淺析《誤殺》的敘事策略

《誤殺》改編自2015年上映的印度電影《誤殺瞞天記》，影片講述了一個父親為女兒復仇，巧妙地利用時間線索為家人制造不在場證據(jù)，隱藏真相從而脫罪的犯罪故事?！耙徊孔層^眾既叫好又賣座的懸疑、推理影片離不開對敘事邏輯巧妙的思考，同時也考驗著編劇對影片主角犯罪心理的塑造，在二者同時具備的情況下，故事展開的手段就起到了關(guān)鍵性的作用?！睂а轂榇司脑O計了線性敘事穿插環(huán)形敘事的結(jié)構(gòu)，巧妙地打亂了層層推進的敘事順序，以此講述了一段發(fā)生在異國的懸疑奇案。同時，影片通過強烈的戲劇化沖突反映社會現(xiàn)實，揭露社會矛盾，推動情節(jié)發(fā)展。比起導演利用鏡頭語言揭秘劇情中隱藏的秘密而言，讓觀眾順著戲用道具的設計自行揣測和判斷，自發(fā)地形成對案件的把控和推理才是更高明的影片拍攝技巧，柯汶利使用“羊”這一隱喻符號，展現(xiàn)出主人公內(nèi)心的多重糾葛。

一、激烈的戲劇沖突推動劇情發(fā)展

“故事是生活的比喻，而生活是在時間中度過的。所以，電影是時間的藝術(shù)”生活的主體是人，電影藝術(shù)的塑造對象是人物，而人物并非單一地生活在社會中，由于社會分工與性格差異，便形成了各式各樣的人物類型。每個人物和類型都會面對三重關(guān)系：人與自然、人與社會和人與自我，這三重關(guān)系中有任何一種處于不和諧狀態(tài)時，便會出現(xiàn)沖突。電影由其特性而受到時間和空間的限制，為了能更集中地反映矛盾、推動劇情的發(fā)展，就必須將其中的某些矛盾典型化，從而造成戲劇沖突。沖突是電影內(nèi)容的核心，沖突不僅僅體現(xiàn)在人與人，更體現(xiàn)在人與環(huán)境、自身之間。電影的情節(jié)就是在一次次的沖突之中不斷向前推進，而人物角色也在這不斷演進的沖突中逐漸豐滿起來。《誤殺》中強烈的戲劇沖突主要從人物設置、情節(jié)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)方式三個方面展現(xiàn)出來。

其一，人物設置：社會階層對立。

影片中的人物映射著不同的社會階層，李維杰一家和督察長拉韞，分別代表著不同的階級。以李維杰為代表的群眾，處于社會金字塔模型中的最底層，老人孫子被督察長兒子素察打傷卻得不到應有的賠償金、李維杰女兒被素察迷奸卻無處申冤，他們的生命、尊嚴均承受著上層人物的欺壓。督察長拉韞代表著社會金字塔上的頂層人物，他們手握權(quán)力，卻又恣肆放縱權(quán)利、濫用私刑，兒子打傷同學就以金錢賠償草草了事，縱容下屬威脅受害者。警察桑坤代表著群眾與頂層人物之間的中間階層，他們是搖擺的雙面人，一面凌駕于普通群眾之上肆意搜刮民脂民膏，在小攤小販的店鋪上隨意賒賬、恐嚇小賣部老板，并每月收取不菲的保護費；另一面又轉(zhuǎn)換面孔，搖尾乞憐、卑躬屈膝地討好上層人物，以諂媚的姿態(tài)積極靠近權(quán)利，極盡逢迎之能事。局長的孩子與他人發(fā)生沖突成了施暴者，他們嗅到風聲便恐嚇受害人使其投訴無門。

