詞語的冒險與超現實之美

劉 波

讀桑子的詩，我更愿意將其當作一種詞語裝置，它是連接日常生活經驗與詩人想象力釋放之間的那個尺度，敏銳、獨特，以詞的組合延伸來調動起所有的感官和認知系統，從而形成某種超現實主義的詩性。在這一轉化過程中，桑子基于詞語內部的力量去營造詩的神秘感，這并非排斥經驗的選擇，而是在一種語言創造的“儀式”中融合她體驗萬物的豐富性，呈現的是不同于很多女性詩人獨白式的幽暗，通向的是更宏闊的明晰與開放之境。或許正是在神經質這一點上，桑子的寫作表現出一種外向型的意識，而內傾的封閉感被她強化的視覺邏輯所消解，于是，生活與經驗之詩變成了修辭和意念之詩，兩者之間看似沖突，實際上，經驗和詞語的“顛倒”恰恰構成了桑子詩歌的張力結構。她每一句試圖寫下的詩，有可能是詞語的脫序帶來的意外之美，所以，其詩歌的秩序感始終處于自我的規訓機制中，這樣無論多么夸張的大詞被拋出去，她也可以將其收回來，重新賦予它以跨界之美。在這樣一種現實里，桑子的詩歌寫作如何定位？而她又怎樣區別于更多具有相似風格的寫作，讓自己保持新穎的格調？尤其是在她越來越熱衷于書寫小長詩的階段，怎樣去架構一個更具總體意識的主題，對于她來說，也是面臨的重要挑戰。

一、宏闊抒情與細小的神秘

在最初的浪漫主義抒情中，桑子并沒有因為缺乏先鋒的形式實驗而降低對詩意的真誠把握，女性對于詞語的敏感促使她追求詩的完成度。也就是說，所有的經驗入詩都面臨著詞語之間的撞擊，這種創造激勵著詩人去捕捉那些詞語內部的風景，風景在對接經驗時幻化為更迷人的對比性質感。何以語言的創造在桑子這里有如此誘惑力？也許是詩歌寫作的功能決定了她必須去面對詞語通向意義的難題。如果她將詩歌的定義本質化為抒情的語言歌唱，那么，她所要書寫的全部的詩，都可能是一首詩。這也是至今我并未將桑子詩歌風格固定化的原因，她仍然在風格形成的途中，語言的創造所傳遞的信息在桑子的寫作中依然是建構本身，語言的建構而非純粹意義的教條化，指涉了詩人對詩歌確切性的理解。

我從這樣一個層面來進入和理解桑子的詩歌，還是試圖平衡她創作上的界限，也即它不是無邊無際的，只有詩歌精神的跨越方可觸及更為抽象的詩歌理念，而桑子很少寫理念說教的詩。因為理念的詩如果把握不好，很容易陷入空洞，尤其是當我們無法把握理念對幻想的控制時，無論多么強烈的超越感都可能只是觀念的虛空之境。在此，我并不排斥詩具有觀念性，如果缺少觀念的現實及物性提振，那些散亂的經驗和情感很容易被簡化成新聞與口號。桑子希望寫那種有總體感的詩，只不過經驗被轉化成了一些陌異的表達，這其中有聽覺的、視覺的和味覺的，總體性的線索勾勒出了她感知萬物的路徑，一旦我們沿著這條軌跡去尋找詩人投射在詞語上的情感，有時也許什么都發現不了。她創作的風格是不確定的，當然，她也給自己的詩歌趣味設定了一個相對寬泛的范疇，“寫詩是一種迷人的、從未完全把握、需要永遠追求的東西”。她的詩歌邊界就是無邊界，這種包容性力量看似讓寫作變得更為自由，實則它對詩人提出了更大的考驗：詩歌于詩人來說到底有沒有空間的盡頭？不管是敘事，還是抒情，最基本的“寫”是前提，唯有寫下來屬于自己的句子，才會維持住它特定的言說價值。

