電影敘事中的“蒙騙體系”

王 彬

(南京師范大學文學院，江蘇 南京 210024)

法國《電影手冊》編輯部在撰寫的文章《約翰·福特的〈少年林肯〉》中指出，《少年林肯》“通過電影的直觀和電影的知覺，隱瞞了事物的真實結構”，設置了一種“蒙騙體系”。亞當和馬特兩兄弟在與懷特扭打的混亂過程中，懷特躺倒在地，經卡斯查看后，宣布后者的死亡。兩兄弟誤以為對方是兇手，為了保護對方想獨攬罪行。兩兄弟的母親、見證人、旁觀者、觀眾等相繼陷入敘事騙局。實際上，影片“通過鏡頭的連接和延續、突然的角度變換和有一定距離的表演、參與者的反應和舉動、接踵而來的見證人——一系列使人頭暈目眩的場面”，導致人物與觀眾都墜入了兩兄弟中誰殺死了懷特的敘事圈套。人物與觀眾遭到雙重欺騙與愚弄，這在一定程度上源于信息的遮蔽與有意誤導。直到最后林肯戳穿了卡斯殺死朋友懷特的騙局，敘事得以通過麥基所言的“閉合神秘”的方式結束。

“蒙騙體系”在于隱瞞、誤導、遮蔽觀眾的視線，進而引起驚奇與懸念的審美體驗。驚奇與懸念是互補而非對立的一對概念，驚奇由“突轉”造成，常與“發現”共時發生。在觀眾從不知到知的轉變中，事件突然轉向相反的方向，自驚奇而滑向懸念，致使觀眾期望與事件結果之間裂開鴻溝。因此，“蒙騙體系”最終導向的是懸念的建構與敘事吸引力的生成。然而，“蒙騙體系”所構建的懸念并非希區柯克式的“炸彈式”懸念——事先有意識地將謎底透漏給觀眾，使得知悉一切的觀眾與一無所知的人物之間形成強大的敘事張力——而是通過信息的扣押、延宕、誤導，形構一種蒙蔽機制，進而在揭開懸念之時，引起觀眾的期待受挫與“原來如此”的了然之感。

從電影敘事的角度，審視電影創作中的“蒙騙體系”，并深入剖析電影的敘事肌理，從文本內部看，以信息延宕與信息壓制遮蔽敘事信息，從而構建敘事斷點；在敘述話語上，以不可靠敘述的行為偏差，營構敘事“偽相”；在形式與心理層，憑借“縫合體系”與“首因效應”的幻覺機制，構成文本誤導。電影的意義生成，關鍵在于觀眾的闡釋行為，大敘述者有意構建的敘事陷阱，吸引著觀眾沉浸于敘事流中，進行填補、釋義與修正，形成新的敘事構型。在電影敘事的實踐中，“蒙騙體系”的外延和內涵，也經由創作者的持續實踐，得到延續、延展與豐富，也是當今電影編劇與導演樂于采用與探索的敘事機制。

一、敘事斷點：信息延宕與信息壓制

愛瑪·卡法勒諾斯從功能分析的視野表明，“敘事不只是一組事件序列，而且也是朝向(在某種意義上也構成)事件主序列的一組第二或平行的闡釋序列”。觀眾對電影事件的認知與闡釋，有賴于發現電影敘事信息，并按照敘事時間與因果鏈條，進行邏輯建構與意義生成。而信息斷點的出現，使觀眾難以再現故事的本來面貌，其自我完形的事件是殘缺不全、被遮蔽、被欺騙的。卡法勒諾斯指出“故事中發生斷點的兩種可能模式：敘事要素的暫時缺失(在閱讀過程中建構的故事中的缺失，這些斷點將在以后填補)或永久缺失(斷點將永遠保留)”。前者稱為信息延宕，后者則稱為信息壓制。這二者指向的都是觀眾知悉的信息少于人物，即麥基懸念三分法中的“神秘”。“神秘”與熱奈特的外聚焦相對應，以限制性的視角呈現被扣押過信息的故事。

