舞蹈形態分析方法的中國探索

黃際影，高 靜

舞蹈形態分析是舞蹈研究的核心方法，也是舞蹈學成為現代學科的標志之一，它最早來自人體動作研究。20世紀初至中葉，魯道夫·拉班發表了一系列人體動作研究的著作，建立了人體動作科學研究體系。由此開啟舞蹈形態分析的大門，為20世紀中后期舞蹈身體研究奏響序章。此后由其學生芭特尼芙等人發展出一套相對完整的分析體系“BESS”①BESS是Body（身體）、Effort（力效）、Shape（形塑）、Space（空間）的縮寫。，是目前世界上使用最廣泛的舞蹈動作分析方法，不僅應用于舞蹈，還進入教育、心理治療等領域。

20世紀四五十年代，中國舞蹈界前輩嘗試探索建立中國的舞蹈形態分析方法，以吳曉邦、戴愛蓮為代表的舞蹈工作者亦曾經學習拉班動作理論，并將其應用于創作、教學實踐，建立起自身舞蹈運動的“自然法則”和“舞情舞律”體系。②劉青弋：《現代舞蹈的身體語言教程》，北京：中國人民大學出版社，2011年版，第16頁。這可以視為舞蹈形態分析方法的中國化、本土化的實踐開端。縱觀中國現有的舞蹈形態分析研究方法，部分聚焦于人體運動，并提供具有可操作性的分析方法，成為一種具備學科獨特性的分析工具，如定位法舞譜；部分研究方法不僅提供可具操作性的分析方法，還暗含著一套解釋舞蹈現象的方法論。無論是引自西方，還是產生于中國舞蹈實踐的舞蹈研究方法，都為中國舞蹈學的學科發展、知識體系建構添磚加瓦。

中國現有舞蹈形態分析方法有兩類：一類是以舞蹈研究為目的，一類是基于舞蹈實踐生成的。其中，吳曉邦的人體自然運動法是中國第一個舞蹈形態分析方法，盡管他自述其目的是“為創作現代舞蹈——用現代人的動作和表情去反映現實生活的舞蹈”①吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第103頁。，但其方法已超越舞蹈創作本身，成為后續諸多舞蹈形態分析方法的源頭。

一、人體自然運動法則中的舞蹈形態分析

吳曉邦在《新舞蹈藝術概論》的前言中提到，1939年春，他在上海中法劇專教芭蕾基訓課時，曾經摻雜了一些現代舞科學法則的人體基訓。1945年到延安后，他與阿甲同志進行了關于演員表情和舞臺調度上的平衡方法與運動思想的談話，“動的構圖”的概念逐漸形成。1949年8月為第四野戰軍部隊藝術學校教課時，關于人體自然運動法則的“現代舞蹈的基本技術和理論”已經完成。②吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第2—5頁。

吳曉邦所說的現代舞蹈，并非指從歐、美、日傳入中國的現代舞，而是指建立在人體運動的科學法則上的“新舞蹈”。他認為人體自然運動法則（在書中表述為現代舞蹈技術）并不能用于表演，而是一種“身體運動上的基礎知識”③吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第104頁。，可以用于“分析人體動的現象和吸收古代舞蹈方面的各種傳統”④吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第103頁。，吳曉邦在人體自然運動法則理論中基本回答了幾大類的問題：人體動的源泉、動的部位、動的類型、動的規律。吳曉邦特別提出反胴運動，所謂反胴運動是指“胴體”上的幾個部分在相反進行中所產生的一種運動，是軀干在脊椎的聯系上取得相對和相反進行而運動的法則，⑤吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第111頁。反胴運動所包含的“動的平衡”的思路，可以看出吳曉邦對身體各部位之間關系的關注。因此，他在總結身體運動的美學規律，特別提出簡潔、整齊、豐滿和平衡四點。

人體自然運動法則對中國的舞蹈教學、創作影響十分深遠，我們在元素教學法“動的原理”等理論中發現隱含其中的繼承與發展，并在專業教學、編創實踐里發現其“動的類型”一直影響著中國專業舞蹈工作者對“動”的審美，例如以軀干為主動，延伸至兩臂，這種運動方式在作品編導、教材提煉等均有所見。

