基于編碼/解碼模式下當代舞劇文化傳播研究

符安可

[摘 要]《電視話語的編碼與解碼》一文是文化研究和媒介研究領域最為著名的論文之一。試借助霍爾的“編碼/解碼模式”對中國舞劇文化的主流傳播范式進行分析，通過對解碼多義性的強調，重新審視受眾對舞劇創作的影響。以被稱為“中國首部諜戰舞劇”的舞劇作品《永不消逝的電波》為例，具體分析其如何通過作品與觀眾建立起一種“互動”效應，成功激發觀眾的主體能動性，擺脫行為主義的表層解讀，實現多元語境化內涵解讀的可能性，提供了中國舞劇文化傳播從“編者中心”向“受眾中心”逐漸演變的發展新路徑。

[關鍵詞]舞劇傳播;編碼;解碼;媒介研究

舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）是上海歌舞團獻禮國慶70周年和上海解放70周年的紅色文化舞劇。舞劇《電波》不僅獲得了業內頂級獎項“文華大獎”和“五個一工程”獎的榮譽，在商業上，同樣盛況空前，其所到之處皆掀起觀眾踴躍觀賞的熱潮，是近年來難得的實現票房與口碑俱佳的“現象級”紅色題材主旋律舞劇作品，被稱為“中國首部諜戰舞劇”。值得我們深入探究的在于，舞劇《電波》成功與觀眾建立起一種“互動”效應，這體現出受眾主體性在消費文化中的地位的改變。“諜戰懸疑舞劇”的概念既是一種創新性的舞劇形式，也是當今文化格局下舞劇傳播者與受眾互動關系下的藝術重建。

一、編碼與當代舞劇文化傳播的關系

當代英國學者、媒介文化理論家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在1973年發表的《電視話語中的編碼與解碼》一文在傳播學領域有著舉足輕重的地位，它不僅是傳播批判學派的一種受眾視角，被稱為傳播學研究的一個“詮釋性典范”（Interpretive Paradigm）1;同時也是標志著西方文化研究全新起點的里程碑，是文化研究和媒介研究領域最為著名的論文之一。霍爾的“解碼/編碼”模式理論（以下簡稱“編碼/解碼”）創造性地整合了人類學、社會學、傳播學、符號學等不同領域的理論方法，讓當時的主流傳播學研究從“結構功能主義”和“行為主義”分析進入了對“受眾主體能動性”和“解碼多義性”研究的新視域，將文化現象的分析重點從本體研究轉向了受眾研究。該理論的提出改變了過去主流傳播學理論中以傳者為中心，認為受眾被動的單一線性傳播模式，即讓當時的傳播學界意識到，意義不是由傳播者單方面“傳遞”給受眾的，而是由傳播者與受眾通過“編碼/解碼”機制而構建的。②

“編碼/解碼”理論中將傳播信息生產交換的過程描述為“生產——流通——分配/消費——再生產”。“生產”便是創作者對信息的編碼，“流通”即信息的傳播，“消費”則是受眾對信息的解碼。借助“解碼/編碼”模式理論的研究方法，將舞蹈的傳播看作是以舞蹈作為符號傳遞信息的一個過程——以人為起點，通過人的肢體作為媒介把信息傳到以人為終點的過程，那么舞劇生產的過程同樣具備著“編碼——流通——解碼——再創造”的傳播模式與特點。所以，舞劇的文化傳播可以被看作是編導們通過以人的肢體動作為符號單位，對這些符號進行出于某種表達意愿的藝術處理，即舞蹈的“編碼”過程。與之對應的，便是受眾對符號話語的解碼過程。受眾群體因不同的性別、年齡、職業、階層的區別，導致個體間獲取信息的習慣、理解能力、信息儲備，乃至觀劇習慣等亦不盡相同，對同一信息的譯解便不同，產生情感共鳴的程度更為懸殊，印證著從編碼到解碼并非是完全對應、平等的過程。從藝術的角度而言，舞蹈的“編碼”由始至終都不存在“有效”與否的衡量標準。但從傳播學的視角來看，“編碼”的有效性需要受眾解讀的“效果”來作為驗證，而無論“有效傳播”還是“誤讀”，都是編碼、流通、解碼等諸多基本要素共同作用的結果。霍爾的“編碼/解碼”理論便是強調從詮釋的角度關注文化產品消費的特殊性，即文化的生產模式是通過特定的符碼方式來產生以具有意義的表達形式存在的編碼的信息，而這個信息需要產生“效果”。“效果”并非單純的信息刺激后的行為反應結果，而是受眾在復雜的社會政治、經濟與文化的結構和語境下，根據解碼得出的詮釋意義作出的意識形態產物。編碼的信息要被理解成有意義的符碼，并以有意義的方式被解碼，而正是這種被解碼的意義衍生出“信息”的概念。1

