從《萬語千言》看中國近現代人物畫的苦難意識

◇ 楊樓生

（作者單位：西安交通大學城市學院藝術系）

《萬語千言》是郭全忠于1979年創作的一幅水墨人物畫，該畫作以周恩來總理1973年回延安的歷史事件為內容，以較為寫實的鄉土現實主義表現手法描繪了總理與老區百姓的深摯情懷〔注1〕。是年，該畫獲得“第五屆全國美展”二等獎。無獨有偶，中國畫家周思聰也于當年創作了以邢臺地震為題材的《人民和總理》一作。這兩件作品均以“苦澀的真摯”的藝術表現一反“文革”時期“三突出”“紅光亮”和“高大全”的模式，成為現實主義經典作品。

此類作品之所以能夠與民眾產生強烈共鳴，不僅僅是其描寫了歷史生活的細節，而且是其在藝術表現中所提示的“如何正視現實苦難”的議題無疑具有永恒價值。

一、“藝術表現”與“現實生活”

近現代中國人物畫的重大轉型與“中國畫改良運動”息息相關。20世紀初，康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人痛感于中國繪畫“陳陳相因、閉門造車”“沉迷筆墨游戲”“漠視社會現實”“重娛情而輕宣教”的現狀，提出了“中國畫改良論”的理論主張。經過徐悲鴻不懈的實踐努力，極大改變了人物畫的發展路徑，部分畫家將目光轉向社會生活，描繪現實。中國繪畫伴隨著新文化運動的步伐，顯現出與社會現實的某種關聯。正如陳傳席所言，“可以說，二千年的傳統繪畫中，到了徐悲鴻這一次變革，才出現最徹底的變化。中國繪畫史上，人物畫出現最新最不同于傳統人物畫的是從徐悲鴻的‘素描論 開始的”（陳傳席《悔晚齋論藝（下）?徐悲鴻》，《陳傳席文集》第5卷，中國青年出版社2017年版，第144頁）。

在中國畫從“古典”走向“現代”的過程中，如何用藝術手法表現現實生活是個一直被不斷探討的話題。在中國古典人物繪畫的圖景中，以表現少數中上層階級的部分生活內容為主，這些生活的內容通常也是經由“藝術視角”篩選和加工的側面，平民百姓的身影大多借由民俗活動而被采擷攝入，并非民眾生活的常態，更非一定層面的生活真相。也就是說，繪畫對象是否進入藝術語境并不重要，重要的是以怎樣的認知角度而被呈現。

新文化運動呼喚“現代文化”和“平民視角”。因此，中國畫改良運動并非是借用寫實手法來呈現社會生活的某些敘事性情境，而是試圖以“現實主義”的觀念來改造美術家觀察社會的意識和視角。雖然現實主義的創作思路在徐悲鴻本人的畫作中表現得并不明顯。研究者華天雪說，“徐悲鴻藝術的主導思想是‘改良，而不是‘寫實主義 和‘現實主義，但寫實的方法卻是他改良實踐所憑借的至關重要的手段。如果說他的改良包括了精神內容和形式風格兩方面的話，那么他的‘寫實 就是確立其形式風格的主要方式，而不負擔或涉獵精神內容，因此我們就不能用‘寫實主義或‘現實主義 在精神內容上的特征去衡量和要求他，更不能質疑他所缺乏的現實主義式的悲劇意識、悲憫情懷、質問的激情，以及對現實深刻的揭露和觸及靈魂的反省等等”（華天雪《徐悲鴻的中國畫改良》上海書畫出版社2007年版，第114頁）。若是就中國人物畫對徐悲鴻有所苛責，顯然有些強詞奪理。中國人物畫史上的“現實主義”是數代人推進的過程，然而我們能從那些被認為是“現實主義”的畫作中，挑出多少真正的現實主義呢？歷史所見的是大量的“揣著聰明裝糊涂”的“現實主義”作品。回避苦難的現實主義是偽詐的。

不得不說，如果對“現實主義”的認知出現偏差，在其創作視角之下的“生活”定義也自然與現實相左，從而呈現為被篩選、被粉飾的規定性“生活”。這樣的藝術創作者似乎常常處于“生活他者”的角度，而成為歷史和生活的旁觀者，而以這種心態和情感體驗所創作的作品也必然與歷史的在場者存在隔膜。

二、“現實主義”與“苦難意識”

