論李少君詩歌對自然的再發現

張永峰

在詩歌界，李少君被譽為“自然詩人”，他近年出版的詩集命名為《自然集》。這表明“自然詩人”不僅是詩歌界對于李少君的評價，也是詩人創作的自我意識。李少君詩歌的自然抒寫在美學層面及其他層面到底有何意義，是學界關注的一個問題。

一、李少君詩歌的不同評價與“自然的再發現”

關于李少君詩歌的自然抒寫，當今學界有兩種具有代表性的觀點：一、強調其承續中國古典詩歌傳統，彌合新詩與傳統的裂痕，通過“復古”而創新；二、強調其回應當下現實，反思現代性的桎梏。

關于第一種觀點。雷武鈴在文章中談到：同是遵循“復古路線”，但與蕭開愚提倡的“克制的儒家精神”、柏樺宣揚的“富裕的才子佳人的逸樂”不同，李少君要傳承的古典傳統是“田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序”。也就是說，李少君一方面歌詠自然，一方面禮贊自然所體現的“自足的美好的道德、秩序”，而“這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎”。由此，文章肯定了李少君在新詩接續傳統方面身體力行所具有的意義。張偉棟在文章中首先討論中國古典詩歌傳統對于新詩寫作的“意義懸空”問題，也即新詩與傳統斷裂的問題以及由此造成的“新詩在成就上既低于其所模仿的西方現代詩，也無法與古典詩歌相比”。在此基礎上，文章論析李少君對自然的抒寫如何自覺遵從“詩教”傳統之下的古典法則，從而構建明晰的詩意。

關于第二種觀點。楊慶祥撰文認為，“在現代資本日益管控侵蝕一切的當下”，雖然李少君“一再借用或挪用中國古典詩歌的意境和修辭來達成一種詩歌美感的現代生成”，但是在他最優秀的詩歌中，當下意識、現代修辭與古典文脈并置涌現，“這是李少君與同時代的那些醉心于古典詩歌美學的詩人們最大的不同之處”。因此文章認為，“李少君的全部努力不過是為詩歌尋找其在現代的‘肉身’，也許只有從這種‘生活在當下’的肉身感出發，才會有李少君詩歌中的‘自然’和‘草根’”。與之相應，羅振亞、邵波撰文從“通往自然的津渡”“點石成金的哲思”“春夜的辯證法”等三個方面論析李少君自然抒寫營造的詩意空間。文章指出：“面對這種現代化浪潮的沖擊和日益嚴重的自然災難，李少君開始重新審視現代文明，反思現代性的桎梏，直逼大眾文化擠壓下現代人精神的荒蕪與缺席”。

以上簡要梳理了當今學界對于李少君詩歌自然抒寫的幾種不同評價。這些評價基于不同的分析視角和問題意識，都有自己的發現。不過，這些評價雖然都立足于論析李少君詩歌中對于“自然”的理解和表現，但是對于何謂“自然”這個問題，卻都潛在地認為是不言而喻、無須回答的。因此，這些評價雖然不乏洞見，但是都未深入討論李少君詩歌在“自然”的各個層面如何展開文化爭奪。

實際上，社會文化的變革總是伴隨著人們對于自然的理解和認知的轉變，這種轉變經由文藝的表現而對社會生活產生進一步的、更廣泛的影響。因此，在社會文化變革時期，“自然”就成為了文化爭奪的場域。

對自然的理解和認知如何影響社會生活，典型的例子莫過于“自然的發現”如何促使科學的誕生。關于此，有論者指出，英國科學史家洛伊德提出希臘科學發端于“自然的發現”，但是洛伊德因襲“科學起源于擺脫神話”的實證主義教條，認為“自然的發現”指的是“意識到自然與超自然之間的區分”。而論者認為，“自然”一詞在西方經歷了一個由“生長物生長”“自己如此、不假外力”到“根據”和“本質”，再到“自然界”的轉義過程。因此，“希臘人的‘自然的發現’包含兩個相互聯系的方面，一是指通過追究本質、根據的方式來把握存在者之存在，二是指通過與制作物的對比開辟出一個被稱為‘自然物’的存在者領域”。就前者而言，“由于‘自然’意味著‘本質’和‘根據’，而追究本質和根據的活動就是今天被我們稱為‘科學——哲學’的活動”。而與“制作物”相區別的“自然物”或“自然界”（“自然物的世界”）被劃定為“獨立的存在者領域”，則是追究萬物存在之“根據”（“自然”）的科學活動的邏輯結果——“制作物”與“自然物”存在根據不同。在此基礎上，論者考證中國古代未有這種“自然的發現”：在中國古代文獻中，“自然”的含義一直停留在“自己如此、不假外力”以及“自主”“自持”“自立”的層面，因而不能借此開辟出一個“特定的存在者領域”（即“不能問自然是什么”），所以未能孕育出自然科學。