桑子打破的那些詩歌規則，不一定是她刻意要去反叛的，在其詩歌視野中，反叛似乎從來不是策略，她認同的只有創造本身。創造的動態性決定了她不可能將詩歌固定在一種標準上，正如她曾在詩中形容螞蟻一樣，“螞蟻不可思議的小/不可思議的大/在一枚露珠面前 天空也一樣”，大與小的辯證法同構于桑子所理解的詩歌創造的辯證法，它們遵從某種瞬間性。“一切有把握的事件都顯得那么愚蠢”（《事情可能在瞬間改變》），這是否預示了詩人不想將自己過早地風格化，因此，她的寫作一直在路上，時而變幻，時而又有著不可思議的設計感。桑子與很多女性詩人不一樣之處在于，她在獨立性中保持自由創造的本能，雖然她說“受奴役很容易，自由很難”（《從怒江出發》），而詩歌于她不是寫作的道具，而是生活在美學體驗和精神場域里的延展。這些經驗同樣也要先轉化成意象，才會重新返回到修辭的內部接受檢驗，桑子試圖塑造的是一個包容者的形象——既對詞語有強大的胃口，又對詩歌本身抱以某種隨機性的實踐。在這一相對寬松的環境中，她的寫作富有靈動感，讓人可感知，也可聯想，即便在各種美學的置換中，她也促成了詩意的自然升華。桑子有一首詩名為“神在細小的事物中”，就可以看作是對這種辯證法的呼應，蒼山洱海間的生活，無限地靠近純粹的自然，這種體驗讓詩人有著靈魂出竅般的感悟，平時我們在喧囂的城市生活中無法獲得的自然饋贈，在遠離浮躁的寧靜中得以被打撈。

打撈生活經驗中被我們忽視的部分，這一常人所不具備的能力，恰恰是詩歌之神賦予詩人的主體意識。桑子利用了詞語這一中介，將散落四處的經驗回收進她的修辭世界里，這一過程本來是為了滿足自身的需要，從實際效果上看，它很多時候溢出了創造的邊界，具有了一種冒險氣質。“神秘的氣息/奇妙的相遇/多么清涼的夢啊/一些印記與誘惑拂亂雜草樹叢/肉體埋在了光亮深處”，夢境書寫打開了詩人的想象空間，其訴說與告白也顯得幽暗和空靈。“愛弄壞了我的聽覺/這睡夢中的形體/詞語也無法命名/一小簇火焰/連綿起伏的牧場與身體/滿月下的奔跑不知疲倦/多么純粹/只剩下原始的激蕩”，至此，她開始進入到某種“元詩”書寫格局里——當夢和現實對接，二者的融合已經構成了無法分隔的整體，這種交織疊加和累積成了身體對“夢與醉”的自然反應。在此，身體成為了中介，它關聯于詩人和詞語重構另一重生活的可能性。“你的身體里有一輪豐饒的月亮/只在清晨時分它才埋入柔軟的大澤/短暫地將我們形體懸于明亮的時辰/靜止于完美”，身體感受的陌異化，其原因在于詩人將她的感受作了特殊的變形，由身體感知過渡到了心理感知，詩的意境同樣也隨之變得神秘了。

神秘看似來自詞語的變幻，其實很大程度上是身體對“夢與醉”的情感折射，詩人的經驗與意識首先都需要服從身體的感知，只有在身體這一美學源頭中，它才會表現為真實的突圍。“詩人一旦做起夢來，連大理石柱也有了自己的夢想。千萬種顛三倒四的念頭，一個接著一個撲來，他們迷上了這種冒險的極樂之境，享受著有人從背后把自己推向未知的世界。”身體在桑子的詩中，就是詞語的演練場，正是通過對身體感知不斷的翻轉，她的詩歌在小與大、遠與近、深與淺之間的辯證法才得以被坐實。如果有心理作用于身體，將身體與世界“一分為二”，這種割裂不是精神的力量，而是體現于身體內在的革命。“你身體里有一個強大的地方/整個夏天始終有事物碰撞的動亂/來自光陰的疊句和韻腳/來自在夜里長草的月亮和受贊美的雙唇”，這種身體感知世界的外化，是詩人渴望以身體為詩命名的再現。而身體感在桑子筆下是一道美學法則，它讓詩人扮演各種角色來體驗不同維度的“詩性正義”。她有時也調動記憶引出一道生命之光，“體內如此熾熱/曾讓一段貓尾草尖梢有云母般的眩光/并且敏銳/借助此可以觀察世界/白晝與黑夜 風與靜/更多的云與細節/愉悅之上的愉悅/一切之和的外延//或者只是一雙略帶哀傷的眼睛/傾巢出枯萎的天氣”（《始終有事物碰撞的動亂》）。身體雖然有其自身的邊界，但想象的暗示和實驗性也決定了它在身體上有著可以超越單純感官的力量，這甚至可以上升為某種身體政治。那些視覺的、聽覺的、嗅覺的感知，在桑子的體驗中都自覺地變為一種對身體的透視，且富有審視意味。這就是桑子從日常經驗出發，經由感性到智性，最后抵達知性詩學的一條路徑，身體是詩歌的起源，也是它的宗教。其詩歌的哲思性雖然呈現為碎片化的現場（這也許是桑子詩歌大多數都分節的原因，這里的“頓”既是一種修辭的節奏之體現，也可能是詩人在問題意識上不滿足的表現），看起來有些散亂，實則在整體上又不乏內在的邏輯，桑子將觀看之道與技藝作了有效的對接，彼此支配，但又形成了相對穩定的平衡裝置，以解決更具普遍性的語言和經驗不斷撕扯的難題。