二、基于舞蹈研究的形態分析方法

以舞蹈研究為目的的舞蹈形態分析方法在20世紀80年代以后方興未艾，這或許與1977年至1988年舞蹈界對舞蹈自律性探討的思潮密切相關。⑥任文惠：《1977—1988舞蹈藝術自律思潮的三次爭鳴及影響》，《中國文藝評論》2020年第1期，第36—46頁。以中國藝術研究院舞蹈研究所、北京舞蹈學院為主的研究機構和教學單位意識到中國舞蹈基礎理論之薄弱，研究方法之匱乏，部分學者致力于構建適合中國舞蹈研究又具有舞蹈研究規律性的研究方法，提出過分析視角、維度不一的形態分析方法，或是作為基礎理論的分析方法，或是作為舞蹈文化研究的方法工具。這些形態分析方法的提出切實地推動中國舞蹈學基礎理論研究的發展。

（一）定位法舞譜

1987年，由武季梅、高春林撰寫的《定位法舞譜》一書由上海文藝出版社出版，標志著定位法舞譜的面世。盡管名為“舞譜”，但兩位作者認為“能夠成為人物研究舞蹈的科學工具的舞譜是當前迫切需要的……只有對于舞蹈形體運動的空間值、時間值能夠進行科學、準確地定性、定量描述的舞譜，才能夠成為研究舞蹈的科學工具。”⑦武季梅、高春林：《定位法舞譜》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第6頁。可見作者的目的是探索舞蹈形體運動的描述方法，而描述的維度本身暗含著形體分析的邏輯。

定位法舞譜有四項原則集中體現其分析邏輯的基點：一是對人體各部位的分解描述，而后整合為整體；二是空間值、時間值的獨立描述，又互相對應；三是采用絕對坐標與相對坐標相結合的描述方法；四是將人體形體的靜態與動態加以明確區分。

就形態分析方法的角度和維度而言，定位法舞譜有三個方面的推進。第一，定位法舞譜開始明確以人體結構為基本維度分析舞蹈形態，是人體各部位運動的“分解”式描述來分析舞蹈形態。第二，定位法舞譜是通過立體幾何坐標給身體各部位“定位”來描述舞蹈形態，這就使其分析和描述接近數理的“精確度”。第三，定位法舞譜在人體運動規律層面，提出的“運動的人體骨骼連接、依托關系”，既對人體運動自然法則“動的類型”有所繼承，又進一步將小腹部（骨盆）與胸、上肢以及下肢的關系進行細化，明確各關節的“環狀”運動規律。這已經較為接近人體科學對動作描述的方式。第四，定位法舞譜拓展吳曉邦“動的力量”中關于運動軌跡的理念。吳曉邦提出來復式、波浪式、沖擊線式三種運動①吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第109頁。，其中包括運動的軌跡和動力的發力方向。定位法舞譜以“定位”為主，細化出運動軌跡和運動線兩個概念：運動線“都是在人體各部位的依托位為各部位規定的不同方向的圓形軌道上的弧線或圓周……其形態是在規定的圓形軌道上的弧線和圓周，不能任意變化”；運動軌跡“是人們能夠感觀到人體各部位的運動結果，其形態是由最基本的直線形和弧線形，可以任意構成千變萬化。”②武季梅、高春林：《定位法舞譜》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第45頁。定位法舞譜主要通過記錄特定的運動線，總結出偽直線、弧形、圈形三類運動軌跡，這事實提升舞蹈研究人體運動的客觀性和準確性，形成用單一元素疊加，描述千變萬化現象的“結構主義”邏輯。這對今天的舞蹈描述均有重要的借鑒意義。

根據資華筠的記述，武季梅是基于個人多年的舞臺經驗發現人體關節的“環狀”運動規律。定位法舞譜所構建的研究方法以及總結的部分人體運動規律，在中國舞蹈學的形態分析研究方面有填補空白的意義，但對其研究成果的應用較少，目前僅見韋士良《探索壯族師公宗教舞蹈的風格韻味特征——用〈定位法舞譜〉剖析》一文。