同時，影片在人物表現(xiàn)上還運用了對比的手法。一是父親形象的對比。李維杰和都彭分別是平平和素察的父親，一方是開設網(wǎng)絡公司以販賣勞動為生的底層人民，另一方則是有著光鮮職業(yè)處于社會上層的市長候選人，同樣面臨孩子突如其來的意外事故，二者卻有截然不同的處置態(tài)度：李維杰在外出差接到孩子的電話，即便是在半夜也要不辭辛勞趕回家中；都彭聽聞兒子失蹤幾日的消息，風輕云淡地把精力集中在升職的選舉演講中，即使是面對孩子有可能已經(jīng)遇害的消息，在審問犯罪嫌疑人時，都彭最關(guān)心的也依然是他的政治前途。二是兩個母親的對比，平平的母親阿玉是平平無奇的家庭婦女，平日多閑賦在家，遇事容易慌亂，對于女兒的教育卻有著自己的主見；素察的母親拉韞是一名掌握了權(quán)利的警察局高層官員，有著縝密的邏輯分析能力，在兒子的教育上卻以迎合滿足為主：十六歲就為其買車、即使兒子凌虐他人，差點戳瞎同學眼睛也沒有責罰。素察的失蹤使得二人有了密切交鋒，審訊初始拉韞一直是咄咄逼人、態(tài)度強勢的一方，隨著劇情的深入案件審訊無果，拉韞對于安安的審訊強度也逐漸加劇。為了兒子，拉韞表現(xiàn)出人性中動物性的一面，面目猙獰地向安安怒吼。此時的二人氣場也發(fā)生了悄然的轉(zhuǎn)變，阿玉為保護女兒也收起了懦弱不再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，逐漸變得強勢起來。

其二，情節(jié)內(nèi)容：難以調(diào)和的矛盾沖突。

《誤殺》將故事的敘事背景放置于一個虛幻的東南亞國家，影片以灰沉陰暗的色調(diào)開場，開篇便借街邊小賣部內(nèi)的場景向觀眾展現(xiàn)了底層警員同普通平民間的沖突：警察桑坤在街市霸道橫行，向商鋪老板勒索保護費、同局長兒子發(fā)生沖突的受害者反被警察威脅不許報案……在這個已漸趨腐爛的國家里，局長濫用職權(quán)，警員欺上瞞下，民眾敢怒不敢言，矛盾一觸即發(fā)。在這樣的國度背景下，警察局長的兒子素察強暴了平民李維杰的女兒平平，二人的再次會面，奮起反抗的平平與母親共同將素察“誤殺”。面對蜷縮在墻角的妻女、被“誤殺”的局長兒子素察，李維杰已經(jīng)走到了退無可退的最后據(jù)點。一面是選擇報案，必會遭到上層官員的報復，結(jié)果可想而知；另一面是掩蓋罪行，這或許還有一線生機。李維杰毫無疑問地選擇了后者，素察的死亡直接將矛盾推向了最高點。

其三，結(jié)構(gòu)方式：線性敘事穿插非線性敘事。

導演柯汶利對于《誤殺》的結(jié)構(gòu)方式亦進行了精心的編排，故事在主體情節(jié)的表現(xiàn)上采用了線性敘事的方法，以開端——發(fā)展——高潮的戲劇化結(jié)構(gòu)推進情節(jié)的變化與發(fā)展，使懸疑劇情環(huán)環(huán)相扣。同時在故事的高潮多次使用閃回手法，突出故事本身因因果關(guān)系而導致的內(nèi)部沖突。此外，為了避免敘事結(jié)構(gòu)過于平淡，柯汶利將故事的結(jié)局切分為兩個片段，并使用環(huán)形敘事手法在影片的開端與結(jié)尾處加以表現(xiàn)，使得整部影片的敘事層次更加立體多元。

首先是閃回，指的是在劇情發(fā)展的過程中穿插與之相關(guān)的內(nèi)容片段，增加其他視角的敘事，達到共時敘事的效果。一方面，閃回的共時性服務于補充故事情節(jié)。影片中李維杰小女兒在素察失蹤后面對警察審訊的畫面里，不斷閃回穿插李維杰在之前對于審訊內(nèi)容的“預排練”，這為審訊無果的后續(xù)發(fā)展提供了支撐；警局督察長拉韞在追尋兒子行蹤的過程中，多次閃回插入與李維杰接結(jié)下恩怨的警察桑坤的證言畫面，回應了為何在審訊無果后李維杰洗脫嫌疑卻仍被繼續(xù)列為偵查方向的原因。另一方面，閃回視角的共時性能夠模糊影片敘事的時間狀態(tài)，渲染氣氛。影片開場，突發(fā)了一起彩票中獎者在家中意外死亡的案件，拉韞在審訊嫌疑犯時的畫面不斷閃回出犯罪嫌疑人在事發(fā)當晚的行蹤動態(tài)，灰沉黯淡的畫面無疑強而有力地渲染著影片的懸疑氣氛。