二、愛與死亡角力的強勁意志

正因為有各種難題和困惑，桑子的詩歌寫作才會更顯深入，如果浮在經驗的表層，那些生活的刻痕又如何在語言追憶中被烙印般記錄？這種“詞與物”的混雜式呈現雖然很容易陷入語言暴力，但詩人的冒險精神就體現于此，她以更為真性情的方式還原了詩歌在趨于“非詩”時代的浪漫與溫情。在柔韌的詞語組合與演進過程中，她一方面強調詩之幽暗的精神內核，另一方面，她又直白其心地道出明晰的愿望和念想，這種明暗的雙重選擇，應和了內心的沖突，同時也觸及了詞語燃燒自我的欲望。我們在碎片化的修辭表述里，能夠感受到詩人力圖窮盡語言內部的能量，以制造某種狂歡化的效果，因此，其真正洞悉到的是一種救贖的意志。

當然，桑子的語言創造并不是無節制的，她使用形容詞的目的，多在激活那些意象的隱喻性和象征性，這可能有悖于詞語本身的顯性意義，然而，那些對詞語起底的反復調試，往往發現的是其常態與非常態之間的暗自較量。她依循的是秩序感，而詞語主導的是語言內部奇異的變調，即一種意想不到的美學有時會在解構中自動生成。在各種行走與旅途中，桑子用詞語丈量大地，這種依托于自然的書寫，體現出了詩人的豪放與曠達。“啄木鳥不停地啄/整個森林安靜得像個感嘆號”（《荒原上的鐘擺》），對大自然的傾聽，通過詞語的傳遞獲得了詩的有效性，此為桑子書寫的秘密，尤其是強烈的對比感，時刻預示著她的觀感融合了自然的風景，這種景觀化的審視中包含著詩人的內在反抗性，她愿意將一切盡收眼底，可觀察和認知的有限性，讓她只能從細部出發來“介入”對自然的個體性重塑。“無數直立的風柱升起又消散/白色灰燼像夢一樣/總有時間可蹉跎//陽光，一只斑駁的蜥蜴/迅疾地爬向灰色的巖層頂端/這多毛發的精靈/在黑暗與光明交界處噬咬著/土地之血汩汩流出/帶著甘冽的野玫瑰的味道//這葬禮上的玫瑰/漂浮在虛構的故事之上/散布著謊言和可怖的憂傷/老去的鳥從天空墜落/戰爭天天有/最龐大者和最弱小者之間的爭戰/誰也不曾贏過/每種生物都站在懸崖邊”（《每種生物都站在懸崖邊》），這是自然的回聲，詩人在觀察與虛構中靠近了自然的隱秘性，詩歌像在構圖，最終又消失于圖像，局部圖像可能只是背景，只是美學的表征，她所要抵達的還是精神凝視的全景藍圖。