不同的是，在電影中，信息延宕與信息壓制的敘事閉合方式大相徑庭。一方面，信息延宕是在敘事進程中省略某些細節或情節的描寫，利用人物與觀眾的知悉差異誤導觀眾，待到高潮、結局時再行敘述。當結局真相顯露，觀眾完成由不知到知的轉向，才意識到大敘述者有意操縱的敘事假相，以此來構建敘事騙局。非行導演的《全民目擊》中，通過童濤、林泰、周莉多個聚焦者呈現各自經驗的事件，層層剝繭、還原事件的本來面貌。在還原的過程中不斷反轉，從林萌萌失手殺人、司機孫偉頂罪，再到林泰效仿“龍背墻”子債父償的傳說替罪。持續的反轉結構，提示著觀眾受騙的事實，但當懸念層層揭開，受敘者得到的是父愛救贖的情感體驗與戲劇化、驚奇化的敘事滿足。西班牙導演奧利奧爾·保羅的《看不見的客人》，通過冒牌律師與艾德里安的相互試探與心理博弈，對密室殺人案件多次推翻與重建，抽絲剝繭地還原案件真相，又牽引出多年前艾德里安車禍殺人的陳年舊事。在敘事的反轉過程中，完成建制性角色的形塑，揭開上層人艾德里安的偽善面目與冒牌律師咄咄逼人的凌厲下替子復仇的母愛。桌面電影《網絡迷蹤》中一直幫助大衛尋找女兒的羅斯瑪麗探員，卻是為掩蓋兒子罪行，制造偽證的幕后者。陳思誠的《唐人街探案》，小女孩結尾處意味深長的一笑，顛覆了電影敘事先存的無辜者預設。值得注意的是，在信息延宕的敘事過程中，埋藏著有意味的“草蛇灰線”，星羅棋布地散布于影像，成為與結局反轉、解密相對應的能指物。諸如，《全民目擊》中林泰在法庭向女兒暗示要死在“龍背墻”后的行為，《看不見的客人》中冒牌律師對鏡自照的焦慮心態，《網絡迷蹤》中羅斯瑪麗探員與戴維講述自己會為了兒子編造謊言欺騙鄰居的假設等。這些大敘述者有意埋下的訊息，邀請獲悉真相的觀眾重返電影文本，進行意義解讀與推演，從而形成反復觀看的迷影行為。

另一方面，信息壓制雖然同樣無從知曉大敘述者有意遺漏、省略的信息，但大敘述者只是將謎面壓上臺面，不給予觀眾謎底，多以開放性結局讓觀眾進入想象性視域中，自行解讀，自行演繹。《盜夢空間》結尾持續旋轉的陀螺，引發受敘者進行主角是回到現實還是處于夢境的爭論不休之問。《少年派的奇幻漂流》中的少年派講述的兩個版本的故事，孰真孰假全靠觀眾自行定義。《無雙》引發了究竟誰才是真正的畫師的重構與釋義，很多觀眾認為真正的畫家是阮文而非李問。信息壓制所產生的永久斷點，借由不完整信息的構成來欺騙觀眾。這種“一騙到底”的形式構成，經由開放性敘事暈染出驚奇與懸念的觀影體驗。懸而未決的結局，其曖昧性、多義性、復雜性，促使受敘者進行文本釋義，自我完形建構故事，賦予文本全新意涵。同時，不可靠敘述、視聽的“縫合”誤導、觀眾闡釋共同架構起系統的蒙騙體系。

二、敘事“偽相”：不可靠敘述中的行為偏差

熱拉爾·熱奈特區分了敘述話語的三層含義。作為“能指”的事件話語或敘述文本，作為“所指”的真實/虛構的敘述內容或事件，以及敘述，即產生敘述話語的敘述行為與“該行為所處的或真或假的總情景”。從話語層面檢視電影敘事，產生敘述話語的主體常常以敘述行為的偏差來偽裝敘事，進而欺騙、誤導、蒙蔽觀眾對事件的感知與預判。進一步說，電影創作者通過不可靠敘述的構建，營造一種遠離實存事件真相的敘事“偽相”，以阻礙觀眾在觀看電影過程中，文本真實意義的生成。

