曰：‘公（顏魯公）之于書殊少媚態，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、獻耶？答曰：‘公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云‘羲之俗書趁姿媚，蓋以為病耳，求合流俗，非公志也。”[31]根據文意與記載，朱長文尊崇顏真卿，當時人們認為“媚”是褒義，但魯公缺之，朱長文為了給顏真卿正名，引用了退之的“羲之俗書趁姿媚”，筆者在唐一段提及過，韓愈無意貶低王羲之，在這里朱氏卻大為呵斥，從此一句中便能得出，“媚”在當時確實受褒獎，只是這里被朱長文用作貶義。

《歷代詩話》中蘇過為其父發聲：“吾先君子豈以書自名哉！特以其至大至剛之氣，發于胸中而應之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態……”[32]特地說明了蘇軾沒有“嫵媚”之態。紀昀《閱微草堂筆記·如是我聞一》曰：“一日，見幼婦立檐下，態殊嫵媚。”[33]可見“嫵媚”多指姿容美好，蘇過斬釘截鐵地說蘇軾書法中不見“嫵媚”，說明了蘇過不像前代人重視書法的形態美，強調了蘇軾的氣質與內涵。

五、明代：“媚”是單子之個性

明朝是一個被少數民族統一后再度恢復漢政權的朝代，朱元璋對元人制度幾近消滅，對待文化也謹小慎微，在書法方面則表現為對館閣體的獨寵。這樣獨裁并沒有束縛文人的思想，相反地出現了眾多派別與學說，如“吳門書家”“云間派”“童心說”“性靈說”等。此時的文人思想活躍，派別不一，著述豐富，造成了書論觀點上的繁多，因此這一時期也是對“媚”字使用最豐富的時代。就整個時代來看，明朝的書家都有“破”與“立”的思想，也正是有此思想的支撐，明代書家大多敢于表達自己情緒與個性，敢于將“我”的書法“拆骨割肉”。

董其昌《畫禪室隨筆》中寫道：“余近來臨顏書，因悟所謂‘折釵股‘屋漏痕者，惟‘二王有之。魯公直入山陰之室，絕去歐、褚輕媚習氣。”[34]“唐林緯乾書學顏平原，蕭散古淡，無虞褚輩妍媚之習。”[35]董其昌曾不止一次褒揚過顏真卿書法，董其昌自己以身效法，十七歲初學書法時學的就是《多寶塔碑》，流傳下來的董其昌墨跡中不難看出魯公筆意。以顏真卿書法作為董其昌的標準，上面兩句提到的“輕媚”“妍媚”都與魯公書法相左，所以“輕媚”“妍媚”在這里是貶義詞。董氏另曰：“《湖陰曲》溫飛卿書，似平原書而遒媚有態。”[36]顯然此時的“遒媚”是褒義詞。

傅山提出的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”是將“媚”字在后世出現顛覆性改變的重要論述。在這句論述中，“媚”字與“丑”字對比出現，這里的“丑”并非現代意義上的“不入眼”，結合其他三個“寧”來看，“丑”更多的解釋為“反常態，非安排布局，無秩序的自由氣息”。既然“丑”非“丑”，那么“媚”也非“美”，而是理解為“被刻意安排的，只重視外在形式的虛假之象”。顯然，這里的“媚”是貶義。徐渭《趙文敏墨跡洛神賦》曰：“古人論真行與篆隸，辨圓方者，微有不同。真行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側筆取妍之說。趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。 ”[37]本段中“媚”字出現次數頗多，作者辯證地說明了“媚”的重要性，還強調了“取妍”需要的筆法是“側鋒”。徐渭是位情緒化的書家，他筆下的“媚”與當時所有書家討論的重點都有差異，筆者認為他強調的“媚”是情緒和個性，用這樣的角度理解上述文本即為：藏鋒太多個性不突出，字形太正則個性不顯著。所以，為了更能突顯自我，徐渭大肆標榜“媚”，在本段中的“媚”字均作褒義理解。徐渭的作品，有強烈的側鋒、枯筆以及飛白出現，他在標榜“媚”時也恰恰符合了一種“水墨牽帶布白處，無中生有”[38]的美感。

結語

在魏晉時期，孔子所說的“朝聞道，夕死可矣”的儒家至高地位已經動搖，這時期的貴族敢于抒發自身內在的情欲，包括對容貌的重視，對美麗女子的贊嘆，男性娶妻標榜“婦人德不足稱，當以色為主”，對美貌耿耿于懷的男性也曾發出“吾孰與徐公美”的言辭。由此環境下再看書論中的“媚”字，與之相連成詞語的字如“好”“趣”“明”都具有美好、明亮的含義，極富女性陰柔色彩。由此可見，魏晉時期的士族對儀容的標準是具有個人主義的，敢于表露的，值得肯定的是這種美感的產生與欣賞由人的個體獨立延伸至藝術的審美獨立，但這種審美又是淹沒性的、自我淪陷的，讓人不能不感受到“宋玉東墻，伊人紅妝”這類的耽溺之情。