我們在其詩歌中發現了桑子對詩歌視覺效果的探索，比如畫面感的無限逼近，這也許是技巧的慣性使然，可詩人并沒有限于其所擅長的描繪之功，而是重新編輯她的視覺實驗，將其轉化成圖像和詞語間的博弈。她用詞語構圖，熱衷于書寫火，“火，一頭迷人的小獸”（《火的起源》），這是自然之火，也是肉體之火，“熊熊之火燃燒/天地與思索者同歸于盡/火焰的手臂溫暖而深情/如情人之吻”（《焚尸柴堆》），這是活力的象征，就像戰爭也可能是力量的象征。在這樣的主題書寫中，桑子求索于一種強大的生命意識的覺醒，她并未將自己抽離出“人間煙火”，相反，更是全身心地融入到了自然與天地的玄機之中，去接受它們賦予自己的定位。在詩歌中尋求真理，可能與她的畫面感呈現相互矛盾，但從經驗中獲得的靈感源泉，也是有其現實針對性的，詩人只是做了“變形計”式的處理。她將真切的現實寫成了寓言，此間有荒誕、諧趣和正義，而在審慎中又不失莊嚴感。桑子的詩歌美學系統置入了轉換的邏輯，詞語和經驗之間的互文性構成了現實景觀的深層次變體。那些看似隨手可得的意象，在詩人思辨性的想象力置換后，有些被放大，有些則被作為鏡像置于詞語的內部，成為某種時空表述的注腳。

她如此迷戀塵世，卻又時刻不忘將塵世在詩歌中變得更為復雜，這里有一個中介，我們可視為愛，它是視覺和畫面延長線的精神道具，在生命層面上也是詩歌的起源。“交談嗎？/這里的一切因我們而栩栩如生/但我只想有一塊亞麻纖維的畫布/畫出荒原如佛陀/人世如荒原上細莖的草/畫出佛陀藏于它的心”（《亞麻纖維的畫布》）。荒原、畫布、佛陀，這些意象在詩中的切換與組合，詩人將其壓縮和凝煉成一個“審美共同體”，其意圖指向了某種愛的確定性。“愛如佛陀，為我們修筑一條通往圣殿的道路，再沒有別的，可以一次次將我從事物的幻象、將我羈留在此時此地的誘惑中解救出來。”她確實要掙脫幻想而重返塵世嗎？也許她根本就沒有離開過塵世，而塵世就是她演練愛的現場。“愛情的火焰，燃盡我們身上一切塵世的東西”（《火的起源》），全情投入的愛，此時被異化成了對塵世的反抗，這是愛的譜系里最生動的一幕，詩人負責將其記錄下來，并為自己設計和搭建了新的處理“愛”的平臺。“數天，數月，數年/該如何記錄我們的愛情/一只精靈住進了一片果園/愛的甜汁/讓它無遮無蔽”（《精靈》），時間的變幻術提示了愛情的久遠性，可它終究會回到此時此刻，在生活經驗的展覽中獲得它的屬性與歸宿。

愛與詩在桑子的詩歌寫作乃至人生歷程中是一對相互成就的意象，它們共同作用于詩人，又不斷地闡釋與重構她。“詩是最虔誠的使命。愛，則是生命的秘密法則。”在生命法則的規訓中，詩人將自然內化為思想，并借助詞語的力量讓其變得更為豐富和立體。“我開始向大自然學習/雌性和雄性的植物互相取樂/夢見自己赤身裸體/愛所有的人/甚至練習死亡”（《多年后》），多年后的愿景只是當下理想的美學投射，如果凈化想象中的表演性，在此剩下的可能就是詩人試圖恢復的一種真誠。當她的目光穿過諸多愛與死亡的“風景”，其詩學精神的進化就顯得更跌宕，更魔幻。“我們談論死亡吧/像談論愛一樣/這是十月的天/我們吃甜瓜吃刺莓果/注意到蝴蝶身上有暗淡的金色/珍珠鳥的羽毛閃爍著光芒//我們彼此溫存/想象尖叫聲中的死亡/無窮的黑夜接替白晝/落日走進了最溫暖的一塊石頭/世界長滿了淺黃色的苔蘚”（《像談論愛一樣》），詩的起伏性是詩人將意象和詞語強力扭合的結果，在邊緣與中心的較量中，所有關于愛的可能性都會匯聚于一種文明的形象。愛與死亡作為生命的兩極，它們如同昌耀在《慈航》一詩中的“角力”綜合在一個人身上，也顯示了詩人大開大闔的姿態性，它不會因此被懸置于彼此的束縛之中，而呈現為更開放的格局。