（二）舞蹈生態學

“舞蹈生態學”是20世紀90年代，由資華筠先生牽頭，集合王寧、資民筠等創立的一門研究自然、社會環境與舞蹈關系的學科。其中廣為人知的是“舞蹈形態分析”——因子分解、特征提取，這僅是其研究方法的一部分。舞蹈生態學與其他研究方法之間的區別是，它不僅構建聚焦于微觀的動作分析方法，還建構了從微觀“舞動”到中觀“舞動序列”“舞目”，再到宏觀“舞種”的舞蹈語言系統的分析與構建，更提供了從“形態”入手，追溯源流及原始功能，探尋歷史發展與演變軌跡，綜合地確立以反映本質現象的“多維舞種”研究方法。③資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，北京：文化藝術出版社，2012年版，第100頁。資華筠、王寧的《舞蹈生態學》將舞蹈形態分析置于學科研究的基礎性地位，“要以對舞蹈形態的觀察分析和描寫為先導……在我們研究舞蹈與環境的多層次關系時，依然離不開對舞蹈形態的分析和認識……環境對舞蹈選擇的重要依據之一是舞蹈形態，環境對舞蹈的影響、制約最終也要通過舞蹈形態的變化體現出來。”④資華筠、王寧：《舞蹈生態學》，北京：文化藝術出版社，2012年版，第18—19頁。舞蹈生態學的形態分析是要提取具體舞蹈的特征，通過對特征成因的分析，探索舞蹈與環境的多層次關系。

形態分析是為了確認舞蹈的形態特征，但如果忽視舞蹈形象所表征的意義、內涵，是無法最終確認舞蹈的文化特異性的。舞蹈生態學較其他形態分析方法的獨特之處是其借鑒語音學中“音素”和“音位”的概念，區分舞動和舞疇。這為在收集與整理中國傳統舞蹈時面對“個性”與“共性”的難題——民間藝人舞蹈的即興性和隨意性，如何在眾多即興動作中確認典型動作特征，提供了一條可操作的借鑒之路。這對“非遺”保護、中國民族民間舞教學等工作均有重要意義：“共性”的特征是經歷時間的砥礪而延續至今，它是舞體集體選擇的結果，可以更加穩定地呈現舞蹈及其環境之間的關系，或者舞體的某種集體心理趨向。舞疇所明確的形態共性并不體現為人體科學角度的某一精確數值，而體現為某一域，或某一范疇。因此，在田野調查及形態分析時，我們需避免陷入追求人體科學微觀層面的精確值，更需要關注的是中觀層面的人體運動規律因素。

舞蹈生態學目前的研究成果，較有代表性的有如下三類：一是以馮雙白《青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究》、羅斌《假面陰陽——安徽貴池儺舞的田野考察與研究》、馬盛德《西北地區信奉伊斯蘭教民族婚俗舞蹈研究》為代表，通過描述自然舞蹈，分析其形態特征，而追溯舞蹈的源與功，最終明晰該族群或地域的文化特異性。二是以明文軍《從自然形態傳承向科學化傳承之自覺》、韓瑾《當代中國古典舞教學體系的構建與發展》為代表，以舞種教學為研究對象，從形態分析入手，進而為中國獨特的舞蹈教育體系進行明確定位。三是以于平《中國現當代舞劇發展史綱要》、許銳《傳承與變異 互動與創新》為代表的以創作舞蹈為研究對象，從語匯與表意的角度對中國創作舞蹈的審美特質進行分析。資華筠的文集《舞藝·舞理》《舞思》針對“舞蹈比較”“生態幅”“優質基因”等問題，用舞蹈生態學的方法做了進一步的闡釋。隨著“非遺”熱潮興起，舞蹈生態學所延展出的“優質基因”“生態幅”等話題得到進一步闡釋，這使其成為“非遺”傳統舞蹈的重要研究方法之一。