其次是環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，環(huán)形敘事“旨在構(gòu)筑一個環(huán)形時空，電影開頭與結(jié)尾在表意層面上首尾呼應，而且結(jié)構(gòu)上也能縫合，使整個敘事在宏觀上呈現(xiàn)為一個首尾交相輝映、循環(huán)往復的圓形結(jié)構(gòu)?！薄楸苊庥捌Y(jié)構(gòu)的單調(diào)，導演將故事的結(jié)局切分成為了兩段畫面：一段是李維杰于發(fā)生暴亂后投案自首；另一段則是入獄后的李維杰于越獄后被活埋的畫面。同時于使用李維杰酷愛電影這一人物特性制造了兩段畫面的連接點，巧妙地將第二段畫面置于片頭，首尾相接的結(jié)構(gòu)使得影片似乎充滿了宿命輪回色彩。

二、蒙太奇拼接營造緊張氛圍

影片高潮的諸多鏡頭敘事都是以蒙太奇手法進行，主人公李維杰成功逃脫犯罪制裁的破局手法也正是來源于蒙太奇手法的拼接。蒙太奇是電影常用的表現(xiàn)手法，是“法文Montage的音譯，原為建筑學用語，意為裝配、組合、構(gòu)成等?！焙蟊灰腚娪邦I(lǐng)域，指的是為了表達劇本想要表現(xiàn)的主題，有意識地將不同鏡頭內(nèi)容進行拼貼組合的剪輯手法。在具體的拍攝中，導演會預先根據(jù)影片所要表現(xiàn)主題思想，將整體情節(jié)使用分鏡頭進行切割拍攝，隨后有意識地將多個分鏡頭進行拼湊組合，使得鏡頭間產(chǎn)生對比聯(lián)想、帶動節(jié)奏以及渲染氣氛的效果。在《誤殺》中，導演柯汶利高頻率地使用了蒙太奇，以激烈的節(jié)奏展現(xiàn)了李維杰與督察長拉韞兩個家庭之間難以調(diào)和的矛盾沖突，具體表現(xiàn)在交叉蒙太奇穿插平行蒙太奇的運用上。

首先是交叉蒙太奇，作為經(jīng)典的蒙太奇手法，它將發(fā)生不同場景下的多條情節(jié)線并列表現(xiàn)，使得情節(jié)交錯影響，最后匯合在一起，從而“造成懸念和逐漸強化的緊張氣氛，使觀眾在極短時間內(nèi)，看到兩個情節(jié)的發(fā)展”。影片最直觀的表現(xiàn)就在于平平同素察在車庫的沖突與李維杰離家去臨市觀看泰拳的鏡頭轉(zhuǎn)場中。影片中，素察在強暴平平之后以視頻要挾平平再次見面，母親阿玉敏銳地發(fā)現(xiàn)了女兒的不同尋常，便悄悄尾隨。在李維杰家后院的車庫里三人發(fā)生了劇烈的爭執(zhí)，與此同時李維杰恰巧離家觀看泰拳比賽。鏡頭在車庫與拳場之間來回交錯、頻繁切換，李維杰觀看拳擊的激烈畫面與平平和母親阿玉共同對抗素察的畫面緊密相連。正如愛森斯坦所言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積”，從表面上來看，相同的鏡頭語言使得兩個場景的氣氛得以連貫，尤其在拳手被擊倒的瞬間，素察也在下一個鏡頭中以同樣的姿勢倒地，打破了時間的單向性，引發(fā)了讀者對于素察生存狀況的思考與猜想。從更深層次上來看，這一對抗在此刻所代表的已不僅僅是肉體上的對抗，更是兩個家庭之間的對抗，素察倒地的一瞬間也從加害者戲劇性地轉(zhuǎn)變成了受害者。

