重提摹仿論
——影視劇“摹仿論”一辯

傳奇用口耳呈現故事，戲劇用動作講故事，小說用文字講故事，亞里士多德最早將戲劇藝術與摹仿聯系在一起，但電影在亞里士多德所處的時代并不存在，影視編劇更不存在，影視劇作的摹仿性自然無法像前者一樣取得摹仿家族的理論合法性，因此我們跨越千年重新回望亞里士多德的摹仿論，去探討一個被遺忘的命題：影視劇作屬于摹仿藝術嗎？影視編劇是亞里士多德所說的的摹仿者嗎？如果影視劇的摹仿地位得以確立，我們就可以直切入本次論壇所強調的類型影視劇作教育的核心問題——今天的類型影視劇教育要遵循摹仿理論家的提倡的古典主義嗎？

為此本文將從兩部分來探討以上研究問題，第一，影視劇和摹仿的關系。這包括影視編劇是否是一門摹仿的藝術？如果是藝術，作為摹仿的影視劇藝術的特征是什么？第二，摹仿觀念和類型影視編劇職業教育的問題。如果編劇藝術的摹仿合法性得以成立，那么類型影視劇教育如何摹仿，如何遵從賀拉斯等摹仿流派理論家提倡的古典主義？

一、影視劇作：作為摹仿者的藝術？

西方摹仿說經過柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、萊辛、布瓦羅以及日后的其他藝術學者發揚，在西方千百年來文藝史上形成了強大的摹仿理論流派。摹仿說認為藝術起源于人類摹仿的本能；藝術本質上是對自然和社會的摹仿，藝術學習上摹仿說提倡遵從古典主義；在藝術功能上，摹仿說認為藝術給人以凈化、精神享受、以及教育功能。亞里士多德甚至認為藝術門類只所以有千差萬別，只是有三點差別：“即摹仿所用的媒介不同、所取的對象不同、所采的方式不同”，本文將從這三點來探討影視劇作藝術的自身特征。

（一）作為編劇的摹仿者

希臘亞里士多德在《詩學》中對摹仿者進行了研究，認為自荷馬以來的一切詩人都是摹仿者，賀拉斯在《詩藝》也闡述了有關詩人修養的觀點，從這些論斷中，我們可以看出成為成摹仿者的基本條件有：摹仿能力、工匠般的摹仿技能、塑造藝術美、相關修養?！八茉焖囆g美”和“相關修養”，這兩個作為藝術創作者的公認的基礎條件暫且不多論述，這里主要論述影視編劇自身的摹仿特征。

1、摹仿能力：亞里士多德認為摹仿是人類天生具有的能力，這就指明了藝術才能來源。這就區分了柏拉圖靈感說以及后世的天才說，因此每個人都有成為具備編劇的基礎。其實在商業職業編劇，類型劇作摹仿能力是編劇的基本功，按照托馬斯·沙茨最知名的觀點：類型電影是一個穩定的視覺慣例[語法]系統，這個慣例能刺激觀眾興趣，并且被觀眾識別、期待、評判，因此主張劇作者要在劇作中要重復類型慣例中的敘事特征，有些編劇教育理論者還總結了電影中的十大故事“類型”，作為作品，劇本抄襲有罪；作為學習基本功，編劇的摹仿不應被譴責，而應作為基本功和訓練能力，也需要被理論上肯定。

2、工匠般的摹仿技能：柏拉圖將藝術工作者和手工業者混為一談，認為兩者都是技術工作者；而亞里士多德認為自荷馬以來的一切詩人都是摹仿者，這種區分就將普通工匠和藝術工匠區分開來。一個藝術工作者首先是擁有高超的技藝才有可能成為藝術家。在一些商業編劇理論研究者眼里“商業編劇首先是一個技術人員”，歐洲電影作者也認為擁有“穩定的電影技能”是成為電影作者三個標準之一。