（三）動態切入法

羅雄巖的“動態切入法”最早見于《中國民間舞蹈的文化探究》（《北京舞蹈學院學報》1997年第2期），一開始稱為“舞蹈文化探索法”，提出20個字訣“特定層次、多種因素、縱橫探索、深入研究、貴在升華”①羅雄巖：《中國民間舞蹈的文化探究》，《北京舞蹈學院學報》1997年第2期，第36—41頁。。后在《中國民間舞蹈文化教程》（上海音樂出版社，2001年）中明確提出“動態切入法”，深化為“特定層次、多種因素、縱橫探索、深入研究、貴在升華；動態切入、意境描繪、個性升華”②羅雄巖：《舞蹈文化求索六十年——羅雄巖文集》，北京：中央民族大學出版社，2012年版，第3頁。。這一研究出發點是研究民間舞蹈文化，即以研究原生性的民間舞蹈文化為主。他認為舞蹈是一種非語言文字性的語言，原始人是通過簡單的聲音、肢體活動以及原始文化符號表達原始思維活動，因此“音”“象”“動態”共同構成了“原始舞蹈的形態”。原始舞蹈文化進一步發展，舞者在一定的時空中形成的舞蹈形象，逐漸成為一種舞蹈文化符號。“動態切入法”是從動態形象切入，重點研究“舞者”“時間”“空間”三個因素。研究方法的具體實踐則是32字訣，前20字是探索舞蹈文化的步驟，后12字是操作的核心。動態切入法比較明確地提出了從歷時性和共時性兩個角度進行研究，并運用其他學科分析舞蹈中的各種文化因素。動態切入主要是考察舞蹈的動態形象，包括該舞蹈活動時間、地點與舞者表演的一切形式要素。隨著“非遺”熱的興起，中國民族民間舞蹈研究成為中國舞蹈學研究的重要部分，所占比例較大，而“動態切入法”一度成為中國民族民間舞研究的主要研究方法和研究范式。羅雄巖的《塔吉克族舞蹈文化“動態切入法”運用與操作》（中央民族大學出版社，2018年），《跨國民俗舞蹈的文化比較——高蹺、肩上舞、四塊瓦的探析》（資華筠主編《影響世界的中國樂舞》，2003年）等均是這一研究方法的典型代表。

（四）舞蹈形態學

1994年，于平在《舞蹈》雜志上發表《舞蹈的本體與舞蹈的形態分析》一文，總結1988年的“舞蹈本體討論”，認為“就舞蹈界的實際而言，‘舞蹈本體’的討論是一個應用理論范疇的問題：意指要求在舞蹈創作中保持舞蹈的自律性。”③于平：《舞蹈的本體與舞蹈的形態分析》，《舞蹈》1994年第8期，第22頁。他提出“舞蹈形態學”的學科建設構想，認為舞蹈形態學是對舞蹈“自律”的研究，包括兩個相對獨立又相互關聯的范疇：即舞蹈創造工程形態和舞蹈歷史文化形態。①于平：《舞蹈的本體與舞蹈的形態分析》，《舞蹈》1994年第8期，第23頁。1998年，于平編著的北京舞蹈學院內部教材《舞蹈形態學》，較為詳細地介紹舞蹈歷史文化形態學和舞蹈藝術創造形態學兩個部分，在《舞蹈本體與舞蹈形態分析》一文的基礎上進一步細化和分析。這本內部教材是作為《舞蹈概論》課程教改的結果。根據后記，該教材解決的是北京舞蹈學院“舞蹈概論”課程“教什么”和“怎么教”的問題，采用的是“藝術概論”的“通式”，即回歸舞蹈這一門類藝術的特性。②于平：《舞蹈形態學》，北京舞蹈學院內部教材，1998年，第479頁。

2001年，于平在《北京舞蹈學院學報》發表《舞蹈形態學學科研究之我見》一文，進一步闡釋舞蹈形態學的學理基礎和理論框架，構成該學科基本綱目。這篇文章明確舞蹈形態學的學理支撐來自三個方向，一是T.門羅的審美形態學所提出的描述性研究；二是M.卡岡的審美形態學所提出的系統方法；三是資華筠的舞蹈生態學。它將舞蹈形態學的研究起點錨定為形態分析，包括三個方面：1.形態的特點；2.影響形態的自然生態與社會生態；3.形態的流變與播布。無論是舞蹈歷史文化形態，還是舞蹈創造工程形態，都可以通過這三個方面的分析俯瞰某舞蹈的全貌。舞蹈形態分析則指向揭示其背后的社會心態，結合表意以形成舞蹈語言，進而到舞蹈作品分析。基于形態分析，舞蹈創造工程形態的舞種體裁、審美、結構層次的分類問題也被進一步討論。