資華筠的《舞蹈生態學》曾提及，“對娛人舞蹈說來，舞蹈既是舞體經過創造物化了的現實，又是觀眾感受到的現實，在這個過程中，舞體與觀眾締結了一種審美關系，使審美活動成為可能……它（指心理）體現在個性之中，卻具有時代與民族共通的特點。正是這種審美心理，一方面激發了舞體的創造愿望，另一方面又決定了觀眾對舞蹈的品評與要求，從而反饋為舞體的創造要求”。2若將受眾“解碼”的活動放置于舞蹈學的語境中，會發現這與我們通常探討的“審美心理活動”相吻合。事實上，隨著我們國家市場經濟的到來，當今科技與社會文化呈現加速發展的趨勢，媒體技術的革新讓舞蹈文化的傳播也產生了日新月異的變化。受眾的主體性地位隨著消費市場經濟的發展得以凸顯，當代舞劇作品的呈現與觀眾的審美偏好有著日益緊密的關系，過去以“編者”為主導的創作模式正在逐漸向以“受眾”為主導的創作模式轉變。如何正確看待中國舞劇創作在消費文化語境下的現狀與發展，應重新審視舞蹈文化傳播中編者與受眾的關系。

二、解碼與當代舞劇文化傳播的關系

霍爾在“編碼/解碼”理論中，最為經典的部分便是關于受眾解碼的三種立場：一是主導——霸權式，即舞劇實施者所預設的信息，受眾全盤獲取并接受;第二種是協商式，指受眾既接受舞劇實施者所預設編碼的信息，但同時也保留著自我的解讀;第三種便是抗爭式，即受眾的“誤讀”，即對實施者編碼意圖的不認同或者扭曲譯解。看似很簡單的模式圖解，卻為我們探尋“大眾審美心理活動”提供了指導性研究思路。以舞劇《電波》為例，作品之所以獲得大眾認可，同其與觀眾建立起的“互動”關系無不相關，不僅讓觀眾有效解碼了編者的預設信息，并在這過程中激發出深層的情感體驗。