在現實主義的視角中，文藝作品是“記錄”“歌頌”還是“批判”現實社會，歷來各有表現。毫無疑問，表現苦難題材的繪畫作品要遠遠少于前兩者，歷史需要討論和反思的是：對苦難的描寫和呈現是否是“批判”，或者說僅僅是記錄歷史？蔣兆和1942年創作的《流民圖》，被視為表現平民苦難生活的現實主義力作。他借用西方寫實觀念對中國畫人物造型筆墨的改造，更進一步加深了現實主義敘事的視覺體驗感。與古代那些不善表情及肢體語言刻畫的人物形象相比，《流民圖》自然更具視覺感染力和穿透力。在戰爭頻繁的年代里，這樣的作品更能慰藉和宣泄積壓在民眾心頭的彷徨、憤懣。因此，與徐悲鴻略帶含蓄的浪漫主義相較，蔣兆和的《流民圖》更加具有人間的煙火氣，更加貼近世道人心。因為苦難在人類的記憶中總是最為深邃和持久，它是人們盼望和平、福安和美好生活的反向表達。

一個似乎不敢思考的事實是：從晚清至民國結束的百余年中，中國的傳統繪畫藝術是如何面對接連不斷的戰爭、災難和饑餓的呢？是否可以這樣反問：對于丑惡和災難，中國傳統藝術通常都是視而不見的嗎？蔣兆和《流民圖》的誕生，印證了“中國畫改良論”中對藝術作品社會功能的祈愿。可惜的是，慣于正面書寫甚至偽飾的歷史常常不給這種藝術太多的表達機會。

1979年10月，郭全忠在《美術》上發表了《寫在<萬語千言>之后》一文，對該畫創作的前因后果進行了描述。這幅畫的醞釀和草稿經歷了好幾年的時間，此前，郭全忠不少的作品也都屬于“正面歌頌黨和領袖”的畫，比如《翻身全靠毛主席》《總理紡線線》等（1975年創作）。1976年，周恩來等國家領導人相繼去世，“文革”的全面結束是文藝創作局面得以扭轉的關鍵。如何面對老百姓真實的生活境遇以及對國家領導人的真切緬懷，成為現實主義創作得以重新思考的嚴肅問題。回想那些“高大全”“紅光亮”的偽飾，社會主義制度下的民眾文藝是否有膽量直面真實的現狀？在《流民圖》里曾經出現過的那些迷茫、絕望、痛苦的表情是否可以回到作品中來？

1978年8月1日，《文匯報》發表了上海知青盧新華的小說《傷痕》，由此展開了各個領域對“文革”的反思和批判，傷痕文學也自此開端。很快，美術界也出現了大量的“傷痕”作品（主要是青年學生創作的油畫），譬如高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日?雪》等作品。青年人對歷史問題的勇敢反思，體現出他們深藏于心的苦難意識、責任感和對祖國的深情。通過這些凝重、失落、彷徨的表情，人們才看到了藝術作品中所呈現的真實的、鮮活的、有血性的中國公民。相較而言，中國畫還是慢了幾拍。1978年10月，郭全忠開始繪制醞釀已久的《萬語千言》的草稿，幾易其稿，郭全忠確定了集中刻畫三個人凝重表情的構圖。雖然作品名稱《萬語千言》，但是畫中人卻都沒有說話，肢體語言和表情的欲言又止，體現了各自內心的“萬語千言”。與《流民圖》相較，《萬語千言》不是在展現和控訴災難，而是在表現歷史問題和苦難境遇之下的世道人心。與《人民和總理》基于重大的自然災害不同的是，《萬語千言》是對“文革”期間延安地區民眾生活艱難現狀和精神困苦的揭示。

后來，郭全忠在談到該作時說：“作品《萬語千言》，誕生于‘文革 那個特殊年代之后，是特定歷史時期的主題性創作。從題材的選擇、思想性、典型的形象、典型的環境，都代表著那個時期對現實主義的理解。盡管作品給人一種感覺似乎是畫面人為擺設的成分多了些，人為性過重使得古典主義的味道太濃，缺乏活生生的現代人的一種親切感。”（郭全忠《寫在〈萬語千言〉之后》，《美術》雜志1979年第10期）盡管如此，該作品也不失為一幅優秀作品。