綜觀上述文章和著述，于平構建的舞蹈形態學不再聚焦于“形態分析方法”，而是致力于探索一個面向多元、多層的舞蹈現象，具有“自律”意義的舞蹈形態學學科體系。在不同的著述中，舞蹈形態學在堅持以形態分析為基點的情況下，吸收了當時的舞蹈研究和評論的成果，豐富了該學科的理論實踐，同時借鑒其他學科的方法，在部分研究領域上有一定的推進作用。例如，它借鑒民族語言學的理論，以語言為參照，將中國民俗舞劃分為漢語色塊、澳泰色塊、藏緬色塊和阿爾泰色塊；借鑒民俗學“文化焦點”的概念，分析中國民俗舞發生期、生長期、成型期的不同文化焦點在現有中國民俗舞形態的遺存。這突破了舞蹈界以往以地理和生產勞動方式劃分中國民俗舞類型的方式，更加關注到同一語族之間民族舞蹈的聯系與共性。

三、基于舞蹈實踐生成的形態分析方法

伴隨著中國舞蹈專業教育的起步、發展，中國舞蹈學學科的建設從借鑒“他山之石”——蘇聯專業教育經驗逐漸轉型為建立具有一定自覺意識的學科體系，舞蹈研究方法得到了一定的發展。如以許淑媖為代表的中國民族民間舞元素教學法、傅兆先的舞蹈語言學等。

（一）元素教學法

元素教學法目前并未有文獻明確且具體闡述其動作分析的原理、概念與內在邏輯，但在北京舞蹈學院60多年的教學實踐過程中，諸輩教師均有相近的共識，由元素教學法生發出來的是一套動作分析和審美重構的方法。其中元素教學法創建者之一的許淑媖教授特別強調“動的原理”，即在哪動，如何動，為什么這樣動？③參見許淑媖給北京舞蹈學院研究生的講座。許淑媖：《民間舞“元素化”的產生與發展》，載于鄧佑玲、溫柔、蘇婭主編《多維視野中的舞蹈》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第65頁。“是什么外因條件制約著動力性質，這要結合直覺經驗感知形式對動的有機性，發力，強力，線形，起承轉合，節奏，韻律，形態，道具（實際是為表達情感和延伸情感而存在的）做綜合性的，有依據的邏輯推理。”④許淑媖：《舞素、舞韻、舞符新探——中國民間舞教材規律探索》，《舞蹈教學與研究》1989年第1期，第22頁。雖然所提的“發力”“強力”等概念存在一定的模糊性，但可以看出許淑媖教授對應從哪些層面有依據地推理“動的原理”。從馬力學、劉友蘭主編的《中國民間舞教材與教法》和潘志濤主編的《中國民族民間舞教材與教法》兩部教材看來，教師們基本遵循了體態、動律、基本（主干）動作、短句的教學邏輯思路，其中在“提示”的部分，都體現出對“動的原理”的深刻把握，使舞蹈形態呈現出具有文化特異性的風格。如果“動的原理”是針對具體動作層面而言，對于特定風格的舞種層面，挖掘“根元素”——風格舞種最根本的動作起因至關重要。“我們追尋動的原理是希望抓住那能帶動其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味著擺脫盲目性。”①許淑媖：《舞素、舞韻、舞符新探——中國民間舞教材規律探索》，《舞蹈教學與研究》1989年第1期，第22頁。

元素教學法“動的原理”分析方法，是前輩們在長期的中國民族民間舞教學，以及與教學相關的田野采風、舞臺創作中形成的。尤其是“為什么這樣動”，在教學實踐中，教師既要向學生闡明人體運動的原理與邏輯，還要說明文化學意義上的動因。這使得中國民族民間舞的教學存在了一定文化自覺的可能性與潛力。在馬力學、劉友蘭的《中國民間舞教材與教法》（國際文化出版公司，1988年），潘志濤主編的《中國民族民間舞教材與教法》（上海音樂出版社，2001年），周萍、黃奕華主編的《中國民族民間舞教學組合編排法》（高等教育出版社，2004年）、高度的《中國民族民間舞動作分析與創編法》（上海音樂出版社，2015年），以及一系列北京舞蹈學院的碩士論文中均有體現。這一方法有利于行課的精準與有效，可以說是中國舞蹈教育家在教學實踐中積淀而成且不斷傳承至今的中國民族民間舞研究方法。“動律”“體態”“短句”等概念的形成與實踐，已輻射至全國其他舞蹈專業院校的教材建設中，成為中國民族民間舞知識生產的一條路徑。因此盡管其名為“教學法”，但實質已隱然成為一種“研究方法”。