桑子詩歌的思辨性就是在虛與實、真與假的隱秘循環中不斷地趨于內部的縱深感，我能夠捕捉到的，還是其柔韌性中的強力意志。她尋找的不是現實，而是那些處于未知狀態的可能性，如其詩中所言，“我們細微的憂傷和尖銳的疼痛/存在于還沒有發生的事物當中”（《遇見冷杉》），只有具備這種疼痛的感受，方可真正進入詩，但她深知自己不是全知全能的上帝，“我們就這樣在自身的局限中/認識了世界”（《重訪雷霆》），如何以獨立立場重新尋找自我的主體性？如何在一種復合式行進中展現詩意的多維面向？這都是桑子需要求證的問題。愛與死亡的資源每個人都會擁有，怎樣面對它們勾勒出屬于自己的獨特畫卷，則是另一種曠野呼告般的考驗。

三、自然意識、時空感與詩性的邏輯

當桑子一度寫出《雨從雄性的大地上起身》這樣的詩時，我知道她還在拓展自己的寫作疆域，她在不斷地喊出“去收拾他們吧”的同時，也在重建自己烏托邦的想象王國，“因死亡而大跨越/群星也將不朽”，深埋其中的象征色彩，回應的是她寫作中抵抗單一抒寫視角的倫理。如果說柔韌是她的美學標志，那么剛烈則讓我們需要重新看待她的潛力。她可以將詞語凌駕于美學之上，但精神的激進性也有可能被修辭裹挾而去。在詩歌中，修辭不是外在的，它雖然有局限性，可詩人的自我判斷還是基于對現實抽象性的定格。“不用再寫短句/一個短句是另一個短句的彌撒/缺席和喪失都將是仁慈的”（《棲真之地》），短句的規定性本身就是對某種法則的挑戰，詩人需要提供這種瓦解的力量，從而接續上自己敘述的脈絡。

自從對戰爭書寫發生興趣以來，無論是小說還是詩歌，桑子都曾傾注筆墨于其中。盡管那些宏大的戰爭場面殊為難寫，且需要如實精準地把控，但其目的并非為了寫戰爭而寫戰爭，這種“反其道而行之”的癥候式書寫，呼應的是她詩學認知中的雄性趣味，而趣味中的愛與情感才是其挖掘的終極。對戰爭的書寫是桑子獨特的興趣，現在似乎也成了她的標簽，這雄性象征也讓她的詩歌帶上了中性色彩。這一標簽很難去掉，但又不是一種假象，因為她的寫作恰恰可能在追求真相的過程中無限地靠近現實。如果說宏大敘事曾一度讓我們的文學審美變得空洞，那么，宏大抒情所重新定義的浪漫主義也從來沒有離我們而去，它幽靈般地存在于那些帶有理想主義精神的詩人身上，并內化為他們的美學態度。桑子在雄性美學支配的意識中將自然影像化，并轉換為一種特殊的詩性質感，那種由大詞和想象力釋放所構成的形式組合，呈現為更具強度的內在張力。詩人將自然幻化為詞語的裝置，而又通過詞語搭配來強化時空的變形，其基于自然的想象力投射，又必須遵循特定的詩性邏輯，雖然有濃烈的情感意志滲透其中，但技藝仍然是詩人在差異化與陌生化表述中所信賴的重要手段。

在近作《松針上行走的人》（組詩）中，桑子將中性化寫作置于更開闊的視野，從而獲得了某種體系性，即她正試圖完成自然和詞語的對話，這種對話不是像對抗那樣相互取消，而是以更生動的方式強化彼此的融合度，以形塑對時空、現實和景觀之關系的多維度延伸。詩意的拓展需要重新清理，同時也需要在極致處建構辯證的寫作生態，桑子正是以輕重、明暗、動靜的對比展開了她的詩學探索，“松針上行走的人陷入光的沙丘/無計脫身/植物龐大的根系藏著巨大的激情/過去它們是大海和流云/現在它們是一個人的身體和靈魂”（《有翅膀高出人世》），如同“松針上行走的人”那般輕逸與滯重交織，最后趨于由各種感官體驗不斷匯聚為意象對比所構成的超現實之美。桑子從自然中汲取經驗，體現了其獨特的觀看之道，但與一般“實寫”的觀物詩不同的是，她更像在對自然進行寫意，“感受來自不可知的觸摸”（《時間還在》），這種由經驗到超驗的“進化”也許還是源于詩人對詩的拯救意志。何以如此？她看似在書寫線性的觀看——“我們耐心觀看植物生長”（《大地的鱗片》），實際上，隨著時空的變幻，線性邏輯已經在詩意生成的途中發生了轉向，有些細節變得模糊，而還有些則成為了情感與時間交織的景觀。“春耕秋收和鳥類遷徙的時間里，我們與星辰和神明之間一無阻隔。”這些與時間相關的自然物象鑲嵌在詞語內部，貌似通向古典浪漫主義傳統，實則演化成了另一種文化的現代性。如果說桑子的詩學資源來自超現實主義的審美，那可能意味著其筆下“風景的發現”是對自然場域的“顛倒”——從寫實到寫意不再是策略性的行為，相反，它成為了詩人的一種精神自覺。如其詩中所寫，“詞與詞流逝，我們所看到的/并不等同于我們所理解”（《側面》），自然詩意的生產性既在于其潛能，又考驗著詩人對經驗的轉化之功。

