論中國古典小說寫人中的詩賦筆韻及其畫境美?

李桂奎

內容提要:中國古典小說寫人首先得益于“賦比興”詩法，繼而經過“寫物圖貌，蔚似雕畫”賦法滋潤，再經過“傳神寫照”“氣韻生動”畫法沾溉，終于形成以華艷綺麗為筆調、以詩情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢。許多小說常常遵循曹丕《典論·論文》所謂“詩賦欲麗”規(guī)范，在傳承“麗以淫”的美女賦和歌舞賦之鋪陳夸飾寫法基礎上，通過對女性“妍麗”形色與“色誘”神情描摹，傳達出人物形神輝映、活靈活現的畫面感和畫境美。盡管有的小說文本因過于辭賦化而招致“文飾過繁”之譏，但大凡經典化之作幾乎無不追求恰如其分地借助傳統(tǒng)辭賦的橫向鋪陳筆墨以創(chuàng)造帶有綺麗之美的寫人畫境。

小說之為體，因體量相對較大而頗能兼容詩詞曲賦等眾體，尤其是在敘事上常能取史傳之長，而在寫人方面又可取法辭賦技藝，并能吸取人物畫、山水畫以及花鳥畫運筆之道。相對于講究時間性、簡約性的史傳敘事而言，辭賦崇尚鋪張揚厲，筆致舒緩的寫人狀物。唐人張彥遠《歷代名畫記》指出:“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。”在小說文本創(chuàng)構中，史傳(“記傳”)敘事與辭賦寫人正好可以形成優(yōu)勢互補。而賦體又時常能與繪畫互動，故而擁有劉勰《文心雕龍·詮賦》所謂的“寫物圖貌，蔚似雕畫”特質。當然，賦體之性能，不拘于營造空間畫面感的寫人一端，它也有服務于敘事的一面。這主要是因為賦之鋪陳大致有縱橫之分:縱之鋪敘，往往以時空轉換貫穿，多被用于敘事寫景；而橫之鋪衍，則常以意象感、畫面感呈現，多被用以寫人狀物，時而服務于抒情。對此，清代劉熙載《藝概·賦概》曾經這樣說:“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。”賦源于詩而又肩負起詩難以承載的情事雜沓使命，采取容量較大的鋪陳之道。而這種鋪陳又可一分為二，“賦兼敘、列二法:列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也”。以時間先后為標識的縱敘或豎排服務于事態(tài)展開，而以橫列鋪陳為主的筆勢有利于寫人狀物。古人在論辭賦行文之道時所提出的“賦形”“賦跡”“賦心”“賦神”之說，所針對的主要是辭賦之富麗精工寫人效果以及由此形成的文本畫境美。本文主要針對中國古典小說的橫列賦法寫人本色，以及由此演化而來的綺麗筆墨和形神兼?zhèn)洚嬀痴归_探討。

一、對“詩賦欲麗”寫人傳統(tǒng)之發(fā)揚

關于文類規(guī)范，曹丕《典論·論文》有言:“詩賦欲麗。”中國古典小說寫人首先得益于“賦比興”詩法，繼而經過“寫物圖貌，蔚似雕畫”賦法滋潤，再經過“傳神寫照”“氣韻生動”畫法沾溉，終于形成以華艷綺麗為筆調、以詩情畫意為審美境界的寫人傳統(tǒng)與優(yōu)勢。在寫人方面，唐代以來的古典小說繼承發(fā)展了以楚辭體、漢賦體以及《玉臺新詠》等詩體為代表的妍麗詩賦文類規(guī)則和風范。