類型職業編劇誕生于商業體制，而商業性質決定了消費者對電影類型的選擇權、電影產業對劇本訂制權。因此，職業編劇不是歐洲式表達強大自我的作者，而是“熟悉類型電影的種類和特性，針對某種類型進行創作”的商業編劇。

（二）作為編劇的摹仿媒介

每門藝術都有自身的媒介語言，畫家用色彩和線條，舞蹈師用形體造型，詩人從生活中提練語言，那么劇本的媒介語言是什么？美國悉德·菲爾德用對于劇本的定義給出了這個問題的答案，他認為“電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事”。

分析這個定義，不難發現影視劇作藝術包含了四種媒介：畫面、臺詞、描述、結構。在這四種媒介語言中：描述就是細節，是所有敘事藝術的特征；為此編劇要學習小說和散文的筆法，臺詞就是演員在舞臺上所說話，編劇可以從舞臺劇借鑒場面；畫面和結構這兩點是電影的本體特征要求，編劇要為熒幕而寫作。

悉德·菲爾德對劇本的定義建立在戲劇理論的基礎之上。美國商業類型劇作教育研究者繼承了摹仿理論鼻祖亞里士多德的《詩學》[體系，即從“戲劇性”出發來創作故事。1910-1920年代間，美國就出現了大量脫胎于戲劇理論的“編劇手冊”，這些經典戲劇理論為好萊塢劇作教育理論發展奠定了基礎。60年代后，由于電影學科在高校坐實學術地位，世界電影理論研究開始向以法國為核心的人文批判派方向與以美國為核心的產業經驗方向發展。作為電影理論的一種，劇作理論在這種轉向中體現的更明顯，劇作理論研究路徑也開始從早期的“戲劇傳統”轉向法國與美國方向。在以后的的劇教育理論研究中出現了大致以下學術軌跡，在30-45 有聲電影時期，圖像學、類型學被用于好萊塢編劇教育研究；60年代好萊塢新浪潮電影到來，以法國為核心的電影敘事理論被引入美國高等學府，結構主義、符號學、電影語言學等理論出現在學術界。而全球化時80年代“高概念”電影時期則催生了人類文化學、心理學與原型理論研究。在理論與實踐這一系列的碰撞中，涌現出了一批為實踐認可的殿堂級大師，諸如克里斯托弗·沃格勒、布萊克·斯奈德、悉德·菲爾德、羅伯特·麥基。這些編劇教育理論在中國受到熱捧，但是我們也要清晰地看到與美國類型編劇教育的歷史出發點不同，中國類型電影編劇教育其實是斷層的，因為80 年代開啟了談電影語言的現代化的路子，編劇教育開始追求電影本體所強調的畫面造型和結構，丟掉了戲劇拐杖、電影和戲劇離婚，從古負面上看，電影教育課堂上布滿了歐洲藝術電影的“大師論”、“作者論”，“天才論”、“神秘論”論點，這導致今天商業電影仍舊被質疑，類型編劇教育仍然無法理直氣壯被探討，所以當代類型影視職業編劇教育的研究和應用首要任務其實還是回歸到戲劇基礎上，回歸到戲曲、小說等中國通俗敘事藝傳統上，在類型劇作藝術上，當我們要把故事和媒介特征作為同等的追求。

（三）作為編劇的摹仿對象

亞里士多德明確將藝術摹仿的對象定為處于行動中的人，又進一步限定了藝術摹仿的對象的時間范圍：“詩人……必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事”。“過去有的或現在有的事”，是指歷史或現實題材；“傳說中的或人們相信的事”，是指傳奇、寓言或神話題材；“應當有的事”，是指理想的虛構題材。在這三種對象中，作為通俗藝術的商業劇作講述的故事其實都是“過去有的或現在有的事”，換句話說，商業類型編劇講述的都是原型的故事。

