風吹塞影淡煙云
——馬平小說新作《塞影記》的家園敘事

□曹雪萌

《塞影記》 的小說文本始終圍繞“家”這一核心語義拓展。作家返歸歷史現場，以“我”誤入一處叫鴻禎塞的地方采訪寫作為線索，借訪談形式，將主人公雷高漢的生命歷程呈現，以書寫四川、銘刻歷史的使命感構筑鴻禎塞宏大場域，借主人公跌宕起伏的傳奇人生命運述說家園得失與重建。在敘事中著意挖掘雷高漢命運悲劇，在愛與善的指向中，呈現百年家園與人生意蘊。

一、家園的尋得與皈依——生存與愛欲的“飽飯”

“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本已要素中存在。”對于孤兒雷高漢而言，“家”是極其模糊、極難建構的存在，脫離了血緣紐帶的關照，他就是可悲的無根之萍。因為雷高漢的堅韌與善良，作者將鴻禎塞設置為主人公雷高漢的詩意家園，這一與他毫無血緣鏈接的居地接納了他，并逐漸成為他寄托生命歷程的場域。在這一場域中，作者設置了諸多扣人心弦的情節來體現小人物于大環境中的生存困局與驚險，如修暗道時面臨死亡的恐懼、被當作搶親傀儡時的無助、擔任水官時的虛空等，用筆簡練卻生動翔實，語言樸實內藏機鋒，作家將現代社會卑微“打工人”的典型形象刻畫清晰。文論家提姆·克雷斯韋爾曾指出：“當人們以命名的方式賦予空間以意義之時，空間就變成了地方。人們通過身體在日常空間中的流動來確認地方，從而與之建立起情感聯系，這可以理解為本土認同得以生發的基礎。”作家著意發掘與凸顯的正是人物歷經生存苦煎后的身份認同與情感皈依，賦予主人公以活潑積極的生活態度，使其擁有巴蜀人民所稟賦的堅韌、實干、豁達、勇敢特性，著力沖決苦難，頑強扎根于包氏家族群體之中，逐漸尋得“飽飯”的生理滿足，并找到情愛的寄托，獲得個體身為一個人最基本的尊重與勞動的價值。鴻禎塞，成為主人公雷高漢承載生存與欲望的多重慰藉，也成為承載作家對四川人民“勁草”般生命活力的關注空間。

作家筆下的家園供給雷高漢以生存的“飽飯”。在鄉土中國，苦難的肇始便是饑餓，正如哲學家馬斯洛所言：“人的需要中最基本、最強烈、最明顯的就是對生存的需求。一個缺少食物、自尊和愛的人會首先要求食物；只要這一需求還未得到滿足，他就會無視或者掩蓋其他的需求。”在小說中，作者“無意”且精心刻畫饑餓對于主人公的意義：“飽飯”是養父母為雷高漢作的小名，也是雷高漢兒時生活中唯一的甜夢；當他進駐包家，隔三岔五能吃上大籠里的蒸肉便是極大的生存滿足；在饑寒交迫的年月，“指望今年能吃上一頓飽飯”也成為雷高漢們最大的企盼；而當雷高漢問及虞婉芬的小名時，作者的語言建構則極盡幽默與反諷，凸顯鄉人對“饑餓”的原始理解與“飽飯”的詩興追求：“雷高漢分不清小婉和小碗。小碗，怎么吃得了飽飯。”

在家園空間中，作者一方面呈現著饑餓的粗野面目，再現百姓在愚昧時代對“飽飯”的生存欲望，對艱辛苦難生活進行有力的書寫；另一方面則歌詠鄉人于苦難中前行的生命強力，由饑餓所串聯起的鄉村善義，在小說中顯得彌足珍貴：“雷家收留了我，我就姓雷了”，正是對養父母賜予食物的感恩與孝義，成為小說主人公進駐包家的前提；拿到修護暗道工程的報酬，他也不忘舊恩，仍以名為“飽飯”的謙卑小輩自居，將土地分給饑餓的鄉人；面對困難年月的饑寒交迫，毫不猶豫潛進暗道，冒出偷糧救助虞婉芬的念頭。這都是發自內心的善、義換得更多的良報：羅紅玉給他蒸饅頭，丁繼業為虞婉芬送米……這些人物的聚合都成為作者家園意識的承載，愛與善的意義融匯使主人公與讀者均體會到家之“飽飯”的重要與溫暖。當小說情節行至末尾，作者則令雷高漢中氣十足地向鴻禎塞高吼著“飽飯”一詞，這也是作者情感的喧泄噴薄，饑餓——無數次的“飽飯”，以善、義與不屈不撓的鄉土文化信仰，從而一次次召喚著家園的生命與根魂。