（一）多媒介融合，“語義”的直觀傳達

舞蹈作為一門嚴肅藝術，往往因其“寫意優于寫實”的特征，讓不同階層的受眾在“解讀”過程中產生懸殊的差異，以致于阻礙了作品內涵與意義的傳播。而舞劇《電波》則一別過去晦澀抽象的舞蹈語匯表達，更偏向“啞劇化”。例如，在鋪述人物身份的過程中多次用“字幕投影”的方式補充關鍵信息。盡管多媒介融合運用的尺度問題，讓《電波》一度陷入了關于“到底什么是舞劇”的爭議聲中。但毋庸置疑的是，借助多樣媒介在舞臺上的表達利于觀眾對舞劇情境的理解，其運用在《電波》中達到的“解碼”效果顯而易見——讓故事情節具有更強的意味性與互動性，更易于觀眾有效解讀。例如編輯室里的群舞段，用合群的動作舞段來展現柳妮娜、李俠、攝影記者阿偉在“陽光下”的身份、關系及工作環境;又在意想不到的時候，三個人通過各自“不合群”的動作舞段透露出他們之間的各懷心思;還有弄堂里的“眾生相”，音樂緊湊又有著“圓舞曲”的風格，垂幕空間被徹底區隔開來，有洗漱的，有掃地的，有包租婆，有裁縫，有騎單車的，等等。這般蒙太奇式散落在舞臺各處的點狀畫面，動作簡單直白極具戲劇意味。通過密集緊湊多符號、多隱喻、多媒體的手法，打破了傳統的舞臺傳播形式、聲音傳播形式。考究的舞臺呈現，精致的視覺畫面效果，當下流行的低飽和復古色系風格，從服裝、燈光、舞美設計到LED幕布動畫設計等環節，無不營造出一種干凈細膩的“高級感”。 這顯然是圍繞著受眾需求進行設置的，這些非本體表現形式不僅迎合了當下觀眾的審美追求，也作用于打破舞臺上空間與時間的限制，極大彌補了舞蹈動作語言在敘事傳達過程中的語義模糊性，讓觀眾在譯解過程中更為直接、具象。

（二）“懸疑”元素的巧妙運用

“諜戰”“懸疑”等元素的出現，將舞臺表現手法與影視表現手法巧妙結合，舞劇帶來的不再是傳統意義上只能去被動接受美的視覺享受的過程，而是會不由自主地隨著情節發展代入其中。解碼過程，就是意義互現的過程。這意味著《電波》打破了傳統舞劇單一、單向傳播的特點，是實現與受眾雙向交流的全新嘗試。這也是《電波》能成為“爆款”舞劇，吸引了一大批“90后”“00后”年輕觀眾的核心點。以《電波》塑造攝影記者“阿偉”這個人物形象為例，其中就有一個頻繁“撓后背”的特殊動作，從電梯三人舞，到在暗房里的獨白，再到阿偉跟柳妮娜的橋段，我們都能看到這個元素出現在阿偉的動作舞段中。最后到蘭芬在黃包車上，觀眾同蘭芬一齊透過“撓后背”這個動作識破阿偉的偽裝身份。好的作品往往具備層次感，它既不會妨礙觀眾的解讀，又巧妙地鋪墊動機線索，讓人回味無窮，這是一部作品能成為經典的共性。用現在時興的話來形容，就是讓觀眾沉浸在“找彩蛋”的刺激感與參與感中，仿佛一品不過癮，不禁想再品、三品，直至將故事情節拾掇無遺。這種影視作品中已然很成熟的藝術表現形式，在舞劇中比較少出現。而正是這種舞蹈技法與電影手法的巧妙結合，增加了劇情的深度和廣度，拉近了作品與觀眾的距離。

借助燈光、移動景片把空間用時空敘事切割的方式，將原有的舞臺畫面全部打碎重組，實現多個維度平行出現在舞臺上。如李俠在裁縫店中偵查密碼線索的一幕，編導用“倒帶”的手法還原案發現場，讓“進行時態”的李俠與“過去時態”的柳妮娜及她的三名特務交織在同一空間中;同時還用分鏡頭的形式將舞臺一分為二，敘述與李俠在平行時空中的蘭芬，識破黃包車夫真實身份的故事情節。短短的一幕，既運用了假定空間中的真實性，又表現了真實空間中的假定性。將舞蹈技法與音效、構圖、燈光、色彩等影視手段精妙結合，最終成功營造出扣人心弦的“懸疑”效果。功能性的舞蹈表現形式在舞劇敘事上創新性的運用，也讓我們看到舞臺表現形式還有更多的挖掘空間。