作為集結漢代至梁代詩歌的《玉臺新詠》善于以綺麗之筆寫妍麗之人。其卷三所收李充《嘲友人詩》嘲弄友人夢想女性之美:“目想妍麗姿，耳存清媚音。”《玉臺新詠》這部詩歌總集把女性“妍麗”視為審美高致，并以綺麗的筆墨予以傳達，這種以“綺麗”筆墨寫“妍麗”人物的寫作風尚對后世文學產生了深遠的影響。唐代傳奇小說之所以在敘事寫人方面取得了較大的造詣，與對傳統(tǒng)光彩照人的辭賦筆墨的發(fā)揚光大是分不開的。關于唐傳奇小說的文類特征，陳文新曾指出:“‘傳、記辭章化’是唐人傳奇的基本文體特征。”作為像模像樣的古體小說，唐人傳奇是傳、記與辭章融合的結果，這類小說的駢儷句式與華麗辭藻幾乎無不取資于辭章，或者說，主要取資于辭章。運用鋪展性的詩賦筆墨是傳奇小說重要的寫人之道。換言之，充滿詩情畫意的“辭章化”筆墨是十分有助于寫人的。早前，胡士瑩《話本小說概論》也曾指出:“唐代傳奇小說的委曲婉麗的作風，是從賦里汲取養(yǎng)料的。宋代話本小說和元明以來的章回小說中，遇到描寫人物的服裝體態(tài)行動或環(huán)境時，也往往采用賦體來豐富它的語言和風格。”賦法之于小說寫人，功莫大焉，尤其是特別有助于寫人服飾和借境寫人。在明清時期的小說園地里，傳統(tǒng)詩賦追逐綺麗美的表達方式得以全面開花，傳達富有內蘊的人物妍麗形神成為一道風景。清代楊殿奎《艷異新編序》指出:“若而紀事詭奇，足敵《齊諧》之新記，措辭妍麗，宛合《玉臺》之新詠。”小說之于詩賦在情事艷麗、語言妍麗等方面的延承之跡，還是依稀可辨的。

除了傳奇體文言小說，明清章回小說更是如此。體量較大的章回體小說，自然更能兼取記傳、編年史家敘事與詩賦文家寫人之長。從“史”的角度看，《史記》不愧為“史家之絕唱”；而從“文”的角度看，《史記》在寫人方面是存在短板的。相對而言，《水滸傳》在敘事上可以與《史記》前后呼應，相提并論，而在寫人方面又能別開生面。因此，現存較早的容與堂本第十三回回評即說:“《水滸傳》文字形容既妙，轉換又神……已勝太史公一籌。”基于此，金圣嘆才得出“《水滸傳》勝似《史記》”這一結論。后來，金圣嘆《讀第五才子書法》曾經指出:“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處。”從《史記》演化而出來者，主要是一些敘事因素；而優(yōu)勝于《史記》者為何?那主要是一些寫人因素。反過來講，較之《水滸傳》，《史記》如何略遜一籌?可以說是因為缺乏寫人賦筆，尤其是缺乏用以渲染人物性情的寫景文字。

明代袁宏道《與董思白書》指出:“《金瓶梅》從何得來?伏枕略觀，云霞滿紙，盛于枚生《七發(fā)》多矣。”不僅指出其運用了著力于濃墨重彩地寫人之賦筆，而且還指出如此賦筆是優(yōu)于漢代枚乘賦作《七發(fā)》的。這里所謂的“云霞滿紙”，正是綺麗筆墨使然。清代張竹坡《第一奇書非淫書論》指出:“今夫《金瓶》一書，作者亦是將《褰裳》《風雨》《萚兮》《子衿》諸詩細為摹仿耳。”強調《金瓶梅》文本乃細細模仿《詩經》而成，從而使得寫人頗具造詣。這部小說第七回寫孟玉樓用了如下筆墨:“月畫煙描，粉妝玉琢。俊龐兒不肥不瘦，俏身材難減難增。素額逗幾點微麻，天然美麗；湘裙露一雙小腳，周正堪憐。行過處花香細生，坐下時淹然百媚。”這段文字描寫玉樓淡雅端淑，其詩賦境界與曹植《洛神賦》相仿佛，故清代張竹坡旁批曰:“一篇《洛神》。”由此可見，《金瓶梅》寫人大致是傳承了傳統(tǒng)詩賦衣缽的，其“畫境”主要也是靠賦筆描畫的。