不可靠敘述，最初由韋恩·布斯在其著作《小說修辭學》中提出，“當敘述者為作品的思想規范(亦即隱含的作者的思想規范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的”。隱含作者是一個暗隱敘述者，即創作者的“第二自我”，將此一概念引渡到電影敘事中來，相當于電影中的大影像師、大敘述者。當代理敘述者偏離隱含作者/大敘述者的規范與價值體系時，敘述行為與事件的真實狀況產生偏差，由此生成不可靠敘述。不可靠敘述由布斯的事實與價值兩條軸線發展到其弟子費倫那里，形成三條軸線：“事實/事件”軸、“價值/判斷”軸、“知識/感知 ”軸。佩爾·克羅格·漢森文又提出“建構不可靠敘述的四種類型：敘述內不可靠性、敘述間不可靠性、文本間不可靠性以及文本外不可靠性”。其中，敘述間不可靠顯現于多個敘述者之間所述事件的差異與沖突，文本間不可靠則顯影于敘述者所基于的人物類型。這兩種不可靠敘述類型是電影敘事中常見的典型代表，也是電影創作者有意模糊敘事真假邊界的修辭策略，進而使觀眾墜入預設的敘事圈套，得到曖昧性、多義性的審美體驗。

敘述間不可靠性指的是幾個敘述者之間的多視角陳述相互矛盾，相互沖突，觀眾難以辨識多個敘述聲音中誰真誰假的狀況。在此種情況下，觀眾易于被首次直觀展現出來的故事蒙蔽，信以為真，又在后續多個敘述層中，推翻重構，得知為假。其更類似于“羅生門式敘述”，《羅生門》《英雄》等都借用了此類不可靠敘述。《羅生門》中多個敘述者為修飾自己的形象，歪曲并篡改真相，形成對兇殺案件的不同表述。《英雄》中秦王與無名作為大敘述者的代理敘述者，分別講述殘劍與飛雪等人不同版本的故事。多視角的敘事建構中，敘述者按照自己的主觀意愿進行講述，與其他主體意識發生碰撞、沖突。其敘述行為之間相互違背、出現偏差，導致事件真假難辨。此種敘事建構易形成熱奈特所言的“重復性敘事”，或布蘭尼根的“多稿敘事”，通過多個故事層的呈現，擾亂觀眾視線，形成懸疑之感并豐富文本內涵。

文本間不可靠所基于的人物類型，即不可靠敘述者。布斯將不可靠敘述產生的原因概括為六種：敘事者貪心、癡呆、輕信、心理與道德遲鈍、困惑與缺乏信心、天真。但他僅僅將不可靠的原因歸咎于“人物的性格上的缺點”，失之偏頗。趙毅衡補充認為，“敘述者的智力或道德水平離一般的社會認可標準相差太遠時，會使敘述變成不可靠”。前者表現為知識/感知軸上的“不可靠敘述”，敘述者多為失憶、精神障礙、認知偏差導致對事件經過錯誤解讀的敘述行為偏差，將讀者引入敘事迷霧，造成對事件的誤判。這種不可靠敘述常現身于自傳體敘述中。《卡里加里博士的小屋》中的精神病患者弗朗西斯、《陽光燦爛的日子》中記憶混亂的馬小軍、《美麗心靈》中患有精神分裂癥的納什、《記憶碎片》中患有短期記憶喪失癥的萊納等，都以非常態的視角講述非常態敘述者所經驗與感知的事件。電影的大敘述者必然會于結尾戳穿騙局、顯露真相，觀眾進而推翻先存的敘事建構，知其為假。后者則表現為事實/事件軸上的“不可靠敘述”，敘述者道德水平低下，基于有意識地隱瞞、欺騙，做出錯誤報道或不充分報道，誤導觀眾對事件意義的正確建構。《看不見的客人》《非常嫌疑犯》《無雙》中的敘述者為逃避法律懲治，故意隱瞞、省略、歪曲事件真相，給予觀眾錯誤信息。其中《無雙》通過賦予人物阮文與秀清，“畫家”與警察相同的面孔，大影像師又將敘述者李問編造的故事畫面，直觀地呈現在觀眾面前，由此誤導觀眾對人物真實身份的清晰辨認。這實際上是大影像師與不可靠敘述者的合謀，操縱影像視聽，以轉移觀眾注意力，進而構建銀幕假象。