不管對于中國古代文獻中“自然”的含義尚存在怎樣的爭議，一個顯見的事實是：隨著近代以來西方資本主義入侵、西學東漸、自然科學輸入以及中國現代化的展開，建立在自然科學基礎上的自然觀念普遍建立起來，自然界作為外在的、獨立的存在者領域也被社會普遍接受。時至今日，“自然”這個概念大致具有三層含義：（1）科學意義上的自然，指自然物和自然界（“自然物的世界”），當然也包括自然物和自然界背后的客觀規律和必然性。（2）社會意義上的自然，即作為人類歷史實踐產物的“第二自然”，是指社會存在因習以為常而“自然化”，即所謂習慣成自然。這體現了“自然”的社會性與歷史性，關系到何種社會制度、意識形態、生活方式被建構為“自然”，這尤其是文化激烈爭奪的領域。（3）“自然”原初的含義，所謂自己如此、自然而然，指事物的本然和本性。這關系到人的“內在自然”或者“自然人性”，關系到對人性的理解和解釋。

在當今時代，“自然”的三層含義指涉的事實領域的具體狀況是：第一，在自然界（“自然物的世界”）層面，自然不僅被劃定為獨立的存在者領域和一個外在性的世界，而且成為被利用的工具、被掠奪和消費的對象。第二，在“第二自然”層面，消費主義支配之下的市場經濟、社會狀況和生活方式成為“第二自然”。第三，在人的“內在自然”方面，隨著消費主義意識形態普遍確立，追逐個人利益最大化的人格與不可遏制的消費欲望被視為“自然人性”。這三個層面相互作用，共同構成當今時代“自然”的實質內涵。

但是，“自然”本身是一個文化爭奪的領域，在這種爭奪當中就孕育著“自然的再發現”。李少君詩歌作為一種文化爭奪的努力，就是一個重要例證。而所謂“自然的再發現”，是指打破當今時代“自然”各個層面實質內涵的自然性，揭示其弊病和非自然性并尋求超越它的可能方式。

二、超越“風景的發現”

與前述學界的觀點相聯系，可以說，在李少君的詩歌中數量最多的是通過抒寫人與自然的美學關系，來反抗工具主義自然觀或者自然工具主義，以圖實現自然觀的重建。具體地說，這些詩歌大致包括兩類：第一類“以我觀自然”，通過抒寫自然風景的美感和靈韻、自然對于人的超驗啟示以及抒情主體與自然生命的友好相處，超越自然界的客體性和工具性。第二類“以自然觀自然”，站在自然的立場上反觀自然的工具性地位，批判工具主義自然觀，揭示其弊病和非自然性。

（一）以我觀自然

李少君詩歌中此類作品很多，首先看《春寒》一詩：

又一個幽靜的所在/是燦爛野花的秘密行宮/是繁茂草木的深邃淵藪//這藏幽納靜的所在啊/暗地里依恃著清水的涵養/綠楊掩映下的深潭/青石板路上滑膩的苔蘚/還有啊，雨后寂寞地等候著的/只容得下一個人經過的小木橋//只是，在此處，林深暗淡了桃紅/清貧，抑制了酒色

這首詩表達的是對“一個幽靜所在”的美感和靈韻的發現，詩中描摹的種種自然意象呈現出這個幽靜所在的詩意構成。這里隱含著一個凝神觀照、獨自沉思的抒情主體，詩歌最后一節直接表達了抒情主體的感悟和議論，道出了“此處”——這個幽靜的所在——對于外部“酒色”欲望世界具有的抑制意義。這首詩不只是呈現抒情主體視野內的自然景物，更是敘述抒情主體發現這些景物以及這些景物所具有的意義的過程。從詩中可以看出，抒情主體是不屬于這個幽靜所在（鄉村空間）的外來者，尤其是詩歌首句的“又”字提示著抒情主體的外來游歷者身份。而且，詩中的某些意象與“此處”居民的生活相關，但詩中沒有他人出場，這表現了抒情主體孤寂的心境。

與此相關，《玉蟾宮前》一詩中這樣抒寫山村景象：

一道水槽橫在半空/清水自然分流到每一畝水田/牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚/桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果//山下零散的幾間房子/大門都敞開著，干干凈凈/春風穿越著每一家每一戶/家家門口貼著“福”字//在這里我沒有看到人/卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序