（三）洞悉審美受眾，傳遞審美意象

舞劇《電波》取材自同名紅色經典作品，題材的屬性注定了這部主旋律舞劇要在具備藝術美的本質前提下，兼具教育意義，即具備宣傳性與群眾性。與此同時，中國舞蹈市場進入了一個全新的數字化、多媒體化的舞蹈視覺傳播時期，以舞蹈為中心的視覺符號傳播系統正在向傳統的舞臺傳播形式、聲音傳播形式發出挑戰。所以于《電波》而言，既要能適應不同階層受眾的審美趣味，又肩負著敘述革命艱辛歷程、樹立國家形象的使命。不可否認的是，盡管紅色經典題材舞劇隨著社會意識形態的發展而不斷進步，但是由于其傳播內容的相似性與重復性，故事人物的臉譜化，紅色經典題材的舞劇儼然讓觀眾由最初的振奮陷入了審美倦怠的困境。從1949年大歌舞形式的《人民勝利萬歲》，到以《東方紅》為代表的音樂舞蹈史詩，從中西現代舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，再到改革開放后創作的《傲雪花紅》《閃閃的紅星》《紅梅贊》等紅色浪漫經典舞劇1，我們能看到紅色經典題材舞劇的敘事結構中存在著程式化的編碼規則，過往紅色舞蹈中留下的那些標志性的革命動作，成為一種中國特有的意識形態符號象征。霍爾在文中提出“符碼的互惠性（reciprocity of codes）產生了格式化（stylization）或常規化（conventionalization），構成了所謂的類型（genre）”。2而正是紅色經典題材舞劇在敘事結構上程式化的編碼規則，使得受眾的解碼活動與傳播者的編碼規則形成了高度一致。長期耳濡目染的愛黨、愛國主義教育是中國觀眾群體特有的“紅色文化”信息儲備，這些原有的儲備信息是激發情感共鳴的前提。

舞劇《電波》成功的關鍵便在于編導能洞悉觀眾對紅色經典題材舞劇的審美倦怠心理，避開了人物的臉譜化、故事的套路化，同時又保留著大家熟悉的標志性革命動作。在傳統革命敘事的基礎上，將舞臺上的空間布局、時空維度，甚至角色形象的塑造手法上大膽地嘗試創新，一改過去主旋律作品中對于正反兩派人物定式般的塑造。“英雄”個人不再是永恒的主題，而是通過提取“生活”的元素來著重描繪角色的人性光輝面。編導把碎成點狀的人物和情節，用不同的舞蹈表現形式聯結它們之間的關系。最終使這些呈點狀分布的人物和情節連成多條推進戲劇沖突的“線”，巧妙地將觀眾從錯綜復雜的人物關系信息中引入故事的內核。不僅讓題材本身成功激活觀眾原有的信息儲備，還通過舞臺表現形式的創新性運用，讓觀眾在“生死抉擇”中、在“人性光輝”的烘托下感同身受，激發觀眾審美與情感的共鳴，最終產生信息衍生（即觀眾的再創作，信息的再傳播）。

三、編碼與解碼在當代舞劇文化傳播的新路徑

隨著我國社會發展從工業時代進入到信息時代，舞劇藝術傳播的發展也經歷著從原始的人際傳播、組織傳播向單一線性的大眾傳播的轉變，但中國舞劇文化傳播現象的分析多集中在以“編者”為創作中心及對象的研究范式上，例如對舞蹈本體的解構與重構，舞劇創作藝術價值的評析，舞臺視覺化效果更新換代等等。縱觀中國舞劇藝術傳播的發展歷程，從20世紀30年代探索與確立舞劇的萌芽階段，到20世紀50年代至60年代進入以《寶蓮燈》的趙青、《魚美人》的陳愛蓮和《紅色娘子軍》的白淑湘等為代表的傳播階段，“名角”效應凸顯;至80年代以李承祥、舒巧、門文元等獨具代表性的個人風格舞劇創作作品，確立編導群體在舞劇創作中的主導性地位3。我們可以看到，盡管在以人民作為藝術對象主體的“人民藝術觀”指引下，中國舞劇藝術在走向大眾傳播的過程里，其本質意義還是以文化精英為引領性力量。“編者”（這里指廣義的舞劇創作方）始終被認定為信息的生成中心和集散中心，而受眾是被傳遞、從屬和支配的。