在敘事藝術中，一些植根于文化傳統中的原型人物、情節會反復出現：如莎士比亞《哈姆雷特》中的“戀母情節”在希臘戲劇《俄狄浦斯王》早有表達。當代好萊塢劇作中，這種文化現象也屢見不鮮。如《明日邊緣》重復時空的創意和希臘故事中坦泰羅斯受難的經歷同脈相連，《黑客帝國》中尼奧的人物轉變深刻體現了圣經三位一體的上帝觀。如棄婦這一敘事原型，在中國敘事傳統中就多次出現?！对娊洝分械摹睹ァ?，戲曲集《三百種古典名劇欣賞》開篇之作《張協狀元》，明朝小說《杜十娘怒沉百寶箱》，舊中國電影巨作《一江春水向東流》，電視劇《蝸居》中都有棄婦文化的類型存在。在類型劇本創作中，這些故事原型如同敘事基因一樣被創作者提煉，移植、加工、置換、翻新，產生了今天我們看到千變萬化的類型藝術。如同羅伯特麥基在《故事》里所說的那樣，原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，普通故事加上原始模型“能將故事講述的表現力往上拔高一個層面”。布萊克·斯奈德梳理了美國電影史中所有的影片，認為有“10種題材”原型類型超越了國別、文化、民族，最受歡迎。

（四）作為編劇的摹仿方式

亞里士多德認為藝術摹仿不是抄襲事，而是創造性活動；賀拉斯也認為“詩人一向都有這種大膽創造的權力”。商業類型編劇就是更是強調這一點，由于受到類型周期、社會、市場、審美、工業技術等眾多元素的影響，觀眾對商業電影類型的口味會發生變化，因此許多編劇理論工作者推崇編劇的摹仿方式要強調創造性，主張編劇要創新類型的形式來吸引觀眾。譬如《電影編劇新論》[又名《超越劇作的套路法》]主張通過“反寫母題”、“混合類型”來賦予類型新鮮性。學者楊會軍在此基礎上提出過編劇創新的六種策略：“仿造、套用、移植、混合、再造、反寫”，在次不多論述。

二、影視編劇“模仿”教育觀念初探

從以上論述中，我們認為影視劇作可以歸入摹仿的藝術，影視編劇是亞里士多德所強調的摹仿者——一個具有摹仿能力的故事匠人。模仿理論流派在藝術創作學習方面強調古典主義，遵照古人作法，如同賀拉斯所說“應當日日夜夜把玩希臘的范例”；那么職業影視編劇的教育歷史上，是否也有模仿的教育觀念呢？可以先從編劇教育的起源考察這一點。

美國的職業編劇教育最早從編劇小冊子開始，美國1910-1920年代間出現了脫胎于戲劇理論的“編劇手冊”；美國最早的電影專業院?！霞又荽髮W電影專業自初建便有著鮮明的職業教育思維。南加州大學的第一個專業“熒幕寫作”專業開啟了電影編劇教育的先河。無獨有偶，中國最早的電影編劇教育理論《影戲劇作法》便出自職業編劇之手，盡管1924年“昌明電影函授學?！遍_啟中國電影教育的先河，但按照學者劉一兵觀點“完整意義上的電影劇作教育”開始于1951年北京電影學院編劇系的出現，之后中國電影編劇教育師夷長技以制夷，師承蘇聯，78年之后電影與戲劇離婚，引入歐洲作者論，80年代年代后對類型片進行了歷史上有名的三次大探討向香港和美國學習。中國大陸編劇教育經歷了從職業到院校，從院校再到應用型教育思路。其實中國電影的職業教育傳統49 年以后在香港延伸，大名鼎鼎的由香港電視廣播有限公司開辦的《無線電視藝員訓練班》為香港乃至亞洲培養了電影力量。考察職業編劇的起源和發展，我們可以看到有兩種影視編劇教育方式比較符合模仿教育觀念，這就是“師徒模式”和“作品臨摹”方式。