（二）舞蹈語言學

傅兆先在1986年的《舞蹈藝術》（15、16、17期）上連載《舞蹈語言學綱要》，闡述其舞蹈語言學理論。因為種種原因，傅兆先的舞蹈語言學理論未能得以推廣，相關理論應用成果較少，但其理論框架清晰，并總結出一定的論點，有較強的實踐指導意義。

舞蹈語言學的主要研究對象為舞蹈動作、舞蹈語匯、舞蹈語法，其綱要也按此三部分展開。在舞蹈動作部分，傅兆先特別強調舞蹈的動律，提出了“兩律一法”：兩律是動俱動轉旋律，上下屈伸顫動律；一法是由內到外十合一法②傅兆先：《煉獄與圣殿中的歡笑：傅兆先舞學文選集》，北京：中國青年出版社，2000年版，第57頁。。舞蹈語匯部分，他主要闡述舞蹈語匯的來源和分類；舞蹈語法部分，對舞蹈語言組合的基本成分、基本要素、組合依據、組合方法都進行了條分縷析的總結。

舞蹈語言學所暗含的形態分析方法主要集中在其舞蹈動作的“由內到外十合一法”以及舞蹈語言組合方法部分。“由內到外十合一法”包括了“內”的意、勁、精、氣、神，和“外”的手、眼、身、法、步，其中對手、身、法有明確的分析維度③手的分析維度包括手型、手位、手的姿勢、手的動作、手的技巧；身體的分析維度包括方向性動作和動力性動作；法的分析維度包括順序、方向、力度、幅度、速度、想象。。舞蹈語言組合方法包括重復、對比、平衡、復合、變換、比擬。其分析思路與舞臺實踐有密切的關系，部分分析是舞臺表演實踐經驗總結，體現出一定的中國舞蹈特有的審美特質。

縱觀傅兆先的“舞蹈語言學”，可以說內容豐富，其貢獻主要集中于以下幾點：第一，傅兆先的舞蹈語言學并非舞蹈學與語言學的交叉，而是他在中國舞蹈實踐的基礎上，原生而成的理論，其分析維度有相當部分是直接來自舞蹈實踐。第二，他所提的許多舞蹈形態的規律，對舞蹈表演有著重要的借鑒意義，這些應被舞蹈表演學科重視。第三，舞蹈語言學闡述舞蹈動作、舞蹈語匯、舞蹈語言之間的區別與邏輯關系，同時對于部分相對抽象的中國舞蹈概念，如“意”“精”“氣”“法”等，他均有相對明確的界定，這是當時舞蹈學研究的一個重要推進。

四、中國舞蹈形態分析方法的傳統

綜上，我們可以發現，自20世紀四五十年代起，中國舞蹈界已經開始就形態分析方法進行探索，并在八九十年代迎來一次成果的“井噴”。這樣的“井噴”根植于“十七年”學科草創時期的探索與積累，又從80年代涌入國內的各類西方現代舞蹈理論（如拉班舞譜、拉班動作分析）獲取“他山石”的力量，更有來自對舞蹈“自律性”反思的學科內在推動力。

縱觀現有的舞蹈形態分析方法，我們可以發現“民族”與“科學”這兩個命題一直交織在各種方法的建構過程中：一方面，方法的建構必須盡可能地解釋現有的中國舞蹈現象，尤其是具有民族特性的舞蹈現象；另一方面，方法的建構必須遵循一定的科學規律，使其分析具有普遍意義。由此，舞蹈形態分析方法呈現出“民族”“科學”“本體”“體系”四個傳統。

“民族”是研究的對象，也是研究的立場。舞蹈形態分析方法的中國探索，首先要研究的是“民族”的舞蹈現象，這其中既有作為“中華民族”的整體的舞蹈現象，也有各少數民族的“舞蹈”現象；既有民族自然原生的舞蹈現象，也有被提煉、加工，搬上舞臺的民族舞蹈現象。其次，方法的建構往往指向適合“民族舞蹈”的分析方法。這是由于大部分方法的建構者早先從事的是中國民族舞蹈的教學、表演等工作，因此其方法的建構需要能解釋自己最為熟悉的舞蹈現象。因此，當我們嘗試運用某些中國舞蹈形態分析方法時，會發現其中的部分概念對人體運動軌跡、發力的方式與軌跡、身體各部位的關系的描述與分析，有相當的契合度和簡潔性。

