于堅：一個現代主義 詩歌的逆子

李東海

于堅是后現代主義領軍人物中歲數較大上學較晚的一個。1954年出生，26歲考入云南大學中文系。十幾歲就愛上了詩歌，1979年見到北島創辦的民間詩刊《今天》，如獲至寶，成為朦朧詩派的追隨者。1983年創作《尚義街六號》，1984年與詩人韓東等創辦民間詩刊《他們》，開始走上一條自己獨立的后現代主義詩歌創作之路。下面我們就從于堅的四首詩中看看他的詩歌風格和詩歌本質。

他天天騎一輛舊“蘭鈴”/在煙囪冒煙的時候/來上班//駛過辦公樓/駛過鍛工車間/駛過倉庫的圍墻/走進那間木板搭成的小屋//工人們站在車間門口/看到他 就說/羅家生來了//誰也不知道他是誰/誰也不問他是誰/全廠都叫他羅家生//工人常常去敲他的小屋/找他修手表 修電表/找他修收音機//文化大革命/他被趕出廠/在他的箱子里/搜出一條領帶//他再來上班的時候/還騎那輛“蘭鈴”/羅家生/悄悄地結了婚/一個人也沒有請/四十二歲/當了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開一大條口/真可怕//埋他的那天/他老婆沒有來/幾個工人把他抬到山上/他們說 他個頭小/抬著不重/從前他修的表/比新的還好//煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班

——《羅家生》

這是于堅經歷的一個真實的故事。對于當下這樣一個弱勢人物的草根命運，詩人在生活的底層發現了他，感受了他。于是羅家生成為了詩歌人物，成為于堅挖掘詩歌主題的鐵礦。于堅從羅家生騎一輛舊“蘭鈴”自行車在煙囪冒煙的時候到廠上班入筆，寫到他唯一能被工友記住的家電手表的維修技術，寫到他的因工殉職和葬禮。詩歌的情緒是低調的，敘述是舒緩的，故事是平凡的。他似乎把羅家生整個地放在了一個黑白故事片的放映之中。但它給讀者的心理感受卻是：平淡中的凄厲，漫不經心的震動和低色調里的悲憫。小人物反映大背景。在“文革”人道主義缺失的歷史中，草根人物的命運如此卑廉。但詩人沒有揭露，也沒有批判，詩人只是用平淡的敘述：“埋他的那天/他老婆沒有來/幾個工人把他抬到山上/他們說他個頭小/抬著不重。”一個無足輕重的工廠工人，死后會對這個世界產生什么呢？詩人沒有議論，沒有抒情，只用了很短的文字：“煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班。”

人的生命就這樣平淡地開始和結束。這是大眾民生真實的生活狀態，也是詩歌所忽視的一個死角。于堅走上詩壇，就以“民間立場”反映民間的平民生活，這是詩歌的進步，也是詩歌人文主義的提升。

1983年，于堅寫了《作品39號》，把寫《羅家生》的筆調和風格徹底貫徹到了這首詩中：

大街擁擠的年代

你一個人去了新疆

到開闊地去走走也好

在人群中你其貌不揚

牛仔褲到底牢不牢

現在可以試一試

——《作品39號》

《作品39號》是于堅對平凡人物生活的又一次表達。這個其貌不揚要去新疆的朋友，在與詩人道別的時候，詩人沒有形而上的人生哲學，沒有經世致用的生活秘訣。只是說出了酒中之言：“其實你心里清楚/我們一輩子的奮斗/就是想裝得像個人。”在今天這樣開放的年代，人有必要把自己裝得那樣“深沉、高貴”嗎？一切以“某狀”出現的戲子，只有自娛自樂，沒有人會欣賞的。說實在的，我們天天向上地努力，不就是想活得像個人樣么！

于堅詩歌的反崇高，反虛偽和反貴族傾向尤為突出。生存的現實性、平民化，是于堅詩歌的表達主題。他從生活瑣事的敘述性，到詩人自身的自言自語的平民化觀照，都以日常的口語和低調的陳述來完成。詩歌文本在于堅的眼中，已是一種舊街的雨巷和淋濕的雨披。詩人退出詩歌，讓生活和生活者說話，這是后現代主義的王牌和格言，于堅做得很徹底。然而他后來走得太遠，已經走到了詩歌難以容忍的邊緣。他在《作品39號》中最后這樣結尾：

我知道有一天你會回來

抱著三部中篇一瓶白酒/坐在那把四川藤椅上

演講兩個小時/仿佛全世界都在傾聽

有時回頭照照自己/心頭一陣高興

后來你不出聲地望我一陣

夾著空酒瓶一個人回家

于堅在這里想干什么？于堅想用這種流利的口語短句，撬開詩歌語言的大門。于堅是智慧狡猾的，他在自己的詩歌中，不斷營造一種與讀者的親和力：語言流暢，含義明確，人物普通，事件瑣碎。許多現代主義和后現代主義意象艱深、主題繁復的詩歌，讓一些讀者云里霧里，可是于堅給他們提供了可口的快餐。