家園同樣也是牽動人愛欲情感的敏銳神經，當“飽飯”的生理需求得以緩解，作者幫助雷高漢從饑餓中走出，伴隨而來的卻是情感的跌宕，另一種痛楚疊躍至他與翠香們的情愛糾葛之上，作者借此轉向需求的更深一層——關愛與欲望的書寫。

一條暗道讓他黑了幾年，一塊小鏡子讓他焐了幾年，一折戲又讓他苦了幾年，結果卻是入了那苦戲，恐怕出不來了。

家園中曾經寄托情感的愛人均離散于歷史長河，作者借一個個情感的客觀對應物填補著主人公的命運空虛。在刻錄傷痕之余，作家也相應在小說中構建著愛欲之外女性的愛與暖，這是撫慰情感欲求的雙手，也是在苦難歲月中支撐存活于家園的毅力與精神依靠：主人公的第一任妻子包松月死在新婚夜，留下的鏡子卻成為他傾吐心緒的對象；梅云娥被包家強奪、內斗致死，卻把一曲《翠香記》與雷家血脈傳承至今；自詡為“過了一水衣裳”（意再嫁）的翠香則舍命學習，以生命成全“富農”雷高漢的識字愿望；虞婉芬則用其水性與柔情掩住雷高漢女兒的秘密，用一方手帕延續了梅云娥的愛恨情愁。

在各色女性情感象征的關照下，雷高漢不自覺進入《翠香記》的場域，上演跌宕起伏的情愛風波：

雷高漢渾身一振。他站在戲臺中央，而戲臺在鴻禎塞中央。那會兒，他才是鴻禎塞的主角。

“翠香”們作為配角，或潑辣或溫順，或獨立或保守，均在雷高漢“平凡的世界”中書寫著愛的不凡、生的偉岸。在家園，或曰雷高漢孤獨的人生戲臺之上，女性以愛與奉獻、美與高尚，上演著“識字大課”，著力填補雷高漢的歸屬與愛的缺位，小說呈現著另一種家園人民的至真、溫煦情感。

小說開篇以葉芝的詩歌為序幕，簡筆勾勒了雷高漢愛情傳奇戲臺上的一唱三嘆：

愛怎樣逝去

又怎樣步上了群山

在繁星之間藏住了臉

流逝的愛情、重新被關照的情愛，都潛隱在時空的繁星之中，作者也將“我”的麻木婚姻生活藏掩于行文，老人對愛的信與誠、依戀與不舍與“我”對愛情的不屑甚至是虛偽在兩組人物的對照之中愈加鮮明，有著反諷的意味。

“人類在世界的角落，家的意象反映了親密、孤獨、熱情的意象。我們在家屋之中，家屋也在我們之中，家屋在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地建構我們。”作家馬平三次探訪四川武勝縣寶箴塞的采風體驗，使其得以真切置身于龐大場域，與家園空間進行互動與對話，從而體驗它的威嚴與神秘，進而有力地彰顯表現，呈現出小說的詩意。小說字里行間擴散著農人對抗饑餓、愛欲的勃勃生氣以及堅忍、義理、純樸忠厚的巴蜀血液滾滾流淌。小說巧妙地將鴻禎塞這一森嚴冷冰的防御要地，構筑出有溫度的“家”的形態。

二、家園的失落與重建——歷史與現實糅合的敘事策略

小說主人公雷高漢的身世不斷被冷落，又一再被關照，鴻禎塞這一“家”空間也在馬平小說的架構中經歷著失落又重建、生活無序而又有常的曲折傳奇。繁盛背后則是無盡的悲涼，作者意識到了現代社會發展造成的傳統的損毀、家園的沒落，濃厚的家園意識使得作家借文字唱出一曲動人的生死挽歌。