師徒模式：這在好萊塢和香港電影編劇的行業培訓流行師徒方式，在編劇公司，一個劇本項目往往有編審、大編劇[高級]、編劇三種組成。編審負責審閱，大編劇進行故事創意和分場大綱，普通編劇分場創作。和傳統作坊一樣，新手入行拜師學藝，剛開始負責進行資料料搜和整理。在各種劇本項目中耳濡目染言，一個新手成長能獨立創作需要三年的過程，成為大編劇[高級編劇]則需要更長時間。在當代中國影視行業也形成了師徒模式制風氣，例如《煎餅俠》的編劇蘇彪就是在束煥提攜漸中入行。師徒模式在當下中國高校編劇教育中引申為編劇工作坊，要么是邀請有創作經驗的編劇駐校，要么是有創作經驗的教師示范學生。學員在工作坊提高劇作能力；這種學習方法的科學性可以班都拉的模仿學習理論那里得到驗證，班都拉認為后天社會環境對個體行為形成起著重要作用。人的學習活動來源于特定情景下對示范者模仿，從示范者行為中提取信息，模仿成新的行為。

而另外一種行業常見的作品臨摹法。新手編劇被要求直接學習影視劇本，對同類的劇本的臺詞、人物關系、進行分場還原，在這一過程中慢慢總結出規律，有人形象稱之為“拉片”。中國著名編劇家的蘆葦在創作《雙旗鎮刀客》之前已經總結出了九句話西部片結構類型；導演烏爾善在《尋龍訣》創作之前總結出了好萊塢奪寶類型電影的劇作結構類型，可見類型模仿創作即便在大師那里也是基本功。

新手編劇經過對經典類型作品反復研讀、模仿，尋找到規律和技能，利用這些技能來創作作品，這就是編劇臨摹教育方法?？梢詮哪X神經認知主義“腦回路”原理得到論證。人類在嬰兒時期形成神經細胞，可以儲存記憶。嬰兒長大，神經軸突[axon]開始形成，它通過鏈接周圍的神經細胞形成神經鏈條，這些鏈條逐漸形成神經網絡。當外界的刺激作用于人腦神經，神經發出信號使經過神經中樞處理支配其他神經做出反應，這就是神經回路的原理。模仿訓練就是根據這一原理，人類的每次反應行為都可以構成一個腦神經回路，但是當反應足夠強時，神經軸突外表的髓鞘就會變得越來越厚，神經回路的速度越來越快，精準度越來越高，這部分的神經反射回路即形成了人的才干。編劇通過對經典劇作的研讀，將編劇技能儲存在大腦的神經元里，通過后天刻意訓練將短時記憶變成長期記憶，甚至固化成肌肉上的記憶，經過后天不間斷學習和使用，逐漸培養出戲感，達到臨場隨機應變，編劇思維就逐漸形成了。

師徒模仿和作品臨摹其實也是最傳統的匠人學藝方式，中國書法繪畫學習早就提倡“師范古人——外師造化——中的心源”的學習道路。賀拉斯之也提倡古典主義，后世布瓦羅也延續了這個觀點。如果說每個主義的提倡背后都有深刻歷史背景，那么今天站在當代中國，影視劇作教育提倡古典模仿主義更為重要。從編劇理論研究看，美國職業性類型電影劇作教育理論最早建立在戲劇教育理之上從而走向輝煌。而中國職業類型編劇教育戲劇理論傳統斷層很多年，需要補上商業類型劇作教育傳統；當代影視劇實踐中出現了大量類型模仿案例也為影視編劇職業教育提供了實踐動力；中國電影教育正處在逐步重視應用性教育的歷史轉型期，業界對產業類型職業編劇教育的呼聲越來越高，而中國高校影視劇作教育近幾十年發展中流行的作者觀、天才論、大師論與職業教育不同，將商業類型劇作模仿教育觀念引入影視劇作模仿藝術的教育體系中念引入影視教育體系是題中之義。