于堅在《遠方的朋友》中給我們展示的他所料想的當下的人際場景：

想到有一天你要來找我

不免有些擔心

我怕我們一見面就心懷鬼胎

斟字酌句 想占上風

我怕我們默然不語

該說的都已說過

無論這里還是那里

都是過一樣的日子

無論這里還是那里

都是看一樣的小說

我怕我講不出國家大事

面對你昏昏欲睡 忍住哈欠

我怕我聽不懂你的幽默

目瞪口呆 像個木偶

我怕你儀表堂堂 風度翩翩

我怕你客客氣氣 彬彬有禮

遠方的朋友，你還來嗎？你是讀者，我是作者，我們應該熱情洋溢地大談文學；我們應該激情飛揚地共敘情誼。但于堅誠實地說出“我怕我們一見面就心懷鬼胎”，“我怕我講不出國家大事/面對你昏昏欲睡忍住呵欠”。于堅是用無詩意來反詩意，用正經來反假正經。他一直在扮演局外人的身份。設想的與遠方朋友相見的這一庸俗的場面，是否就是我們許多朋友相見的現實呢？于堅對于朋友的奢望不高，但他知道朋友的意義所在。所以他最后坦言：

遠方的朋友

交個朋友不容易

如果你一腳踢開我的門

大喝一聲：“我是某某！”

我也只好說一句：

我是于堅

——《遠方的朋友》

他在藍星詩庫為他出版的《于堅的詩·后記》中這樣說過：“我的主要作品是在一個普遍對詩歌冷漠的時代寫作的，伴隨著這部詩集的是貧窮、寂寞、嘲諷和自得其樂。”于堅是那種耐得住寂寞的大詩人。也是20世紀80年代的后現代主義詩人至今仍堅持寫詩不多的那一個。《尚義街六號》是他1983年寫的代表作，也是他自認為的得意之作，他在《棕皮手記》中談到這首詩時這樣說：“在1986年《詩刊》11月號頭條發表后，中國詩壇開始了用口語寫作的風氣。”但是極力推崇“口語化”和“日常生活經驗”寫作的始作俑者是美國20世紀60年代的卡洛斯·威廉斯。威廉斯以此來反對艾略特的貴族化詩歌寫作。

尚義街六號

法國式的黃房子

老吳的褲子晾在二樓

其次，要注意對阿姨生活技能的培訓，包括溝通的技巧、分析問題的能力等，很多阿姨不能正確理解雇主的話語，出現不正確的解讀，很多阿姨不會說話，說話的方式和方法不能有效傳遞信息容易以引起矛盾，導致與雇主的溝通出現問題，包括不能做到換位思考、不能從雇主的角度看問題、不能從別人的角度看問題，這些都源于在溝通和分析上的能力缺失。這是生活技能的問題，但是這些問題不解決，會影響家政服務本身。

喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋

隔壁的大廁所 天天排著長隊

我們往往在黃昏光臨

打開煙盒 打開嘴巴

打開燈

墻上釘著于堅的畫

許多人不以為然

他們認識凡高

——《尚義街六號》

是智慧的年代

許多談話如果錄音

可以出一本名著

那是熱鬧的年代

許多臉都在這里出現

今天你去城里問問

他們都大名鼎鼎

于堅在《棕皮手記·關于我自己的一些事》中這樣說：“詩人確實必須堅持地放棄那些世俗角色，僅僅作為詩人，去投入、去想象、去吐血，他才會寫出真正的作品。”于堅是寫出真正作品的詩人。雖然當時他把自己的畫像釘在墻上，沒有多少人正視，但今天的文學界，還有不認識大詩人于堅的嗎？《尚義街六號》整首詩都以市民白話構造句式，在當時真的攪得詩壇沸沸揚揚。

一年十二月

您的煙斗開著罌粟花

溫暖如春的家庭 不鬧離婚

不管閑事 不借錢 不高聲大笑

安靜如鼠 比病室干凈

祖先的美德 光滑如石

永遠不會流血 在世紀的洪水中

花紋日益古樸

作為父親 您帶回面包和鹽

黑色長桌 您居中而坐

那是屬于皇帝、教授和社論的位置

——《感謝父親》

《感謝父親》是于堅1987年的力作。詩人們在歌頌父親的時候，往往都是以威嚴、高大、出色、胸懷寬廣來形容父親。可在于堅的筆下，父親是“作為好人爸爸您活得多么艱難/交代揭發檢舉告密/您干完這一切夾著皮包下班/夜里您睡不著老側耳諦聽/您悄悄起來檢查兒子的日記和夢話”。在那非常的歲月，作為父親，是那么的不易，那么的卑微和那么的和藹可親。作為好人的父親，也揭發、檢舉、告密。干完這一切后，晚上忐忑不安地深怕兒子告密。于堅理解父親的所做所為，深知從那個時代走過來的父親是多么的艱難，“就這樣在黑暗的年代在動亂中/您把我養大了領到了身份證/長大了真不容易爸爸/我成人了和您一模一樣”。

陳光旭在《百家點評·序》說：“‘他們派’代表了詩歌語言‘口語化’追求的一種向度，構成了對經典性的以‘象征’為核心的‘朦朧詩’語言藝術規范和秩序的反叛和顛覆。”于堅是“他們派”的抗鼎之人，他在后現代主義詩歌的創作中，作出了一定貢獻，可他在這條路上走得太遠。他總是用細膩無比的語言和故事，敘述和描寫生活的瑣碎事件，詩歌主題的瑣碎、零散，句子的泛散文化，最后使他把詩歌當作小說去寫了。那么以后的小說是否可以寫成詩歌呢？所以我說于堅是用口語和敘述，改變詩歌表達方式的逆子。