詩歌的前兩節描繪了一片清新恬靜的田園風景，最后一節表達了抒情主體對于這田園風景之意義的獨到發現。這首詩中更多地描寫了當地人們的生活空間，但如詩中所言，“在這里我沒有看到人”。最后一句中的“它們”自然也不包括這里的人。這同樣彰顯了沒有他人出場的孤獨的抒情主體的存在。

以上兩首描寫自然風景的詩，都隱含著一個孤獨的抒情主體。前述雷武鈴的文章談到，李少君的很多詩，“都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受”。關于此，人們很容易想起柄谷行人在其著作《日本現代文學的起源》中討論的“風景的發現”。通過分析國木田獨步的小說《難忘的人們》中主人公大津坐小火輪渡過瀨戶內海時的情景，柄谷行人談到：

這里表明，風景是和孤獨的內心狀態緊密聯接在一起的。這個人物對無所謂的他人感到了“無我無他”的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的“內在的人”（inner man）那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視“外部”的人發現的。

在柄谷行人看來，“風景的發現”是現代文學發生的一個標志，而“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了”。這個認識裝置實際上是對西歐中世紀超越論式的“場”（“知覺形態”和“價值”）的顛倒和翻轉。這顛倒和翻轉意味著人們從先前普遍尊奉的某種先驗論（比如宗教信仰）中解放出來，意味著沉迷于內心世界的“內在的人”的出現。也就是說，“風景”是無視他人和外部現實的“內在的人”的發現。柄谷行人在這部著作后面還談到，與純粹的（寫實的）風景取代概念的風景的邏輯相一致，在日本近代戲劇改良運動中，市川團十郎的表演用“素顏”（寫實的）取代了原來歌舞伎演員厚重化妝的臉譜或者“假面”（概念的）。關于此，柄谷行人說，“正如風景從前就存在一樣，素顏本來就存在的。但是，這個素顏作為自然的存在而成為可視的并不在于視覺。為此，需要把作為概念（所指）的風景和臉面處于優越位置的‘場’顛倒過來。只有這個時候，素顏和作為素顏的風景才能成為‘能指’”。

以上述柄谷行人的風景理論作為參照，李少君詩歌的抒情主體首先是作為一個沉迷于內心世界的現代主體而出現。雖然其詩歌被認為是對古典詩歌美學的繼承，但這還是以現代抒情主體的存在以及“素顏”的風景取代“概念”的風景為前提。也就是說，李少君的自然抒寫是以現代社會條件之下的主體狀況和“風景的發現”為前提。但是李少君的自然抒寫并不止步于此。

例如前述《玉蟾宮前》一詩，在描摹“素顏”的風景之后，抒情主體賦予“風景”以超驗境界：“在這里我沒有看到人/卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”。這類似于傳統山水畫的“中國哲人徹悟的理想境界”，是詩人在給定的現代性條件之下超越“風景的發現”，代表著詩人一種自覺的文化訴求。因此毋寧說，李少君詩歌自然抒寫的美學意義不在于“風景的發現”，而在于超越“風景的發現”，超越現代人與自然的美學關系。而“風景的發現”得到了“自給自足的外在自然”觀念的支持，因此這種超越同時也是對于工具主義自然觀的超越。這種超越才真正體現出李少君詩歌的美學特征。

如果說，“風景的發現”因擺脫了超驗論的態度（韋伯所謂“祛魅”）而帶來將審美對象客體化、景觀化的物化邏輯，而且越是面對自然生命，這種邏輯越是明顯，那么這也同時預示著超越其物化邏輯的可能方式，那就是給“祛魅”的自然重新“賦魅”。的確如此，李少君詩歌超越“風景的發現”主要有兩種方式：一、汲取傳統精神文化資源，重新賦予自然風景以超驗的美感和意義；二、賦予自然以主體性，表現抒情主體與自然主體（審美對象）的平等關系與和諧友愛，從而重建現代人與自然的倫理關系。這兩者可謂李少君詩歌的重要美學特征。

關于第一種方式，例如《大雪感懷》一詩中寫道：

雪花紛飄下來時，人間煙火倏忽遠去/漫天飛舞的大雪使天地一片純凈/雪不僅消滅了顏色，只剩下白/也消除了聲音，只剩下靜//雪還消滅了時間，只剩下虛無/窗外的世界似乎進入了寂滅狀態