三、敘事誤導：“縫合體系”與“首因效應”

作為一種視聽媒介，電影具有敘述與演示的雙重特質。電影的大敘述者一方面尋找敘述代理人進行故事講述，另一方面直觀展演故事的生發。直接呈覽在觀眾眼前的影像極具誤導性與幻覺性，觀眾傾向于眼見為實，殊不知眼睛也會騙人。這種看似“客觀”的影像其實恰恰是電影文本的有意詢喚，夾雜著大影像師的主觀意圖和敘事“陷阱”。在經典好萊塢敘事中，常通過視線匹配與連續性剪輯的蒙太奇欺騙效果，形構一種縫合體系，使觀眾誤入大影像師的圈套之中。換言之，此類零度剪輯的模式，蓄意掩藏虛構假相的痕跡，無論是從表層的感官體驗，還是深層的思維生成，都以一種幻覺機制構成文本誤導。

“縫合”最初源于拉康的精神分析學說，其“意味著意指結構與能指主體之間的關系，縫合彌合了主體身份在辨識與誤認之間、在意識與無意識之間的裂隙，是意識與無意識——想象界與象征界之間的聯結”。電影理論家讓-皮埃爾·歐達爾將縫合一詞引入電影，并將經典電影通過正反打鏡頭，使觀眾同時置于看與被看的位置，以遮蔽敘事痕跡的效果，稱為“縫合體系”。后有學者拓展其外延，認為“正反打鏡頭應該與其他構成連續性剪輯的手法如燈光、聲音、色彩等一系列方法共同構成縫合體系”。縫合體系通過正反打鏡頭、視線匹配等手法蒙蔽觀眾的注意力，觀眾進行觀念移注與情感投射，從而形成敘事的欺騙效果。

正反打或視線匹配的修辭策略，可為觀眾提供虛假的信息結構，影響并誤導觀眾對事件的感知與辨認，進而形構一種偽認知效果。戈德羅將正反打或視線匹配歸類為“次生內視覺聚焦”，即“畫面的主觀性被銜接、被語境化所構成這一事實，與銀幕上出現的一個目光相銜接的任何畫面都屬于此類，只要某些‘句法的’規則得到遵守”。第一個鏡頭展示某人在看的畫面，第二個鏡頭呈現其目光所看，從而形塑視覺的對應物，將觀眾縫合入影像的虛假敘事中。《天使愛過界》是此類敘事誤導的典型代表，影片常從被愛妄想癥患者安琪的目光源域出發，展現其看向幻想戀人路易畫面的目標域，從而建構二者之間的情感締結。最后以全知視角揭示真相，觀眾才得知前面敘事的虛假。縫合系統蒙蔽觀眾的注意力，在鏡頭的有意引導下，觀眾沉浸在安琪的主觀化的敘境中，強化了對安琪的認同，構成對人物與觀眾的雙重欺騙與遮蔽。

早在普多夫金的“創造性地理學實驗”中，通過五個鏡頭將不同的時空片段形構為一個新的時空體時，我們就已領略到蒙太奇剪輯效果的強大欺騙效力。在電影敘事中，剪輯有時會將觀眾置于虛假的視聽矩陣中，通過錯位的視覺對應物引起觀眾的懸念與驚奇體驗。由邁克爾·曼指導的《借刀殺人》結尾段落中，當文森特進入女檢察官工作的監察大廈，執行最后一個暗殺目標時，一方面是馬克斯焦急的聯系，告知安坐于辦公樓內的女檢察官危險將臨;另一方面是文森特持槍逼近女檢察官的辦公室，當文森特闖入后卻意外發現辦公室空無一人，接著才告知觀眾，女檢察官坐于十六層的圖書館。通過鏡頭的組接，調度起觀眾心憂人物的懸念，接著告知一切都是其想象性的誤識，觀眾既經歷了被誤導真相后的期待受挫，又為人物能夠逃出魔掌而慶幸，得到被欺騙后的心理補償。毫無疑問，從文本誤導到文本扭轉的電影弧光中，蒙太奇的欺騙效果，既完成了懸疑建置，又引起觀眾驚奇的情感體驗。

