淺談龔賢《掛壁飛泉圖》的筆墨運用

□ 劉寶水

龔賢（1618-1689），清初山水畫名家、“金陵八家”之首、“野逸畫派”重要代表人物。《掛壁飛泉圖》創作于龔賢晚期，用筆蒼郁古樸，用墨濃重而潤，筆墨渾淪，運用巧妙。現對其筆墨運用試作分析。

一、筆墨與意象

北宋韓拙《山水純全集》中說：“山水悉從筆墨而成。”龔賢對筆墨有獨到的見解，強調“筆法要健，墨氣要活”。他認為，“筆法易遒勁。遒者柔而不弱，勁者剛而不脆”“墨氣中見筆法，則墨氣始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也”。在《掛壁飛泉圖》中，龔賢為表現意象，淡化線的功用，強化墨的表現力，從而成功地駕馭筆墨。用筆多中鋒，線條渾厚圓潤；采用“積墨法”塑形，喜用潤墨、干墨，不用濕墨。作品以其獨有的筆墨語言表現出意象。

（一）樹的筆墨表現樹為山之衣。若沒有樹，山便不會呈現茂盛的景象。《掛壁飛泉圖》中，樹的表現手法獨特。樹干多為白色，少皴擦或不皴擦、不渲染，只用濕筆中鋒勾畫，線條有轉折、斷連、剛柔，線條的圓厚感通過筆墨來實現。畫面在濃黑的石頭中出現幾株白色的樹干，被一片濃黑的樹葉包圍。白色的樹干勁挺、跳動，如同夜空里的閃電，使沉寂、幽邃的黑更顯博大、神秘，寂靜中蘊涵無限生機。畫樹葉用點、皴、染等筆墨手段，“大約一遍為點，二遍為皴，三遍為染，四、五、六遍仍之”。墨層層疊積，枯中加潤，呈現深、濃、濕之變化。所畫樹叢不求單體形象的逼真，只求群體形象的渾潤。近觀之，則葉葉分明，一樹一色；遠望之蓊蔚渾厚、和諧相融，著力營造一種朦朧景狀。

（二）山石的筆墨表現石為山之體。山石是山水畫的重點表現之一。圖中，山石大小相間，小石若干相抱，與大石形成完整與瑣碎的節奏組合變化。山石的表現除輪廓用線以外，其他地方幾乎看不到線的存在。筆法亦與畫樹相同，中有轉折處，不露棱角。山石用墨采用“面皴法”，干皴與濕染相結合，墨先干后濕，反復積染，使其外潤而內有骨。

因“下苔草所積陰也，上日月所照陽也”，陽白而陰黑。筆墨皴其下不皴其上，底部黑，頂部白，中間過渡為灰，陰陽有別。山石因黑、灰、白墨色的自然過渡有了真實感、立體感。此外，為打破筆墨表現的局部呆板，龔賢采用“點苔法”。點苔用筆或方或圓，或濃或淡，或聚或散，變化多端。筆健墨潤，神采內貯。此圖對山石的描繪大巧若拙，其神奇在于筆墨的巧妙。

二、筆墨在意境營造中的運用

意境是山水畫的靈魂。龔賢曾言：“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”山水畫創作先有丘壑（即位置）安排，再通過筆墨表現產生氣韻生動的意境畫面。

（一）畫面層次的筆墨表現《掛壁飛泉圖》咫尺千里的畫面美感，源自多層次的筆墨表現。作品中丘壑的編排制約著畫面層次的表現，也關系到意境表現的成敗。丘壑布置采用“三遠法”，是龔賢對郭熙“三遠法”的創新。他指出：“畫有三遠，曰平遠，曰深遠，曰高遠。平遠小景，深遠煙云，高遠大幅。畫手卷要平遠，畫中幅要深遠。”此作采用“高遠法”布置：壓低近、遠景，抬高中景，布置意象追求“奇”與“安”，既有別于現實，又合乎常理。

為表現層次和空間，龔賢巧妙地利用了黑與白、濃與淡、虛與實等筆墨對比因素。樹叢之中樹干近白遠灰、樹葉近濃遠淡；石頭上白下黑，過渡自然。意象表現黑白互襯，前后距離分明。樹叢多渾融，山石多變化，穿插組合，層次明顯。樹叢、山石用墨層層積染，天空、云霧、水面不著一筆一墨。茅舍寥寥數筆，虛出不染，點綴于黑密而厚重的千巖萬壑之間。畫面緊要處著力描繪，次要處概括表現，整幅作品無虛不能顯實，無實不能存虛，虛實相生，頗顯空間，呈現出鮮活的靈動感和曠達的厚重感。

（二）畫面光感的筆墨表現《掛壁飛泉圖》創造性地將中國畫傳統的黑、白、灰構架關系與視覺經驗進行成功結合，營造出光作用下濃郁生氣的山水境界。石頭下端多次積染，墨色濃黑，越往上積染的次數越少，產生黑、灰、白自然遞變，增強了體積感、受光感；上端的白在整個畫面中閃耀，產生神秘感。樹林層層積染，由濃變淡，與空白相融合生發出光的籠罩感。空白與具有黑、灰墨色組合變化的實寫意象相聯系，使畫面產生靜謐感和明暗變化的節奏感。整體與局部的墨色變化和諧交融，共同營造出極具自然生氣且具光感的世界，描繪出大氣籠罩下大自然的勃勃生機。

清笪重光《畫筌》中言：“夫山川氣象，以渾為宗。”龔賢《掛壁飛泉圖》是筆墨、自然、意境的有機結合，它以“渾淪包破碎”的表現手法和高標千古的筆墨形式營造出寧靜深邃、生機勃發的山水意境，對后世山水畫發展影響深遠。

《掛壁飛泉圖》清·龔賢 紙本水墨 273cm×99cm 天津博物館藏