在結構性整體詩意和格言警句式哲理詩意之間，桑子更注重詞語和自然之道交互式融合所帶來的出其不意之美。詞語組合上精準的確定性和詩意呈現的不確定性，其實同構于詩的“未完成”狀態，它恰恰需要借助這種“未完成”來重構新的可能性，以理解“不可把握之事/不能抵達之處”（《洱海夜捕》），這些未知都為詩意留存了可延展的空間，即便于有困頓和迷惑，詩人也在詞語的打撈中傳遞著某種詩的喚醒和啟悟之道。“酷熱流淌在發白的小路上/花園里直行的車被卒刺殺/突然的陰影捉摸不定/頗似一堆灰燼，世界在變形/透過時間我們看到可疑的光/這是空間的秘密/暗影就是眾人/空房子自卑又寂靜/柱廊油漆開始剝落/展示出慵懶的弧度/遠方撐開天空的四角/太陽為什么高懸/如沉重的蜂房陷入干燥的正午”（《陽光的秘密》），對秘密的探尋就定格在確定與幽暗之間，她在凝視中以詞的有限通往詩的無限，詩人這種啟發性的改寫近于對自然的“再造”。只有詩人才可穿透陽光的秘密，它正好呼應了“陽光像河水一樣長流不息”（《側面》）的綿延性和“光在無限拉伸/在陰影處復活”（《湖邊散步》）的辯證法，在這種時空運轉中，唯有敏感的人可以切入對陽光、河流與陰影的審視，這種審視里也隱含著美學反抗的意志。《松針上行走的人》這組詩似乎都可以看作是詩人對自然的再闡釋，她用移情的方式賦予每一種自然物事以神秘感，并獲得通感式的共鳴。在不同形態的呈現中，桑子針對所描寫對象的運思也是方式各異的，“杏樹在陽光的簇擁下/欲望強烈，連花朵都在戰栗/它手指提著長裙，望著天空/周圍是鐵鍬、鐵鎬和鶴嘴鋤/它長出的果實，像一條桃色新聞”（《杏子》），讀這樣的詩，我想起了穆旦的《春》，“光，影，聲，色，都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”。它是由詞語和欲望構成的體驗之旅，不斷地節制，但又試圖高亢激進，這種悖論性的書寫中包蘊著動態詩意生成的無限可能。

自然在桑子筆下也是一種鏡像，時空影像以此作為參照，映射出生命的力量感。當她向所有的景觀敞開直覺，最終還是歸于時空的關聯，在有限與無限的疊加循環中保持詩意的恒定感。“談論時間如同談論一個危險/它從沒有存在過但無所不在”（《時間還在》），這是一種更闊大的自然辯證法，“所有深刻的東西都與時間有關”， 因為在無盡的時間里，無論針對多么浩大的空間，對時空的透視都可能趨于某種虛無感。“從時間的外部走進時間內部/耗費了我們的一生”（《大寒日》），這種迷思更為直觀地反映出時間對于生命疊加的暗示性，它暗示著時間不斷縮小人生的過程，而最后開啟的又是認識的終極性。因此，在《雪人》《夜色決堤》《夏日黃昏》《群山如大海洶涌》等詩中，自然一方面體現為背景，另一方面又是書寫的道具，它圍繞時空轉換賦予詩人以洞察的能量。特別是在《局限》一詩中，那些“局限于自己”的“迷人的小東西”，足夠豐富，也很復雜，它能召喚詩人更奇妙地化用自然。桑子這些往返于“內心沖突”的詩，不單純是感性的體驗式書寫，其觸及的也是整體的秩序，尤其是對自然中隱藏的深邃性的把握，讓她的詩歌既不乏身體性，又溢出了感官色彩，而通達了詩的內在對話性和抒情倫理。