相對而言，《紅樓夢》在靈活多變地吸納辭賦筆法寫人方面最能張開懷抱。第三回從剛到賈府的黛玉眼中寫迎春、探春、惜春三姊妹。其中，針對探春所用的“削肩細腰”一語，評者也慧眼發(fā)現了其與《洛神賦》的特殊關聯:“《洛神賦》中云‘肩若削成’是也。”這些批語一再揭示小說寫人與《洛神賦》寫人的內在關聯。再接下去，針對寫王熙鳳的“身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”幾句話，列藏本脂硯齋眉批曰:“半篇美人賦。妙妙。”后面寫從寶玉眼中看到的黛玉面貌情態(tài)更是用了辭賦之筆:“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”如此詩賦筆墨，皆有助于人物形神傳達。對此，列藏本脂硯齋眉批曰:“《洛神賦》之‘翩若驚鴻，婉若游龍’者，較此不及。”在《紅樓夢》作者筆下，每逢寫人，辭賦筆法往往便被派上用場。第四回在寫薛寶釵隨母親入賈府時，也直接描摹道:“生得肌骨瑩潤，舉止嫻雅。”第五回除了寫警幻仙姑之美直接采取賦體賦法，還在寫寶釵時用了這樣的語句:“品格端方，容貌豐美。”“行為豁達，隨分從時。”又進而在小說第八回從寶玉眼中寫寶釵道:“頭上挽著漆黑油光的 兒，蜜合色棉襖，玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂，蔥黃綾棉裙，一色半新不舊，看去不覺奢華。唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。罕言寡語，人謂藏愚；安分隨時，自云守拙。”隨處可見的賦筆，均在顯出傳神寫照效力。其他許多效顰或借鑒《紅樓夢》之作，也大概會沿襲這種寫人套路。如關于近代小說《花月痕》文本之夾帶辭賦，魏秀仁符雪樵(兆倫)曾指出:“詞賦名家，卻非說部當行。其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發(fā)泄出來，哀感頑艷。然而具此仙筆，足證情禪。擬諸登徒好色，沒交涉也。”雖沒有直接指出此“詞賦”(辭賦)法功在寫人，卻已強調模擬辭賦寫人手法是這部小說與歷來“說部”之殊異處。

由基于古老的“觀象入思”之“賦比興”詩法，到秦漢“鋪采摛文”之賦法，再到魏晉六朝“隨類賦形”“立象盡意”“得意忘言”之畫法，中國文學已形成一道較為明晰的寫人血脈。有人指出，在中國文學史上的“賦－說”交替互寫過程中形成“曲終奏雅”“勸百諷一”“主客問答”等“同構”傳統(tǒng)。其實這只是問題的一個方面。賦法賦體之于稗體的真正意義，應該是將橫鋪寫人之血輸入稗體，并得以借體還魂。通過世世代代傳承，這條血脈灌輸到小說身上，從而達到體物肖形、窮形盡態(tài)的寫人境界。

二、對辭賦“麗以淫”寫人筆調之傳承

中國小說孕育于“文”“史”逐漸分化撕裂的漢魏六朝時期，誕生并成書于“文”的地位不斷上升的唐宋歲月。關于詩人賦法與辭人賦體的運筆特點，漢代揚雄《法言·吾子》載:“或問:景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?曰:必也淫。淫則奈何?曰:詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”相對而言，較之賦法尚且講究法度而言，賦體運筆更加恣肆放誕，顯得筆調艷麗、辭藻華麗。晉陸機《文賦》認為，以“緣情而綺靡”的詩和“體物而瀏亮”的賦為代表的“文”擁有“其為物也多姿，其為體也屢遷；其會意也尚巧，其遣言也貴妍”等特點。同時，從另一個視角看，中國文學由詩歌過渡到辭賦的過程，就是從“為情”到“為文”演化的過程，其實也是“要約而寫真”的抒情有所弱化而“淫麗而煩濫”的寫人狀物不斷強化的過程。可以說，小說正是得力于詩賦這種文體的發(fā)達而相輔相成、乘風破浪地發(fā)展起來。

自古以來的風騷辭賦，既在行文上恣肆華美，又長于表現較為放縱的男女艷情，故曰“淫”。梁代劉勰《文心雕龍》指出:“故情者，文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢:此立文之本源也。昔詩人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情。……故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”趨于綺麗藻飾的文辭雖來路不同，但卻能殊途同歸，并進而形成“情”“辭”與“文”之間錯綜復雜的關聯。明代楊慎《升庵詩話》卷三:“《九歌》‘滿堂兮美人，忽獨與予兮目成’，……相如賦‘色授魂與，心愉于側’，陶淵明《閑情賦》‘瞬美目以流盼，含言笑而不分’，曲盡麗情，深入冶態(tài)。裴铏《傳奇》、元氏《會真》，又瞠乎其后矣，所謂詞人之賦麗以淫也。”從《九歌》，到相如賦、陶淵明賦，再到唐代裴铏《傳奇》、元稹《鶯鶯傳》等小說，“麗以淫”筆調一脈相傳。中國古典小說寫人正是趕乘了這趟富麗堂皇的豪車而得以風馳電掣的。