從模仿觀念看，編劇與其他模仿者一樣，就是一位擁有模仿能力的匠人。而模仿是天生人類天生具有的能力，而不是柏拉圖等理論者所說靈感說、神秘說，迷狂說、天才。只要擁有基本的模仿能力，經過后天技能學習就可以成為編劇，因此，中國當代的類型編劇教育不放重回模仿主義，將業界流行的師徒制、作品臨摹法等模仿觀；建立一套嶄新的編劇創作與教育觀念，重新思考類型劇作教育的模仿觀念、模仿內容、模仿文本、臨摹基礎課程，在此基礎上發揮學院教育的自身的特點，從而分階段、分層次、分類型實施電影教育，為學生從事職業編劇提供更厚實的基礎。

（一）培養目標：匠人職業教育觀

在類型編劇教育體制中要樹立以培養匠人職業為基礎教育目標，匠人“要精通類型”，據類型的市場需求來創作劇本，要“跟著類型走”，在故事策劃之初就要“確定電影的類型”；必須作為穩定的員工來配套電影類型生產；還要兼具制片思維，考慮場景的可拍攝性，甚至根據演員的熒幕形象來創作劇本類型，確定電影的卡司陣容”，還要自覺作為產業鏈中的職業工種，遵守“團隊合作”、使用“卡片創作法”，有明確的職業規劃和版權資本運作技巧。

從普通工匠到大師，其實就是技能熟練和風格養成的過程。因此類型編劇教育還要樹立培養類型大師的高級目標，如同歐洲強調的藝術作者大師一樣，商業類型劇作教育也出現了將商業類型和個人風格融為一體的、劇作大師、編導大師：約翰福特的西部片、希區柯克、斯蒂芬索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾、斯蒂芬金。他們用一系列商業作品征服了觀眾，也建立個人風格，滿足歐洲藝術作者電影大師所具備的三個條件：編導合一、穩定技能、一貫風格。職業編劇影教育也要培養學生從“職業工匠”向“商業類型大師”過度。

（二）培養方法：作品臨摹教育

以“影視劇作”為核心的編劇培養體系的院校主要有五種類型院校，這方面主要以中國傳媒大學、北京電影學院、中央戲劇學院、北京師范大學、中國戲曲學院為代表。院校教育為中國影視劇貢獻了一大批力量，但從整個中國編劇教育專業來看，地方綜合性院校難以挖掘上述五種院校的教學資源，考慮到教育的可復制性，我們只能從教育的方法上突破，因此吸收職業教育中的類型模仿觀念成為在院校影視編劇教育的當務之急。由于“師徒制”必須有創作經驗的老師作為保證，因此回到作品臨摹法是院校教育切實可行的辦法。落實到院校教育中，核心就是遵循賀拉斯在模仿學習觀念方面主張的古典主義。

所謂古典主義，賀拉斯身處羅馬時代提出不但要沿用古典題材：“從希臘史詩、悲喜劇中吸取創作題材”，而且“詩歌格律也應沿用古希臘詩的格律”，也就是在題材處理上要遵照古人的作法。承此觀點，類型劇作模仿能力的培養在經典影視劇教育中具體包括兩方面：

一個是對題材的模仿。這一點戲劇理論鼻祖亞里士多德給出了回答，他從“情節、性格、言詞、思想、歌曲、形象”等六種題材角度研究悲劇，考慮到商業性，職業編劇以商業類型片的人物、情節、場景、臺詞、價值觀念等為元素展開模仿。

另外一個是對劇作技巧的模仿。戲劇理論鼻祖亞里士多德最早總結了戲劇技巧，譬如突轉與發現、誤會與巧合、懸念和興趣，意外和憐憫。上海戲劇學院孫祖平老師認為戲劇(影視)的編劇教學主要建筑在有關劇作規則的技能訓練基礎之上包括“基元敘事、內容提煉的規則與技巧”等九種劇作技巧。