這里呈現了一種類似于“白茫茫大地真干凈”的情景，大雪消滅了顏色、聲音、時間，消除了諸相的差別。于是，自然風景就象征著諸相皆空、無等無差的寂滅境界，正如《維摩詰經》所言“法常寂然，滅諸相故”。顯然，這首詩不是運用個人化的象征方式，而是從傳統佛道文化中汲取公共象征，從而賦予風景（自然）以超驗的美感和意義。這可以說是“素顏”的風景向“概念”的風景的逆向運動，意在超越“素顏”的風景背后的工具主義自然觀。當然現代社會條件下傳統佛道文化已不是人們實然共享的文化——象征的先驗意義（所指）并非不言自明，因此這并不等于簡單地復歸“概念”的風景，而是一種對于當今自然的實質內涵展開文化爭奪的努力。

又如《偈語》一詩：

一團黑云籠罩下的山間小城/大片白云映照著的海邊寺廟//我一路獨自開車/從交加風雨中抵達明媚晴空//迎面而來的鳥啼對我如念偈語

這首詩中，“一團黑云籠罩下的山間小城”“交加風雨”和“大片白云映照著的海邊寺廟”“明媚晴空”，分別象征著兩個世界：前者象征著現實凡塵世界，后者象征著超越凡塵的莊嚴凈土。鳥啼如偈語，暗示的正是抒情主體從前者抵達后者的覺悟過程。因此，自然風景具有超越自然客體性存在的美感和意義。與此相類，李少君詩歌中諸如《南山吟》《朝圣》《寺院》等作品，都通過賦予自然景物以超驗的意義而超越“風景的發現”之物化邏輯，超越對待自然的工具主義態度，開啟了重建現代人與自然倫理關系的可能性。

關于第二種方式，例如《偶過古村落》一詩：

村頭，鮮艷的鳳凰花在枝頭招搖//回首處，一扇小門春風外/滿院綠蔭紅杏生//來時是蝴蝶引路，如入迷宮/去時則黑狗相送，走出花叢//村莊仍然掩映在老榕樹的庇護下/窗口的青山，也越來越遠//古井里的那一潭幽綠/是此地最迷人的古董

這首詩表現抒情主體獨自經過古村落的情景，抒情主體雖然是作為外來的游歷者，但是已經進入到了風景的內部。詩中的自然生命不是作為物化的景觀而存在，而是某種程度上具有與抒情主體交流交往的主體性。來時“蝴蝶引路”，去時“黑狗相送”，表達的正是抒情主體與自然生命之間的和諧關系。

與此相類，《鸚哥嶺》一詩中寫道：

鸚哥嶺上，芭蕉蘭花是尋常小景/鳥啼蛙鳴儼然背景音樂/每天清晨，松鼠和野雞會來敲你的門/如鄰里間的相互訪問

在這首詩中，“松鼠和野雞”不是景觀化的審美對象，而是自主的行動主體，它們“會來敲你的門”“如鄰里間的相互訪問”，這活靈活現地表現出抒情主體與自然生命之間的平等和友愛。這預示著現代人與自然的一種新的倫理關系，這種倫理關系通過超越現代人與自然的美學關系（“風景的發現”）得以實現。這種倫理關系打破了當今自然界客體性和工具性的實質內涵，并為其注入了新的因素。

（二）以自然觀自然

上述詩歌賦予自然生命以主體性，但還是站在“我”的立場上，“以我觀自然”。在李少君的詩歌中，還有一類詩作是站在自然的立場上反觀自然的工具性地位，批判工具主義自然觀，揭示其非自然性和社會建構性。這類詩作可以概括為“以自然觀自然”。

例如《某蘇南小鎮》一詩：

在大都市與大都市之間/一個由鳥鳴和溪流統一的王國/油菜花是這里主要的居民/蚱蜢和蝴蝶是這里永久的國王和王后/深沉的安靜是這里古老的基調//這里的靜寂靜寂到能聽見蟋蟀在風中的顫音/這里的汽車像馬車一樣稀少/但山坡和田野之間的平緩地帶/也曾有過慘烈的歷史時刻/那天清晨青草被斬首，樹木被割頭/驚愕的上午，持續多年的慣常平靜因此打破/濃烈嗆人的植物死亡氣味經久不散//這在植物界被稱為史上最黑暗時期的“暴戮事件”/人類卻輕描淡寫為“修剪行動”