傳統(tǒng)小說寫美人之“麗”，常常繼續(xù)發(fā)揚詩詞寫人的鋪陳夸飾筆墨，長于化用詩詞意象。一開始，傳奇小說之用“藻繪”，尚有所節(jié)制。如明代胡應麟《少室山房筆叢·莊岳委談下》專門評價裴铏《傳奇》曰:“唐所謂傳奇，自是小說書名，裴铏所撰。中如《藍橋》等記，詩詞家至今用之，然什九妖妄寓言也。裴晚唐人，高駢幕客，以駢好神仙，故撰此以惑之。其書頗事藻繪，而體氣俳弱，蓋晚唐文類爾。”在人們看來，“藻繪”過多，容易影響小說體氣，故未得縱情運用夸飾筆墨。

然而，歷來才子之筆，有偏重嫻熟于史性敘事者，有偏于畫性美觀寫人者，還有其他隨意揮灑詩情畫意等表現。以《聊齋志異》《紅樓夢》為代表的才情洋溢的古代經典小說，往往以富艷精工的寫人取勝。清代馮鎮(zhèn)巒的《讀聊齋雜說》開篇即言:“柳泉《志異》一書，風行天下，萬口傳誦，而袁簡齋議其‘繁衍’，紀曉嵐稱為‘才子之筆’，而非‘著述之體’，皆讆言也。先生此書，議論純正，筆端變化，一生精力所聚，有意作文，非徒紀事。”關于《聊齋志異》文法筆墨，時人袁枚曾指責其“繁衍”，紀昀也一度貶稱其為“才子之筆”。其實，這正是這部小說作為小說之所長和過人之處。無論是所謂的“繁衍”筆墨，還是所謂的“才子”筆墨，都蘊含著傳統(tǒng)辭賦筆法的發(fā)揚光大。清代《聊齋志異》寫人之賦筆，長于詩賦寫作的作者蒲松齡既能直接采取詩賦之筆，也能吸取唐宋以來的傳奇小說筆調。清人馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》一文指出:“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目，每篇各具局面，排場不一，意境翻新，令讀者每至一篇，另長一番精神。如福地洞天，別開世界；如太池未央，萬戶千門；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黃茅白葦，令人一覽而盡。”此所謂“化工賦物”“意境翻新”云云，靠的還是作者為寫人而注重意境創(chuàng)造的文本特點。而這種意境翻新筆墨又多是辭賦風味的。蒲松齡寫人之生花妙筆，表現在比象修辭上，表現在辭賦句法上。如《胡四姐》寫胡三姐“逾夕，果偕四姐來。年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”；《嬌娜》寫嬌娜是“嬌波流慧，細柳生姿”；《西湖主》寫西湖主是“鬟多斂霧，腰細驚風，玉蕊瓊英，未足方喻”，閃現在人們眼前的是一群詩意化的“物化”形象。如此這般，《聊齋志異》注重運用四字句之化工賦物，傳達出各種“如畫”妍麗女子形象，而“畫”之“象”又往往通于“賦”之“象”。至于馮鎮(zhèn)巒所充分肯定的“有意作文，非徒紀事”，即是“才子之筆”的本色，雖也可助力于敘事，但功在寫人方面，主要表現為繪形繪色地描繪人物，以及將人物置于詩情畫意之中。

