在精神底座上徒手搏擊閃電
——淺談宋心海詩歌的精神向度

文 霍俊明

宋心海，“70后”，典型的詩歌“早熟者”，其早在上個世紀80年代即在《詩林》發表詩作，但隨后就因為生存工作等種種原因而離開詩壇，直至2017年才重新寫作。宋心海并不是一個孤立的個案，很多詩人因為種種原因在一個時期之內離開了詩壇，主動或被動地放棄了精神生活。這是沉重的，也是可惜可嘆的。在宋心海這里，選擇、放棄和重新選擇詩歌正印證了生存和詩歌之間彼此博弈、糾結和較量的過程。詞語的重心和生命的世俗力量處于齟齬和盤詰之中。暫時停止詩歌寫作可能也并不是一件可惜的甚至糟糕的事情，因為從詩人的經驗和閱世的角度（詩人與生活的關系）來看，現實的淬煉對于詩歌寫作尤其是“客觀之詩人”（王國維語）不無裨益。

在時代轉捩以及日常景觀發生了巨變的時刻，在日常性倫理和生存秩序的沉重碾壓中詩人必定要在生活和生存方面付出代價。一個嘗盡了人生冷暖的寫作者，他的詩歌話語方式和精神向度必然是冷峻而自省的，而宋心海正是其中的一位——“這些年/我沒主動和神要什么”（《這些年》）。與此同時，經過艱厲的淬煉，他的人生觀和詩歌觀念也必然發生變化甚至更新，反之，他也不會在多年之后重新拿起詩歌這支特殊的筆進行精神的挖掘。這印證了生活的邊界也正是語言的邊界。

越是精神無著的人越是需要一個精神底座，這具體到宋心海就是他的鄉村景觀、家族過往以及現實境遇，其詩歌中頻繁出現的“母親”“父親”“姥姥”“二叔”“三叔”“大哥”等家族人物的復寫以及鄉村物象的深度描寫是彼此同構的精神共同體。這是一個人的來路和精神出處，盡管在現實中幾乎已經無路可返。宋心海一次次打開了精神褶皺上的傷痂，也在深度描寫中重新檢視、擦拭著一個個舊夢、舊物、舊人、舊事。這是深層的精神磨礪，因而宋心海詩歌中的這些細節、意象和場景就不只是屬于個體的象征物，而是構成了一個時代的寓言和萬象更迭的舞臺。他更像是用竹籃打撈往事之水的徒勞者，而更能夠打動我們的則是生命意識，當然也包括驚懼和痛徹不已的死亡敘事。它們共同構成了普世性的問題和存在的終極思考。在宋心海這里，諸多的鄉村家族人物大體都是悲劇性的，這是痛苦的筆觸，也是對人世和自我的無情勘問。它們構成了能夠瞬間擊打、洞穿我們神經，令每個人驚悸不已、不忍直視的酷烈真實——日常真實、語言真實以及精神真實。這方面的代表作是《兩顆鐵釘》，還包括《在火化間目送大哥化作一團火焰》《一項手藝》等。

大哥的肉身

變成一堆骨頭

需要半個小時

我有些憎恨火

又有些怕

怕它燒毀一切

敲碎的骨頭里

顯現出兩顆幽暗的

尖銳的鐵釘

這吞噬時間的火啊

它讓大哥消失

也留下鋒芒

每一個人都在砧板上被無形的力量反復捶打，而詩人則是在精神和語言層面對此做出及時而有效回應的精敏群體。

具體到宋心海的詩歌寫作和精神向度，這是在鄉村的底座上博取精神閃電的人。

這是瞬間的照徹，也是擊中的暗傷。他也在記憶和詩歌中經歷一次次的死亡以及一次次的重生，“在今天，明天，不死的時間深處/他們是我/——一個剛剛重生的人/最柔軟的部分”（《夢醒時分》）。就鄉村抒寫而言，“最柔軟的部分”正是最酷烈的部分，這一切終將成為永遠不可復現的“亡靈”，而與此相應的人、事以及記憶就帶有了“最后”的悖論底色。你懷念和熱愛的正是已經和終將逝去的部分。具體到宋心海的精神基座，這是對鄉村的母語和方言持有本能性眷顧的精神意義上的“童年期”：“家鄉的山岡，最安穩的座椅”“退回到王太玉屯的田野里”。但是，這也是一個易感、易碎的“玻璃人”。