唐代書論中出現的“遒媚”“雄媚”“緊媚”等詞，都表露出一種“自強不息”的積極處世態度，因為這個威震遐邇、四海無虞的朝代確實能夠給文化帶來影響。即使唐人視魏晉時代的書法為天花板，可是當朝人的氣質、情操和胸襟已然與前代迥異。所以，唐朝書論中“媚”字字面的態度與魏晉暗合，可表達的思想卻是披著魏晉外衣的豁然唐風，如果說魏晉時期的“媚”是貴族的個人主義審美，那么唐朝就是普天眾樂的審美。

從魏晉到唐代再到宋代，書家的關照分別是由內到外、由外到內再由內到外。盡管魏晉與宋代都是“由內到外”，可是后者更加在乎的是以心寫物，不論是詩詞還是書法都有“意足我自足”的情感，面對無聊的世界，魏晉貴族是隱逸，而宋代文人更多的是自我安慰與對抗。比起前代書家對“媚”的理解，宋人更喜歡將“媚”描述為書家氣質。這里暗含一個重要的轉變：起初“媚”是直接描寫人的，后來延伸至書法的品評，到宋代，又回歸人身上，但不一樣的是宋人把“媚”與書家的修養氣質聯系在一起，而非魏晉時期對外貌的重視，促使人品、書品達到一致，這是一種螺旋式的進步。

明代的書法表現為勢態的奇譎，有書家的書法是情感的迸發，自我個性的宣揚，但也有書家不得不說他們僅僅為了表示對前代書風的反對，自身的書法并沒有達到驚人的效果。“先破后立”是書法發展的規律，可惜明代多的是“破而難立”。上文舉例是“先破后立”的代表人物，不管是書法作品還是理論，都對后世產生了深遠的影響。

所以“媚”字的含義、使用與當時的時代背景脫離不了關系，體現為宏觀背景下影響著細微的文字變化，也可以看出“媚”字含義絕不是一個因為時代變遷而由褒到貶或由貶到褒的簡單變化過程。結合時代特點和人文風氣，立足書論原文才能不穿鑿附會，更客觀地解析“媚”字的含義，洞察作者的態度，了解書家的書學思想，從而深入理解古代書論，縮進當代人與古人的距離。

注釋：

[1]詩經[M].廣州：花城出版社，2002：413.

[2]左丘明.左傳[M].北京：線裝書局，2007：199.

[3]郭茂倩，編撰.樂府詩集[M].上海：上海古籍出版社，2016：119.

[4]郭茂倩，編撰.樂府詩集[M].上海：上海古籍出版社，2016：466.

[5]郭茂倩，編撰.樂府詩集[M].上海：上海古籍出版社，2016：345.

[6]李耳.道德經[M].沈陽：萬卷出版公司，2016：323.

[7]陸機.日出東南隅行[G]//中華書局編輯部.先秦漢魏南北朝詩.北京：中華書局，1982：652.

[8]司馬遷.諺語[G]//中華書局編輯部.先秦漢魏南北朝詩.北京：中華書局，1982：131.

[9]王僧虔.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：59.

[10]衛鑠.筆陣圖[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：22.

[11]王僧虔.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：59.

[12]羊欣.采古來能書人名[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：47.

[13]陶淵明.陶淵明集[M].杭州：作家出版社，1956：136.

[14]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：525.

[15]王羲之.筆勢論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：28.

[16]王羲之.筆勢論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：28.

[17]孫昌武，選注.韓愈選集[M].上海：上海古籍出版社，2013：115.

[18]趙彥衛.云麓漫鈔[M].上海：古典文學出版社，1957：109.

[19]劉獻廷.廣陽雜記[M].北京：中華書局，1957：192.

[20]劉獻廷.廣陽雜記[M].北京：中華書局，1957：60.

[21]顏真卿.述張長史筆法十二意[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：279.

[22]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：126.

[23]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：130.

[24]竇臮.述書賦[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：267.

[25]黃庭堅.山谷題跋[M].上海：上海遠東出版社，1999：139.

[26]新唐書[M].長沙：岳麓書社，1997：2374.

[27]黃庭堅.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：354.

[28]黃庭堅.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：355.

[29]黃庭堅.山谷論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2015：65.

[30]黃庭堅.山谷論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，2015：70.

[31]朱長文.續書斷[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：324.

[32]葛立方.韻語陽秋[G]//中華書局文學編輯室，歷代詩話.北京：中華書局，1981：528.

[33]紀昀.閱微草堂筆記[M].上海：上海古籍出版社，2010：102.

[34]董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社，2005：54.

[35]董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社，2005：72.

[36]董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社，2005：72.

[37]徐渭.徐文長全集[M].上海：廣益書局，1936：269.

[38]曲斌.書學與哲學：從水墨到心源的意義結構及其哲學背景[J].大學書法，2021（4）：123.

作者單位：上海師范大學2019級在讀碩士研究生