以話本體、章回體為代表的通俗白話小說樂于套用一些熟語或典故，乃至于搬弄一些陳詞濫調。對此，海外漢學家夏志清《中國古典小說史論》曾指出:“宋代說書人所用的語言已經裝載著許許多多采自名家的詩、詞、賦、駢文的陳套語句，以至于他們(元、明的說書人亦然)用起現成的文言套語來，遠比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風景、人物面貌的白話散文得心應手。差不多可以這樣說，在‘三言’那些故事里的數十位佳人和美少年中，難得有一張面孔可以清楚地摹想出來，因為它的描寫通常是由一連串陳陳相因的比喻構成的。”由于話本小說寫人慣用套話，故而用語常常“陳陳相因”，以至于“難得有一張面孔可以清楚地摹想出來”。如《喻世明言》卷二十三《張舜美燈宵得麗女》用虛擬、比喻手法寫麗女劉素香:“那女子生得鳳髻鋪云，蛾眉掃月，生成媚態(tài)，出色嬌姿。”主要以辭賦四字句法寫來。尤其是在關于對性交活動鋪陳上，以“三言”“兩拍”為代表的話本小說與以《金瓶梅》為代表的章回小說中的藻飾筆墨鋪天蓋地。為充分展現肉感與性感，作者往往用津津樂道的口氣滔滔不絕地講來。這種對淫蕩性生活的過度鋪陳夸飾導致話語超載，誠可謂是另一種“麗以淫”了。大致而言，古典白話小說寫人慣于運用辭賦程式，《紅樓夢》雖然對“滿紙潘安子建、西子文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來”有些厭棄，但在寫人物服飾、形神方面仍然沿承傳統(tǒng)辭賦筆法。對此，以往人們多有涉獵，此不贅述。

從戰(zhàn)國宋玉以來的各色美人賦、舞賦，到魏晉唐宋各種詠贊美人美姿美態(tài)的詞曲，再到各類基于說唱的小說，傳統(tǒng)鋪陳夸飾筆法得以不斷承傳下來。同時，以宋人張君房《麗情集》為代表的文言小說集還注重傳達男女綺麗情思的“麗情”。關于“麗人”形神、風態(tài)之摹繪，散發(fā)出傳統(tǒng)詩賦的香艷之氣。至明清時期章回體小說全面興起后，人們既努力洗刷俗賦之俗氣，又致力回歸雅賦之雅氣，再加不時地從繪畫那里汲取營養(yǎng)，使得寫人境界得以不斷提升。

三、善以辭賦法營造寫人“畫境”

所謂“畫境”，指的是畫面或繪畫中的意境。該詞初見于劉勰專門詮釋賦體的《文心雕龍·詮賦》一篇中，由此亦可見出賦與畫之密切關系。在“詩畫一體”“賦畫聯通”的文學藝術傳統(tǒng)中，各種文學藝術不僅注重形神兼?zhèn)洌易非螽嬅娓校膶W之作常有同題材甚至同題目的繪畫名作相匹配，以至于在文論領域中出現了劉勰、劉熙載等文論家們“以圖論賦”現象。要而言之，詩賦筆墨、筆調之于小說寫人畫境營造，非常有效。

關于賦法之特質，梁代劉勰《文心雕龍·詮賦》指出，賦的性能主要在于“寫物圖貌，蔚似雕畫”。這種寫物圖貌以構象，構象以成畫面感的寫人筆法深得古典小說家們喜愛。現代美學家朱光潛《詩論》第十一章《賦對于詩的影響》曾指出:

賦大半描寫事物

，

事物繁復多端

，

所以描寫起來要鋪張

，

才能曲盡情態(tài)

。

因為要鋪張

，

所以篇幅較長

，

詞藻較富麗

，

字句段落較參差不齊

，

所以宜于誦不宜于歌

。

一般抒情詩較近于音樂

，

賦則較近于圖畫

，

用在時間上綿延的語言表現在空間上并存的物態(tài)

。

詩本是

“

時間藝術

”，

賦則有幾分是

“

空間藝術

”。

“詩情”與“畫意”之間的會聚與交融，主要靠形神兼?zhèn)涞摹百x筆”嫁接起來的。在實踐中，人物賦與人物畫常常構成圖文并茂的“互文”。對此，許結曾通過引述劉勰與朱光潛一古一今兩位名人關于詩、賦與畫相關聯的觀點，加以概括道:“一首抒情詩頗似一曲優(yōu)美的音樂，一篇體物賦則像一幅壯麗的圖畫，而在歷史上賦體畫論的確是一種很普遍的文學批評現象。”這頗能道出辭賦與繪畫互通之道。