“科學”是研究的思路框架。中國舞蹈形態分析方法的建構大多都在一定程度上受到兩個科學理論的影響，一是來自西方現代舞蹈理論，尤其是拉班－魏格曼的影響，大多從時間（節奏）、空間（調度）、力的角度進行建構，但部分概念根據中國舞蹈的情況進行調整和整合。這或許是吳曉邦、戴愛蓮一代奠基者均曾經向拉班或魏格曼的學生學習，形成對舞蹈認識的重要框架。這是基于動作本身的科學分析框架。二是來自人體結構的科學理論，以人體各部位為線索進行分析，這是基于人體科學的分析框架。這兩條思路通常都會同時被吸收進方法的建構當中，使方法具有更廣泛的可適用性和可操作性。

“本體”是研究的切入點。縱覽現有的方法，基本都從舞蹈本體切入方法構建，多從人體動作分析進入研究。舞蹈本體是舞蹈研究的一切起點，但舞蹈本體并不等同于舞蹈動作，應包括舞蹈表現的一切外在形式，包括相應的調度、人體的面向等等。大部分舞蹈形態分析方法，多聚焦于分析舞蹈形態的特點，由此延伸出許多關于中國舞蹈本體的規律性總結。

“體系”是研究的追求。現有的舞蹈形態分析方法，大多都呈現出“體系”的特點：其中若干概念或要素組合成一個互相聯系的整體。盡管各個方法在“系統性”“嚴謹性”等方面各有側重，但亦各自按照一定邏輯形成體系框架，力求使形態分析更加全面、完整。

五、中國舞蹈形態分析發展歷程的反思

歷經70多年，中國舞蹈形態分析研究方法實現“從無到有”的突破，但還有一些未能完全形成“方法”的研究，如吳曼英的人體動作速畫法等等，在此未能一一羅列。從中國舞蹈形態分析發展的歷程來看，中國舞蹈學研究方法大多呈現出本土自生與外來引入共在的局面。中國舞蹈形態分析研究方法的數量雖不在少數，但仍有相對薄弱和不成熟之處，成為中國舞蹈學研究亟待提升的短板。

第一，中國舞蹈界未能有足夠的自覺與自信，對現有的研究方法的再研究重視不足，使研究方法之研究缺乏必要的學理總結、反思與再深入，難以促進研究方法的進一步優化與完善。目前可見的研究方法的再研究，如于平的《中外舞蹈思想概論》以學者為線索梳理舞蹈理念，涉及部分舞蹈研究方法。在“第二編 中國現當代舞蹈思想”部分，該書講解吳曉邦的“人體自然運動法則”、資華筠的“舞蹈生態學思想”。在本書后記中，作者提到雖然與其他藝術界相比，我們的舞蹈思想還不算系統，不算成熟，但畢竟是言之有物、言之顯“特”的一家之言，這部分舞蹈思想除使我們了解中國當代舞蹈學科建設的實績外，對于中國當代舞蹈史的研究也會提供有見地的佐證。①于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第669頁。王昕的《追溯·回顧與探研：中國民族民間舞發展與現狀研究》提到中國民族民間舞的研究方法，包括田野調查、比較研究、動態切入法、表演理論，其中梳理了動態切入法。而關于拉班舞譜、拉班力效分析的論文數量明顯多于對本土研究方法的研究。學科研究方法既是一個學科認識現象世界的“眼睛”，又是學科研究的“護城河”。當我們在研究方法上一味“拿來”其他學科或國外現有理論時，我們不僅失去認識舞蹈現象的視角，同時也難以維持本學科研究的主體地位，更遑論為人文社會科學研究提供舞蹈學科獨有的成果與經驗。這使得舞蹈學與其他國家的舞蹈學者、其他學科學者交流時，都容易處于“失語”的狀態。