誠然，在20世紀80年代以來市場經濟大潮的席卷下，強專業性和高審美性的嚴肅藝術在經濟市場消費文化的沖擊下，出現過大量舞蹈藝術的精神性需求讓位于大眾娛樂的消費性需求的創作作品。例如90年代后期出現的舞劇作品《秘境之旅》，其創作風格與表現的內容形式都具有較突出的市場消費文化屬性，該作品一度引發了諸多文藝工作研究者對商品藝術與精英藝術邊界屬性問題的爭議，對于舞蹈作品的創作源泉依賴于市場反饋所造成文化品位的滑落而深感擔憂4。然而在社會主義市場經濟競爭機制下的舞蹈文化藝術，既會有《碧波孔雀》這樣追求精致包裝下感官沖擊的“時尚化”舞蹈作品，也會有《云南映象》這般回歸原始樣式的“原生態”舞蹈作品，兩者皆為市場需求下的產物。正如許銳在《當代中國民族民間舞蹈創作的審美與自覺》一文中所呼吁的，無論是現代還是傳統，市場還是藝術，過度的兩極分離都會模糊舞蹈創作體系的中心價值，我們需要重新回歸和認識這個中心價值，用不同的角度和體系對不同層面的發展和趨勢加以區分1。當前社會語境下的霍爾“編碼/解碼”理論對舞劇藝術的創作與傳播也有了更為迫切的現實指導意義，這也是筆者意圖站在傳播學的視閾下，重新審視中國舞劇藝術在當下語境中的“編者”與“受眾”關系的初衷，如霍爾所強調的“傳播過程是一個整體，而它只構成這個整體的一部分”。2基于這種整體性、全局性觀念的反思，才有了以“受眾”及“信息反饋”為主導性研究對象的呼吁。

以舞劇《電波》的傳播活動為例，《電波》在短短一年時間內不僅斬獲“文華大獎”“五個一工程”獎，更是贏得了市場的青睞，被稱為當代中國舞劇的“教科書”。受眾作為消費者的主體性地位一經確立，意味著制片人要在劇本研發、組建團隊編排、宣傳營銷、后期制作、衍生產品開發等一系列過程中，都需要把受眾的需求考慮進去。若將舞劇《電波》作為“實施者——傳播（信息流通）——接受者——再生產”多方交互作用下整體性、結構性的傳播過程來進行分析與討論，我們會發現《電波》在傳播過程中與觀眾的心理、審美互動不再是從觀眾踏入劇場那一刻才開始實現的，而是從接收到舞劇相關信息的那一刻就已經開始實現了。而觀眾會從哪里開始就對舞劇信息進行譯解呢？可能是無意中在手機上刷到的一張圖片，可能是電視中隨意閃過的一幀畫面，也可能是一段旋律，一種色調。如此一來，這個“編碼”所涉及的范圍將不僅限于舞臺傳播渠道的編碼，還有非舞臺傳播渠道的編碼。例如，舞劇《電波》的前期宣傳以“鋪墊式”為主，通過“名導”與“名角”自身所具備的傳播效應先行，并且配合制作精良的官方宣傳片段在主流平臺上進行密集宣發。編導周莉亞、韓真在此之前，已合作過四部舞劇，兩度獲得“文華大獎”。從作品《沙灣往事》《杜甫》到《花木蘭》，這兩位“80后”年輕編導在舞蹈界早已聲名鵲起。而啟用的主演王佳俊與朱潔靜是上海舞蹈團的首席舞蹈演員，女主朱潔靜更是通過2013年5月東方衛視《舞林爭霸》節目中的出色表現而被觀眾所熟知。“名導”與“名角”效應的結合不僅是票房的保障，也是作品質量的雙保險。其次，通過精美的官方宣傳海報、高清官方劇照、視頻預告片等多媒介的手段，將作品的老上海風情的舞美設計、水墨質感視覺色彩、諜戰懸疑劇情等元素呈現到極致，使得舞劇《電波》清晰地傳遞出“星光璀璨”“文藝精致”“雅俗共賞”等信號，在演出之前便已極大地勾起了觀眾的觀演欲。