包氏家族的明爭暗斗、歷史長河中的大小征戰、金錢社會的商業沖擊、親人的逐漸別離，均逐漸潰散著雷高漢悉心建構起的“家”。曾經極具歸屬感的港灣如今已成為資本家與慈善家謀構的商業別墅群，當年寄居的鴻禎塞如今渙為空曠的“玻璃屋”。沒有了家園的宏闊場域，老人身處的透明景觀形同福柯的“圓形監獄”，以凝視的方式解構著雷高漢的精神堡壘，將老人如今居住在此的困窘、孤獨、念舊與恐懼的心緒完全外放：“一百零七歲的人生，收攏在一個玻璃護衛的逼仄空間，以順時針或逆時針的方向，以分針或秒針的腳步，向近在眼前的終點走著，讓我聽到了生命的滴答聲。”與此同時，玻璃屋與屋中安放的暗紅皮箱，則潛藏著他與鴻禎塞的百年隱秘，他的話語被壓抑于玻璃屋、被淹沒于時間長河中，衰老、沉默、千篇一律、日復一日，精神家園如同暗道般就此失落，因而雷高漢道出“這兒曾經是我的家，現在是我的店”的哀嘆。

獨特的生活場域是構成一部好長篇的基本空間,沒有這個空間,你施展拳腳的地方就會局促,逼仄。所幸作者終不愿舍棄這一家園，也不愿在逼仄的現實暗道中展開宏大的歷史傳奇。馬平在訪談中坦言：“鴻禎塞不只是一個堡壘，但對雷高漢來說，它也絕不是一個牢籠。我能夠說的是，雷高漢不能一直待在一條暗道里，一直走不出來。”原本的空間不復存在，家園的外觀雖則改變，但《塞影記》承載的歷史意蘊與人物張力卻漸趨永恒。作者設置雷高漢以敞開的姿態面對“我”的采訪，打開記憶的箱匣，將曾經的激蕩歲月一一掇拾，以自身的零碎體驗、情緒感受拼接起完整的充滿“善義”的人生，重新尋找自己的“家”與“根”，建構自身的價值與意義。身處玻璃屋的他不再是被凝視的對象，反而是透明的全景式建筑使得旁觀者“我”更好地滲入主人公的歷史語境，隔絕掉當下的紛雜家常，成為與雷高漢交流取材的完美空間。作者幫助雷高漢在記憶中重新開掘精神的庇佑所：他追溯修建密道時與死神的擦肩，講述他未曾謀面的新娘，敘說尋得親生女兒時的啞言，串聯他與鴻禎塞充滿傷痕又常有溫暖療愈的一生。

“羅列日常生活不是目的，羅列歷史事件不是目的，二者怎么糅合在一起就是個問題。”小說中，現在的個體（雷高漢）與過去的文化客體（鴻禎塞）相遇，作者以“書中書”的方式將日常生活與歷史事件有機融合糅合，構成“生命戰勝歷史劫掠”的敘事模式，在記憶的重新翻檢中架構小說《塞影記》的獨特魅力。兩條“暗道”交織始終，小說雙數章節為雷高漢的口述歷史，重返他生活、生存的歷史現場，勾勒出他于鴻禎塞生活的真實全貌；單數章節為作者“我”與雷高漢的當下對話，“我”一邊傾聽雷老經歷用作故事素材，一邊寫作名為《塞影記》的小說，讓雷老等人即時品評。兩條線索趨近、交融，匯合于穹頂，鉤沉出鴻禎塞浩大、恢宏的生活風貌與雷高漢堅韌、不屈的苦難歲月。作家將小說生命與現實人生有機融合，文章貫穿著雷高漢本人對小說文本的價值判斷與歷史評價：或認為暗道過程描述過于簡單，或對人物說話的語氣不滿，或對人物形象有所質疑，從而使得家園的構筑更具現實感與在場感。作為聽眾的作者（“我”）與作為讀者的講述者（雷高漢）構成復雜的對話語境，第三人稱與第一人稱交疊，老漢“真實可信”的口述歷史與史料糾錯，加之“我”的田野調查與“身臨其境”，作品在閱讀性文本與書寫性文本中游刃有余，使得鴻禎塞完整、宏大地呈現于讀者面前，有效填補小說的真實性的空白，切近主人公的喜怒哀樂，貼近人性的溫情與歷史的真意。