（三）模仿案例與技巧：類型劇作文本

賀拉斯所說的古典指的是羅馬以前的希臘。那么站在當今的時代看，誰是電影的“希臘”，誰是類型劇作文本所要遵循的古典呢？電影像其他門類一樣，一百多年歷史中瀚海杰出影視劇作文本層出不窮，如何抽離出富有中國當下職業教育的模仿文本？這里不妨借用美國著名戲劇理論教育家喬治·貝克的觀點：“戲劇技巧—戲劇中為了達到戲劇家的目的而運用的方法和手法—在歷史上有三類：一般性技巧：具有一切好劇本的某些要素。第二類是一個時期的特殊技巧，是任何時期特殊實踐造成的新方法和新手法。第三類是作者個人獨特的技巧。如果按照這個思路來探討類型影視劇作模仿的對象，我認為類型電影的古典模仿對象可以劃分成以下主要分為四部分：

第一是所有類型電影的劇作規律。例如電影的三幕劇結構。好萊塢電影自身的觀影環境、敘事時長、消費心理等特點決定必須重視劇本結構，即為了保證觀眾對電影的興趣，讓觀眾不斷處于壓力情景下，編劇必須給120頁的劇本分解成可控片段，給觀眾提供清晰的戲劇路線。好萊塢劇作家悉德·菲爾德注意到電影結構這種特點與舞臺劇極為相似，于是在1979年《電影劇本寫作基礎》中將“幕”理論引入電影劇作，提出“三幕劇”結構理論，成為商業類型片遵循的共同規律。這屬于喬治·貝克所說的“一般性技巧”。

第二是基本類型電影的劇作規律。例如編劇教育理論者布萊克·斯奈德考察了美國電影史中所有的影片，他總結出十種題材類型[受到全世界的歡迎，包括鬼怪屋、金羊毛、如愿以償、麻煩家伙、變遷儀式、伙伴之情、推理偵探、愚者成功、被制度化、超級英雄等十種類型，主張編劇要在劇作中學習每個類型的技巧套路。

第三是商業作者大師類型電影的特征。如薛曉璐、徐浩峰、曹保平三位老師在影像中的一貫故事風格。約翰福特、希區柯克一罐的劇作風格。這屬于喬治·貝克所說的“作者個人獨特的技巧”。

第四是特定時代類型電影的劇作規律。例如在于中國電影歷史時期的反特片、驚險片，最近幾年流行的公路類型、青春片。這屬于喬治·貝克所說的“是一個時期的特殊技巧”。

中國電影和戲劇要領結婚證，首先需要回到1980年代彌補經典的故事觀念的斷層，建立自身古典模仿文本對象，以上就是關于這方面的思考。

三、結語

為了呼應當代中國當代電影對于院校電影劇作教育的需求，本文從模仿本體論和模仿教育觀念對電影劇作教育進行了研究和論述，得出了幾個重要的觀點：

劇作是一門模仿的藝術，編劇列屬于亞里士多所說的詩人行列，職業編劇在媒介語言、模仿對象、模仿方式有自身的特征；其次，職業編劇教育要遵循賀拉斯所說的古典主義，在具體的編劇教育中，要提倡作品臨摹法，提倡匠人觀，要建立自身的經典文本模仿案例和培養目標。

由于時間的問題，其中以上些觀點過于大膽，論述有些粗糙。但是從中國電影教育發展的環境和使命來看，探討職業編劇教育的模仿本體已經刻不容緩。中國電影教育近幾十年發展中培養出了貢獻了四代、五代藝術大師、一套本土化的學術成果、院校式的教育體系。但是隨著當代類型電影品格卻愈發成熟，尤其一批融合學院品格的類型創作者已經登上了歷史舞臺，以類型片創作為核心的職業教育成了擺在中國電影教育面前的新課題，但困境在于一方是類型片成為中國電影官方、觀眾、文化發展的共識，而另一方是編劇學院教育的改革步伐跟不上，商業劇作教育觀念滯后。因此從這個意義上講，中國電影產業用人就面臨著電影教育論壇所提出的“既有專業人才培養的規模“供不應求”現象，也有大量缺乏足夠專業訓練的高校人才“供過于求”的問題，中國電影教育的任務不是某個學院的成功，也不少幾個人的成功，而是通過劇作教育的可復制性來批量生產人才，遂謹以本文為中國電影教育投石問路，去陳言，得大道！