后期，斬獲“文華大獎”“五個一工程”獎兩大主流獎項的《電波》自帶話題屬性。相關的幕后花絮、創作紀實等后期影像資料也隨之播出，這無疑滿足了觀眾的獵奇心理，讓觀眾“體驗”后臺，“親歷”作品的誕生。舞劇自此正式走入市場化的劇目巡演階段。之后，通過微博、微信公眾號、嗶哩嗶哩等網絡平臺的多元宣傳，助推網友進行自發性傳播擴散，在社交網絡平臺上一度引爆話題。于是，受眾不再僅僅只是信息的接收者，同時也是信息的傳播者、再生產者。舞劇《電波》通過作品與受眾建立起一種“互動”效應，讓受眾在互動中產生情感共鳴、身份認同和價值認同，成功激發受眾的主體能動性，擺脫行為主義的表層解讀，實現多樣的語境化內涵解讀的可能性，促成了中國舞劇創作體驗式、共享式的新路徑;同時，也為中國舞劇文化傳播從“編者中心”向“受眾中心”轉變的研究提供了新的范式。從觀眾評價和票房反饋來看，上海歌舞團匠心打造的舞劇《電波》無疑交了一份漂亮的答卷。

四、結語

長期以來舞蹈學理論的研究偏向直接感知與邏輯思辨的定性研究方式，而對于實證性的量化研究較少。缺乏客觀真實的經驗材料與數據也使得文化現象的研究難以得到更深入的闡釋與論證。故本文的焦點并不在宏觀的藝術與市場價值的判斷標準上，而試圖將文化現象的分析重點從本體研究轉向了受眾研究。傳播學理論的研究也同樣經歷過從“結構功能主義”和“行為主義”分析進入到對“受眾主體能動性”和“解碼多義性”研究的發展過程，而霍爾在1973年發表“編碼/解碼”理論也正是將西方文化現象研究的對象由“本體”轉向“受眾”的轉折點式的存在，開辟了微觀的受眾闡釋研究，拓寬了研究視閾，有助于傳播學理論擺脫禁錮于媒介中心主義的研究路徑。通過對受眾的解碼活動規律性特征進行一定量化的數據資料搜集、分析與歸納，將有助于我們正確判斷舞蹈市場的消費與流通趨向，并提供更為準確、精細的數字依據。事實上，隨著近十年來信息技術的爆炸式革新，移動互聯網、智能便攜終端、云計算服務的發展，以及這三大技術的融合打破了大眾傳播的時空限制，“文化共享”成為了當下時代主題，人們的生產方式、生活方式和思維方式發生了翻天覆地的改變。不論我們接受與否，單向的大眾傳播朝著互動的受眾傳播發展方向大步前進已是客觀存在的事實。我們需要更加理性地看待這場“受眾的蛻變”所帶來的影響，并積極探索其對舞蹈藝術發展前進道路上帶來的機遇。舞劇《電波》的引爆預示著中國舞劇市場未來還有著更大的發展空間和更多的可能性。我們應當意識到，加大對舞蹈消費市場與受眾的解碼活動規律性特征的總結，提高對大眾審美心理期待復雜性的分析與研究的重視度，有助于今后舞蹈藝術創作出更多符合中華民族偉大復興需要、實現中華文化繁榮興盛且無愧于時代的優秀作品。