在中國文學批評史上，開啟寫人批評新局面者，乃是明代容與堂本《水滸傳》。在其托名李卓吾的評點中，他重點關注的小說文本多是給人以畫面感、畫境美的帶有鋪陳性質的辭賦筆墨。在展開其寫人批評時，評點者涉及面較廣，除了強調“人情物理”、崇“真”尚“趣”，還不時地采取“如畫”等術語對小說寫人之視覺審美效果加以評賞。其卷首《水滸傳一百回文字優(yōu)劣》即指出:“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實其事耳，如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻，武松之嫂實之；世上先有馬泊六，然后以王婆實之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏，李固實之。若管營，若差撥，若董超，若薛霸，若富安，若陸謙，情狀逼真，笑語欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水滸傳》之所以與天地相終始也與!……至于披掛戰(zhàn)斗，陣法兵機，都剩技耳，傳神處不在此也。”這里涉及到小說文本內外人物的關系、小說寫人何以達到“情狀逼真，笑語欲活”效果等理論問題，可以視為一部傳統(tǒng)寫人文論綱領。另外，在評《水滸傳》第三回總批中又說:“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的。渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”這里所強調的“傳神寫照”，是指小說寫人所達到的寓神于形、以事寫人、形神兼?zhèn)涞葘徝谰辰纭Ｔ谶@些評點中，反復強調讀者不用去看姓名，一看其為人處事，就知道是誰。另外，第十三回總評有言:“《水滸傳》文字形容既妙，轉換又神。如此回文字形容刻畫周謹、楊志、索超處已勝太史公一籌，至其轉換到劉唐處來，真有出神入化手段，此豈人力可到，定是化工文字，可先天地始，后天地終也。不妄，不妄!”指出善于“形容刻畫人物”的小說，能夠達到出神入化的“化工”境界，自然已勝過經典史書。第十回總評曰:“文字原是假的，只為他描寫的真情出，所以便可與天地相終始，即此回中李小二夫妻兩人情事，咄咄如畫。若到后來，混天陣處，都假了，費盡苦心，亦不好看。”在小說文本創(chuàng)構中，文字所敘事可假，但人情描寫卻須真。只要做到情真意切，達到“咄咄如畫”審美境地，即使寫不起眼小人物的喁喁私語，也可獲得“與天地相終始”的藝術永恒。第二十四回總評曰:“說淫婦便像個淫婦，說烈漢便像個烈漢，說呆子便像個呆子，說馬泊六便像個馬泊六，說小猴子便像個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也何物。文人有此肺腸，有此手眼，若令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也。不知太史公堪作此衙官否?”這又是在強調小說善于通過文本構象與現實人生角色有效匹配，達到“光景在眼”“聲音在耳”，活靈活現。第五十三回總評曰:“文字當以此回為第一。試看種種摩寫處，那一事不趣?那一言不趣?天下文章當以趣為第一。既是趣了，何必實有是事并實有是人!若一一推究如何如何，豈不令人笑殺?”強調事有奇趣，事在人為，因而寫人重“趣”，不在于考究是否實有其人。第九十七回總評曰:“文字不好處只在說夢、說怪、說陣處。其妙處都在人情物理上，人亦知之否?”以上之所以不厭其煩地引述各種寫人評點，就是為了凸顯容與堂本《水滸傳》之于寫人理論的貢獻。從葉晝大量運用的“傳神”“神手”“化工肖物”“畫”“好描畫”“咄咄如畫”“活活畫出”“真”“真情”“逼真”“咄咄逼真”“光景欲真”等觀畫術語，我們也會感覺到小說原文是如何運用辭賦筆墨進行精描細畫的。

正是因為詩賦與繪畫聯通可以更為有效地創(chuàng)構出種種寫人之美，古典小說正是憑著這種寫人之美而超越了以《史記》為代表的史傳文本創(chuàng)構的，因而后世小說評論家們也常常將小說頗具畫面感、畫境美的寫人之妙歸結為詩賦筆法之效。在具體評點中，金圣嘆常常把小說寫人效果比作畫家畫境。如第二十五回的回前總評曰:“寫魯達又寫出林沖，斯已大奇矣。不意其又寫出楊志，又極丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束，譬諸閻、吳二子，斗畫殿壁，星宮水府，萬神咸在，慈即真慈，怒即真怒，麗即真麗，丑即真丑。”把小說作者比作唐代人物畫家閻立本、吳道子，認為其小說所寫人物如同兩位畫家筆下的神佛、各盡其態(tài)，各具其情。關于寫景文字之于寫人創(chuàng)構之美，我們還可借用清代陳烺戲曲《花月痕傳奇》的評語加以闡釋:“閑中拈一杏花，生出無數波折。須知不是寫杏花，正是寫人。蓋寫人須寫不盡，寫得杏花出色，則人自加倍出色。所謂冷處傳神也。”由此可見，這種“冷處傳神”的寫景之于寫人是頗有效力的，這正是史傳文學所先天不足的。而《水滸傳》等小說卻常常能借助寫景為人物傳神，像林沖“風雪山神廟”那段寫風寫雪的文字，對寫人之意義不言而喻。