第二，中國舞蹈界目前對部分研究方法的應用和理論延伸不足，未能基于研究總結足夠的理論或學說，使研究方法往往“束之高閣”，一代而斬。任何學科研究方法的成熟并形成體系都并非一蹴而就，需要經過多次、多維、多元的理論應用與研究方能逐漸成熟。如拉班舞譜也并非第一版就成型，在1926年第一版《編舞》之后，吸收庫特·尤斯、杜莎·芭瑞斯卡的意見，于1928年重新推出《舞蹈描述》一書，拉班舞譜才初步定型。后來在他的學生克努斯特、格斯特、烏爾曼，以及安·哈欽森·格斯特等人的努力下，持續規范、完善拉班舞譜的符號與記錄規則，才使得拉班舞譜成為世界上應用最為廣泛的舞譜，②盧玫蓁：《20世紀拉班舞譜理論的誕生及其在歐美的發展》，《北京舞蹈學院學報》2017年第3期，第7—14頁。迄今拉班舞譜的相關符號仍在不斷補充、修訂。中國舞蹈學部分研究方法的理論應用十分缺乏，未能在理論應用層面得到多維、多元的驗證與補充，亦未能在應用中進行足夠的理論總結，使其學術生命力干涸，成為“絕學”。

第三，中國舞蹈學研究方法不應局限于或止步于“動作研究”，應提升系統性、整體性的研究思路，否則難以在跨學科、交叉學科中與其他學科對話、對接。面對百年未有之變局，在建設中國哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系，以及高校新文科建設的背景下，跨學科、交叉學科研究必將成為知識生產創新的重要途徑，舞蹈學的跨學科、交叉學科研究勢在必行。跨學科、交叉學科研究較為重要的一點是，相跨或交叉的兩個學科，各自都需要具備學科主體性，有相對明確的學科研究視角和方法，當學術視角、學術成果互相借鑒時，才能互相給予靈感，才能在兩個學科的平等對話中產生創新性的知識。現有的研究方法以人體運動為核心居多，這與舞蹈的媒介——身體有關，這是舞蹈研究的基本共識。在解釋、闡釋身體運動的表意、象征意義，以及與相關的歷史學、考古學、文獻學、民俗學、文化學等成果對接時，存在一定程度的力不從心。舞蹈是一門以人體動作為主的藝術，研究方法必須起步于人體動作，但不能止步于人體動作，需要探索以人體動作為切入點，邏輯合理、有據可依地推衍、追溯至更廣闊文化、社會、歷史的研究方法。這需要我們圍繞人體運動研究，構建具有系統性、整體系的研究方法，使之更好地與其他學科進行對接。

第四，中國舞蹈學研究方法不應止于“方法”，需要向方法論轉型，形成一套具有學科主體性、邏輯自洽、學科核心明確的理論體系。目前，中外的舞蹈學研究方法都有較明顯的“操作性”，而拉班動作理論和舞蹈生態學則在“操作性”上體現出一定的“方法論”的特質。研究方法是一種工具，一種認識的途徑，而方法論則是認識視角、價值判斷、實踐途徑等的總和，是相對完整而系統的理論體系。如僅在操作性層面研究，則缺乏對舞蹈學本質性、規律性的認識；只有形成方法論，中國舞蹈學研究的理論基礎方能夯實，學科才得以長足發展。

結 語

從舞蹈形態分析的中國探索歷程來看，“民族”與“科學”始終圍繞其中，我們在20世紀八九十年代取得相當的成就與輝煌，此后，從形態分析方法延伸出來的基礎理論研究的實質性推進并不明顯，由此而帶來的舞蹈學科的知識生產也日顯頹勢。在方法體系尚未成熟之際，我們似乎就匆匆跟進“解構”的潮流，在泛化“人文關懷”“多元價值”等說法后，舞蹈學科的基礎不僅在應用層面被逐漸淡化，更被理論研究逐漸邊緣化。當今天熱議交叉學科和跨學科研究時，我們常常發現，由于本學科基礎理論的不成熟或未能形成共識，使得舞蹈只能在跨學科和交叉學科中成為其他學科的案例與注腳，這必然不是交叉學科、跨學科研究的本義與宗旨。從這一意義上，重拾本學科基礎理論，重拾舞蹈形態分析方法的研究，是推動舞蹈學科發展，促進其與其他學科對話的第一步。

當回顧舞蹈形態分析的中國探索歷程，我們看到多元多維方法的同時，也要看到前輩留下的并不僅僅是“工具理性”，更是立足民族，追求科學的學科思想傳統。方法并不必然等同于“工具”，其背后依然有著其觀察舞蹈世界的立場和邏輯。面對“新文科”建設的大勢，以及當下知識生產模式的轉型，我們更需要舞蹈學科多元與多維的研究方法，更加需要具有文化立場的系統性、自律性的學科基礎方法論，使舞蹈之未來更加輝煌。