關于這首詩，吳曉東的文章認為，“如果對這種詩歌中的生態主義做一個最樸素的概括，就是詩人踐行了一種換位思考，在某個生命個體的時間段或某個人類歷史的瞬間，完全站在生物與自然的立場去看世界”。的確，正是站在生物與自然的立場上，才發現了在這個“大都市與大都市之間”的自然王國“青草被斬首，樹木被割頭”“植物死亡氣味經久不散”的“暴戮事件”，才發現了自然的工具性地位。如果站在人類的立場上這個事件則只是一次輕描淡寫、習以為常的草木“修剪行動”。這種“修剪行動”是制造人工景觀，體現了“風景的發現”之物化邏輯和工具主義自然觀。而“暴戮事件”與“修剪行動”之間的強烈反差，揭露出這種物化邏輯和自然觀念的殘酷性和非自然性。詩中暗示這種物化邏輯和自然觀念源自于“大都市”，這說明詩中的“人類”實際上并非普遍意義上的人類，而是按照“大都市”的審美態度和自然觀念行事的人類。

吳曉東文中談到，“換位思考”“去人類中心”是李少君詩歌生態主義詩學的確證，這頗具啟示意義，但籠統地討論“去人類中心”難免忽視了人類的具體性和歷史性。基于生態主義詩學觀點，吳曉東在文中認為，“李少君詩藝的核心是反隱喻的”，因為“文學中的隱喻語言忠實地隸屬于人類中心主義的意識形態”。這種觀點在其設定的語境內具有深刻的道理，但顯見的事實是李少君詩歌中并非沒有隱喻語言。或許可以說，李少君詩歌的一個明顯的美學特征是自然風景的抒寫帶有“敘事性”，其抒寫自然風景的詩歌常常帶有敘事特征。之所以如此，是因為其要突破由“大都市”支配的審美態度和自然觀念，要講述關于自然的新的發現和新的故事。也就是說，這種敘事性服務于“自然的再發現”。

《廢園》一詩某種程度上延續了《某蘇南小鎮》的邏輯，講述對于自然的新的發現：

表面生長的花花草草/其實都是精心挑選出來的//看似雜亂荒蕪的園子/昨天剛剛細致清理過//連那些似乎漫不經心的行人/也是專程趕來的游客//只有小獸例外，一閃而過的影子/它的驚慌是突然的

顯然，這所謂的廢園是人工景觀，其“雜亂荒蕪”始終處在人的控制之下。而“似乎漫不經心的行人”也具有預先的目的性和規定性，其與廢園加工者共享同樣的關于自然的美學和自然工具主義：即將自然生命景觀化，并將其當作消費的對象和任意打扮裝飾的玩物。只有小獸的驚慌是“突然的”，在人工控制之外，只有站在它的立場上，才見出廢園的工具性地位，見出自然工具主義的反自然本質。

正是基于這樣的發現，李少君的詩歌進一步探究超越“風景的發現”及自然工具主義的可能和困境。詩作《一個男人在公園林子里馴狗》最后三節這樣寫道：

在寂寞與寂寞之間，男人也不撣開/他就戴著這些自然的飾品和光榮的勛章/回到了他獨自一人隱居的洞穴/深藏在都市某個角落的洞穴/和他的狗一起安然度冬/當春天他再次回到林子/梅花鹿跑過來迎接他，蝴蝶圍繞著他飛來飛去/小鳥也不再驚慌失措地躲開/連鴿子也不怕他，撲棱棱地繞著他轉圈/他的狗對這一切也毫不驚奇 不再吠叫/跑來跑去地驅逐//從此，他就真的融入了這一切/白天他繼續馴狗晚上則隱入都市深處/他離群索居 不再被同類關注/他好像成為了自然的一部分/全身披掛樹葉 成為了公園林子的一部分/人們對此見慣不驚 久而久之視而不見//就這樣，他和他的馴狗成為了公園林子里的一部分/自然的一部分，仿佛自然中的一幅靜物

詩中馴狗的男人戴著的“自然的飾品和光榮的勛章”，是指日復一日粘貼在他身上的落葉，其象征著他與公園林子長久接觸而克服了與自然的疏離。而站在公園林子的立場上，正是這個馴狗的男人經歷了長久的檢驗才獲得自然生命的歡迎和接納。經由此過程，這個男人與自然建立起平等友愛、親密無間的和諧關系，他是超越“風景的發現”之物化邏輯的成功典范，“他與他的馴狗”成為“自然的一部分”。但悖論在于，在都市奉行“風景的發現”之物化邏輯的人們看來，其行為不過成為公園林子里的一個景觀而已，就如同“自然中的一幅靜物”。

這首詩一方面講述了隱居在“都市某個角落的洞穴”之中的現代個體超越“風景的發現”之物化邏輯的成功，另一方面又暗示了其在尊奉這種物化邏輯的“都市”人那里的失敗。這說明人與自然的關系不能抽象為同質化的人類與自然的關系，而應看到這種關系內在于人類內部關系和社會關系。而且，這也顯示出脫離社會關系的超越實踐的局限性，以及詩人對這種局限性的自覺。