“沒有任何隨意記錄下來的歷史事件本身可以形成一個故事；對于歷史學家來說，歷史事件只是故事的因素? 通過作者們一般在小說或戲劇中的情節編織的技巧——才變成了故事。”這一“故事得放進一定的場所中去編織”。鴻禎塞便是馬平為編織故事提供的場所與家園空間。風吹塞影淡云煙，王朝垮臺、日本侵華、大煉鋼鐵、劃分成分、識字運動、互助小組……政治的風云變幻、時代的跌宕起伏都在小說的時間長河中流過，過去與現在、傳統與當下的界限被作者模糊，它們是鴻禎塞的年輪影跡，也是雷高漢所處家園的云淡風輕。經由歷史的沉淀與主人公記憶的留存，以“小說”這一“精神家園”的構建形式長潛于文字之間，其價值則會被追憶與留念，正如小說腰封所印：“百歲老人雷高漢，一直活在鴻禎塞的影子里。”

玻璃屋、喜鵲窩、天井、田廬、秋千等，它們與舊址拉開了時空的距離，卻依然無法剝離宏大的家園之影，成為作者鋪設的提示性線索，幫助作家“我”在雷高漢老人敘述回憶之余進行細節的探尋與補充。暗道、戲臺、望哨樓、黑松林、水庫等，鏈接生死、承載情愛、見證忠義、銘刻悲情，均是精神家園構建的重要地標與符號。在23 萬余字的小說篇幅中呈現百年中國的秘史傳奇，作者在小說線索、章節結構等敘事策略上努力：“我在鴻禎塞進進出出，不分白天黑夜，不分大門、不分暗道，進進出出若干回。”

三、“這一經典（小說）永不過時”

《塞影記》是多重“中間文學”的有機結合。它不僅匯聚嚴肅文學的純粹性與通俗文學的故事性，也兼有大河小說的宏闊、現實主義小說的內核。卡爾維諾曾言:“經典作品是一些產生某種特殊影響的書,它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記,要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”《塞影記》并非沉浸于恢宏壯大的歷史現場，家園場域自覺承擔了戲臺的角色，作家以“我”的身份成為老人穿梭于現在與過去，從個人切入時代、從家園透視歷史。在人生舞臺亮相之余，也促成著“子故事”向生活與歷史的逼近，眾星捧月般共同助推主角雷高漢的形塑：“我這條老不死的命，是那么多人拿長長短短的命換來的。他們一齊在我身上活到了今天。”

《塞影記》感人的關鍵在于，作者構筑了典型家園空間下的典型人物形象——雷高漢。他是家園的卑微構建者，因“飽飯”之需而積極進駐家園，尋覓著人性的愛與暖；他亦是家園的堅強守護者，面對風云激蕩與家園失落，他不離不棄，始終腳踏鴻禎塞的泥土，留駐家園的靈魂。

盡管光線暗淡，他也能認出大衣是黑色的。他還能認出，那一片打開的月光，是女人的肌膚。他牽起了那一片黑色，包住了那一片月光。然后，他抱住了那一輪熱乎乎的月亮……月亮熱乎乎地出來了。下面戲臺上響起了鑼鼓，一聲比一聲嘹亮。

五條命沒了，那一場喪事卻辦得匆忙而潦草。孩子被土匪丟下了旱井，因為旱井太深，所以，天還沒亮就有人往里面倒泥土。那兩個該死的家丁一大早就被抬走了。梅云娥不能像汪碧鸞一樣埋進祖墳那風水寶地，當天就裝棺抬了出去，埋在了黑松林。

作者講究詩興的語言，讓讀者于親切中探得陌生的新趣，于遣詞的質地中讀出歷史與現實。作者借“我”之口斷言：“我寫的這個人，一文不名。他說他做了一輩子無用功，并且，他已經沒有未來……盡管他的故事還沒有完，但我已經可以斷定，即使我的作品過時了，他這個人也不會過時……”