其次是平行蒙太奇，亦稱為并列蒙太奇，同交叉蒙太奇不同的是它打破了時間的同一性，它所表現(xiàn)的事件可以是同時同地，也可以是同時異地發(fā)生的。影片《誤殺》對于平行蒙太奇的率先展現(xiàn)在影片的畫面中，劇情的后半段素察失蹤后警察在后院車庫的搜索一無所獲，于是便將案件的偵破重心放在審訊上，此時畫面不停地在審訊室中緊鑼密鼓的逼問和李維杰在家中對于審訊內(nèi)容“預排練”之間搖擺。從更深層次上來看，平行蒙太奇也展現(xiàn)在影片的內(nèi)容上。李維杰在得知素察被妻女“誤殺”后，冷靜地于2號處理素察藏于家中后院的尸體，便以蒙太奇的觀念在現(xiàn)實情境里巧妙地為自己及家人制造不在場證據(jù)：在3號清晨趕回臨市，途中在巴士與餐廳上給售票員以及店主“洗腦”，并刻意在酒店退房時與前臺接待爭吵以及于拳擊賽看臺打翻小販的爆米花，給眾人營造2號全家都在外出游玩的假象。這些內(nèi)容的鋪墊也在影片的尾聲產(chǎn)生了極大的懸疑——拉韞帶領(lǐng)大批警察來到李維杰家后院開棺尋尸，眾目睽睽之下，為觀眾營造了一種希區(qū)柯克式的緊張，即在劇情的開始便向觀眾展示了棺材下埋藏了素察尸體的危機，劇中的人物并不知道，有著上帝視角的我們已經(jīng)知曉，這個危機像個定時炸彈般與劇中的人物息息相關(guān)，并且隨時都有可能伴隨著關(guān)鍵人物的行動在劇情發(fā)展中突然引爆。

三、隱喻的麥高芬構(gòu)建意蘊內(nèi)涵

麥高芬因出現(xiàn)在希區(qū)柯克的電影中而得名，指的是推動影片劇情發(fā)展的關(guān)鍵物件。羊是導演柯汶利在影片中精心安排和設置的戲用道具，是構(gòu)建故事意蘊的麥高芬。它作為貫穿情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，串聯(lián)起了影片的情節(jié)，并以其特有的意味，勾起了觀眾的探索欲。

首先，羊是替罪羊。從表面上來看，羊是素察的尸體的替代，是李維杰脫罪的戲劇性反轉(zhuǎn)高潮。從更深層次上來看，羊是李維杰的替換，李維杰在事件的開始并未實施犯罪，卻因妻女的誤殺被卷入這一事件中并承擔罪責。其次，羊也是善良、純潔的化身，是李維杰良知的隱喻，羊在影片中一共出現(xiàn)了五次：第一次出現(xiàn)在片頭，李維杰來到寺廟布施，在鏡頭的后方出現(xiàn)了羊的身影，羊作為李維杰良知隱喻，代表著李維杰此時良知的存在；第二次出現(xiàn)在李維杰來到湖邊處理素察跑車時，牧羊人驅(qū)趕著羊從湖邊路過，羊凝視著漸漸被水漫過的跑車，也正代表著此時李維杰內(nèi)心良心的不安、糾結(jié)與抗爭；第三次羊的出場聚焦在李維杰與警察桑坤的矛盾沖突中，羊被暴怒下的桑坤錯手開槍打死，李維杰對法律公正的指望徹底破滅，他的良知也正在這一刻走向了幻滅；第四次羊出現(xiàn)在影片的高潮部分，李維杰被警察押送至墳地指認罪證，開棺之后卻發(fā)現(xiàn)棺材里放置的并非素察的尸體，而是先前被桑坤打死的替罪羊，這是李維杰良知徹底湮滅的戲劇性呈現(xiàn)，也映射了他的罪孽；第五次羊出現(xiàn)在影片的末尾，經(jīng)歷了暴亂的李維杰來到寺廟向拉韞夫婦坦白案件的真相，活著的羊重新以明亮的色調(diào)出現(xiàn)在鏡頭里，正如麥基在《故事》中所說：“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現(xiàn)了人物的本性?！?，李維杰因暴亂而失去父母，再次面對暴亂創(chuàng)傷的他選擇了以自己的自首為代價終止這場由他為引子而發(fā)生的暴動。個體的生命紋理深深地烙印在了時間的長河中，無論處于多么錯綜復雜的境地，個體的良知總是能清晰地知曉自己的位置，真相坦白使得李維杰的如釋重負，羊這一良知的隱性象征物也隨之再次出現(xiàn)在畫面之中。