在國畫界，郭全忠一直以“苦”的基調和“丑”的造型表達而著稱。在后來的作品中，郭全忠越來越擺脫現實主義的寫實性表達，《萬語千言》中所呈現的偏重細節真實的人物造型被大大弱化，這是其技藝不斷歷練而臻老道的結果。他的畫中人物不再呈現為明確的悲或者喜，而是混沌、意象式地詮釋出底層農民在真實生活之中的酸甜苦辣。這是他對超越社會制度和歷史限定的苦難感的深切體會，是他的生活哲學、苦難感知和審美風格。

郭全忠 萬語千言 紙本設色 1979年

三、“苦難意識”與“創作心理”

若以文學和繪畫做比較，前者對苦難的描述、反思和覺醒，要比繪畫更有先見之明和勇氣。再以油畫和中國畫作比較，前者也遠比后者更為熱烈和勇敢。在西方繪畫史上，對于戰爭、災難、殺戮、掠奪等題材的表現不絕于目，或許在西方人看來，這是人類文化血性的正常表達，但在中國歷史各個階層的文化藝術之中，卻極為少見。

苦難意識與中國繪畫或者說中國傳統文化心理之間的關系，是個極其耐人尋味的歷史命題。顯然，它并不完全關涉社會制度的問題，同時還與生活哲學及文化心理深度關聯。在宮廷藝術、文人藝術和民間藝術的不同范疇中，歷來的確鮮見對苦難的表現和反思，更缺乏對苦難背后深層次的社會認知因素進行追問的勇氣，難道是在中國文化的智慧中，他們太過深知事物“陰陽轉化”“否極泰來”的運行規律嗎？這可以看作是中國人混沌智慧的深邃顯現，可是這樣的文化心理真的有益于社會文明的演進嗎？我們再反過來說，那些“不食人間煙火”“悠然雅致”“精神臥游”的藝術經典，是否可以看作是中國人對內心深存的苦難意識的精神療愈呢？

這一宏大命題在此顯然無法得到解決，我們可以借徐復觀的一段話來做淺顯理解：“所謂‘不傷，應從兩方面說：若萬物撓心，這是己傷，屈物以從己的好惡，這是物傷。不迎不將，主客觀自由而無限地相接，此之謂不傷。在這種心理的本來面目中呈現出的對象，不期然而然地會成為美的對象；因為由虛靜而來的明，正是徹底的美的關照的明。”從這段話中不難讀出深隱在中國哲學思想之中的對美的理解，在這種觀念面前，那種沖突的、激蕩的、悲傷的、尖銳的世相，或許都可視為一種單薄的情緒，它不足以被“藝術”來表現，或者并不能被稱為“美”。

結語

苦難是人類歷史和社會生活不可分割的重要部分，不經歷苦難，就不能更為深切地感知幸福。藝術創作若是刻意回避苦難，便是對客觀現實的“別有用心”。缺乏對苦難的呈現和反思，也便是對自身真實的懦弱躲避，便有可能回到藝術遠離生活的老路上去，藝術也容易淪為社會制度的虛偽贊歌。

苦難意識是基于對歷史苦難的現實反思和未來生活的擔當與信心。表現苦難并不是再現苦難本身，因此，在哲學上接納苦難，在藝術上轉化苦難，才能在心念上超越苦難。經過苦難意識歷練藝術才能更為健康、正大和雋永，而這種藝術思想的調和會是中國繪畫間或被提及的恒常命題吧！

注1：該事件的梗概為：1973年6月9日，周恩來陪同越南領導人來到了闊別已久的延安，參觀寶塔山、棗園、楊家嶺和鳳凰山等革命舊址。他在同延安地區黨政負責人談話時，得知延安群眾的生活仍十分困苦，難過地流下眼淚，說：“延安人民哺育了我們，取得了全國革命的勝利。我們在中央，對延安工作關照不夠。”晚飯時，周恩來只吃了一小碗小米飯，邊吃邊說：“延安小米真好吃，真香！”當地干部想勸他多吃一點，他說：“我這個總理沒當好，延安人民生活還很苦，我怎能吃得下去呢？”吃飯中間，周恩來向當地領導提出了“延安三年變面貌、五年糧食翻一番”的要求。6月10日，周恩來登上飛機和延安人民揮手告別。他給延安人民留下的最后一句話是：“等你們把延安建設好了我再來。”參見郭全忠《萬語千言》，《百年潮》2016年第9期，第80頁。