確實，在宋心海的一部分詩中，我們真實不虛地聽到的是震裂中的“大地的方言”，土地的倫理秩序乃至鄉村中心也到了消解的時刻。我們看到的是他不斷在化血為墨跡的陣痛中抒寫和叩問著過往的村莊（王太玉屯）、農時人事的村莊以及現代性的人心淵藪和現世變遷。一個人不斷退身到這一小小的精神底座上，這并不是一種縮身成繭般的自閉和回避，而是不容回避的精神訴求、命運底色和靈魂胎記。這是對故鄉“位置”的反復確認，也是鄉土經驗被遺落之后的當代挽歌，是根系被連根拔起之后的失重狀態和虛無體驗。這也是很多當代詩人的共同境遇。這是精神的接續、記憶重塑以及詞語再生相同步的過程，它們彼此洞開而又相互支撐、倚賴、共生，只是這一過程更多處于陰影、冷徹之中。這是生與死、黑與白、過去和現在、消失和重現、肯定與抵牾、已知和未知、贊頌和挽歌彼此交疊的過程。這是回溯、往返、駐足和凝視的過程，是一次次的擦拭，也是一次次的掘進。這是精神重新對位的過程，也是將虛空、尷尬和冷徹一次次排空和重新填充的過程。這是不斷確認又不斷懷疑的過程——猶如“找不到鎖孔的鐵”，無所適從而又心懷愿景——猶如一個回到故鄉的陌生人。這是類似于回憶往事的白日夢般的時刻——一切都不可能再來了，也是臨近黃昏時刻的一個詩人的茫然、無緒、回望、檢省、發現和叩訪。猶如一個人在秋風和冬雪中，他的詞語也漸漸帶有了刺入骨髓的時光挽歌的成分，這也意味著由黃昏向夜晚過渡的精神向度的產生。這需要詩人不斷地去辨認、撥正，“好像我們真的/誰也不會丟下誰”。

這是精神的童年期和成人經驗的彼此糾正。詩人一次次地回到多年以前，但是已經沒有鄉野牧歌可言了。極其可悲和吊詭之處正在于這都是以瓦解、破碎和消散為前提的，越是失去的就越是需要打撈和追挽，盡管更多的時候是竹籃打水。這最終形成的是一個人的精神編年史，它涉及鄉村、現實以及個人的精神生活。如果不是宋心海，我們都不會知道東北大地上一個極其普通的如螻蟻般的“王太玉屯”。這是一個鄉村的立碑者，是不可見歷史的精神復原者，“一百年了，我的老家/終于有一塊碑/立在村口”（《村莊的高與低》）。這是一個人甚至一代人的地方性知識和空間精神構造。這個“王太玉屯”不再是一個自然地理版圖上的一個斑點，而是精神化、語言化、修辭化和象征化的地標和母體。經由這一坐標，我們能夠在寬遠的社會學、倫理學、精神學和修辭學的立體視野中反觀一個時代的詩人心史以及遠非輕松的生活史。

這是一個切片，也是一個入口。

從《卜水者》（組詩）《大地的方言》《村莊的高與低》《我和風都是這里的仆人》《故鄉的位置》《母親的空碗》等近作的體式和樣貌來看，宋心海還是一個不折不扣的詩歌“極簡主義”的踐行者。

他的詩作大體控制在十行左右（有的甚至更短），真正做到了惜字如金、視紙如命、詩同己身。這是拒絕了夸飾、浮泛的詩，是排斥了濫情易感的詩，也是直接回到本性和語言本源的寫作方式。詩歌的“少”正是內在的法則，也就是我們經常說的“以小博大”“少即是多”以及“直抵核心”。詩歌是徒手博取“閃電”的事業，需要捕捉猝然降臨的神思，詩人是“減法”的堅定奉行者。在這方面宋心海確實具有一定的代表性。而如何真正有效地做到“少即是多”，如何在有限的詩行之內完成詩歌精神和思想容量的擴充更是難上加難。這種“短”“小”的前提是詩歌的完成度和完整性，即句子的短并不能限制詩歌的精神容量和情感載力。而恰恰很多詩人的“短詩”都是未完成的殘片斷章罷了。當讀到宋心海的這些短作的時候我不期然地想到了當年的芒克、北島以及顧城的札記式的寫作（比如北島的《太陽城札記》），想到了遙遠時代的洛爾迦……顯然宋心海的詩作比較好地回答了上面我所提的問題，我肯定這種詩歌樣態的嘗試。與此同時，我們注意到近年來詩壇在詩歌的“小”“少”方面做文章的不在少數，比如四行之內的“截句”“新絕句”等等。詩歌自古就在于嘗試和創新，這是詩人的本職工作。而所謂的一寸短一寸險是也，寫作這樣的“短詩”也容易出現閃失，比如一不小心就會成為思想的黑洞和箴言警句式的“經文”“教義”。寫作“小詩”或者形制規約化的詩作（比如十四行詩）肯定不是靠“聰明”和“勤奮”能夠完成的，甚至也不能倚賴智性的互搏術和頭腦風暴，而是需要經驗、感受力和想象力的通力合作和并肩作戰。

讀宋心海的這些品質突出的詩歌短制時我就感受到了詩人的綜合才能以及精神自審意識，目睹了詩人與事物在瞬間碰撞后的彼此激發出來的火星兒。其啟示正在于真正的好詩人應該具備寫好“一首詩”的能力，這一首詩幾乎凝聚了該詩人一生的詩學品質和晚期風格。

一個人在現實和詩歌中不斷尋找一個精神基座，在搖晃和渙散中不斷試圖在上面站穩腳跟，而此刻他已經站在了最黑暗的中心。在孤獨和苦捱中他等待的是獨自搏擊閃電，以此短暫而又驚心動魄的時刻來照徹過往、來路以及不可知的未來和命運本身。