與《水滸傳》這部英雄傳奇小說相比，《金瓶梅》這樣的世情小說更能以具辭賦鋪展筆法寫人。張竹坡于《金瓶梅》第二十九回回前評指出:“凡小說必用畫像……，凡《金瓶》內有名人物，皆已為之描神追影，讀之固不必再畫。而善畫者，亦可即此而想其人，庶可肖影，以應其言語動作之態(tài)度也。”此所謂的“畫像”，指的是作者描寫的人物影像，這種影像描寫已達到“描神追影”的程度，給人歷歷在目、如聞其聲、如見其人之感。概而言之，即人物形神并舉，達到了“描神追影”境界。小說旨在為各色人物畫像，而這些小說人物又往往是栩栩如生的，如張竹坡第五十九回夾批所說:“真是生龍活虎，非耍木偶人者。”《金瓶梅》作者筆下那些給人以畫面感、畫境美的人物不僅相貌歷歷可見，而且還常常善于作態(tài)。張竹坡四十三回總評的疑惑:“不知是忙中閑筆，又是閑中忙筆也?”以往人們常將這種小說行文之緩處、閑處，視為張弛、緩急等敘事節(jié)奏問題，其實是不當的。應該看成集中用于寫人的鋪展性辭賦筆墨，這些筆墨往往是富有畫面感、畫境美的。

當然，詩賦筆法之于寫人，及其所創(chuàng)造的審美畫境在《紅樓夢》中更是有著突出的表現。如在第二十六回所寫小紅“一面說著，一面出神”處，甲戌本側批、庚辰本夾批曰:“總是畫境。”直接以“畫境”一詞贊美之。小說畫境營造既是小說家自覺接受繪畫藝術經驗啟發(fā)的結果，也是小說家對詩情畫意審美效果的一種著意追求。而畫境營造與賦筆寫作在形神觀念上是相通的。從脂硯齋等評點者大量引用畫論術語來對小說以寫人為主的文本加以評賞也能見出在《紅樓夢》寫人中辭賦筆墨的分量。對此，胡晴曾經有過這樣的總結:“中國小說評點深受畫論的影響，評點者挖掘了不少畫論與小說理論的相通之處，有些評點者甚至把一些繪畫術語引入了小說評點，以此來對小說的藝術手法進行分析總結，如脂硯齋等人評點《紅樓夢》就用了‘千皴萬染’‘間色法’‘畫家三染法’‘畫家烘染法’‘畫家山水樹頭丘壑俱備，末用濃淡墨點苔法’等。”如果換一種話語表述，這些畫家之法形成的文字所包含的正是辭賦筆墨。《紅樓夢》寫人畫境的營造既表現在“千皴萬染”的畫筆寫人方面，也表現在反復渲染某一人物的某種特點等方面。其中，“林黛玉進賈府”所寫寶黛以及王熙鳳之容貌體態(tài)，“憨湘云醉眠芍藥裀”所寫史湘云之憨態(tài)可掬、灑脫風流，等等，諸如此類以辭賦之筆鋪陳而成、敷衍而就的帶有畫面感、畫境美的寫人段落俯拾即是。前人涉筆較多，此不贅述。

西方古典小說寫人往往注重寫實，合乎事理；而中國古典小說寫人則講求詩情畫意，合乎情理，這些小說常憑著傳承辭賦寫人筆法，借“物象”“景象”“事象”以寫人，并不斷地營造“詩情畫意”審美境界。再回首可見，古典小說寫人傳統(tǒng)是源自詩賦的，尤其是發(fā)揚光大了以宋玉《神女賦》、曹植《洛神賦》為代表的辭賦所形成的寫人傳統(tǒng)。在從“踵事增華”到“精益求精”的經典化過程中，許多精彩的寫人文本都是在傳承辭賦鋪陳筆勢、綺麗筆調上提煉加工而成的，頗能給人以畫面感、畫境美。

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