從認知心理學來看，敘事誤導在一定程度上源于“首因效應”。事件序列的順序影響觀眾的認知狀況，觀眾極易被先入為主的假象欺騙，形成一定的刻板印象與心理定式。《少年林肯》通過亞當和馬特兩兄弟與懷特有爭端的前因，使觀眾陷入二者誰是兇手的邏輯悖論中。《全民目擊》一開始用林泰狡詐商人的形象塑造來誤導觀眾他無罪的事實。《暴裂無聲》以男孩磊子與女孩在山洞交談的直觀畫面遮蔽他已死去的真相，一切不過是想象的幻覺。視覺影像與“首因效應”的聯袂，強化了觀眾對敘事的虛假性建構。電影所特有的演示性，使大影像師在操縱敘事的過程中，潛移默化地誤導觀眾。懸疑大師希區柯克的《精神病患者》，通過畫面的視聽拍攝與場面調度，促使觀眾形成貝茨母親活著的偽認知。當貝茨走進房間，傳來貝茨與母親爭論的對話(貝茨一人分飾兩人的聲音)，等貝茨抱母親走出房間走到樓梯處，攝像機以垂直拍攝的角度讓觀眾無法看清貝茨母親的面目，但她叫喊著放她下來的聲音，卻標識著她的在場與實存。最后觀眾得知這一切不過是大影像師經過視聽操縱后的假象，是與最初給予觀眾貝茨母親活著的信息的“首因效應”的合謀。電影所提供給觀眾的影像是動態分切的運動—影像，“幻覺是在畫面出現的同時被修改的”，它給予觀眾的影像是被修飾化后的虛假影像。同時，在電影敘事中，觀眾是被建構的又是參與建構的，大影像師預設的敘事有賴于觀眾的視知覺完形與想象性參與。

四、闡釋策略：觀眾參與敘事建構

機械復制時代的蒞臨，將電影從以往藝術品的膜拜價值解脫出來，實現其展示價值的新光暈，電影“致力于培養人們那種以熟悉機械為條件的新的統覺和反應，這種機械在人們生活中所起的作用與日俱增。使我們時代非凡的技術器械成為人類精神把握的對象——電影”。電影形塑著觀眾新的統覺與反應，電影不僅是可看的，也是可閱讀的影像。作為審美主體，觀眾憑借一定的主觀能動性與潛在的審美期待參與電影敘事的建構與生成。電影敘事得益于觀眾(主體)的主動參與和電影(客體)的先期建構，是主客體交融、滲透、互動的過程。進言之，觀看電影的行為是觀眾與文本進行雙向交流的過程，大敘述者在電影中預設了敘事盲區與敘事裂隙，等待觀眾進行解碼與填補，觀眾一方面要探尋敘述者話語的曖昧意義，另一方面又要刺破敘述者話語的假面，推導大敘述者的真實意圖，鑒照真相。無論是信息延宕、信息壓制所造成的斷點，不可靠敘述的虛假敘事，還是縫合系統與“首因效應”導向的敘事騙局，都吸引著觀眾沉浸于敘事流中，進行填補、釋義與修正，形成新的敘事構型。

德勒茲在《時間—影像》中呼喚“給我一個大腦”，認為“世界上的任何旅行都是一種大腦的開發”，電影也不例外。這恰與本雅明將電影視為人類精神所能把握的對象構成一種呼應。電影敘述中的“蒙騙體系”，說到底是電影與人類大腦的一場心智游戲，影像出題，觀眾破局，從而完成電影敘事的意義建構。雷乃被德勒茲視為大腦電影的創建者，其作品《廣島之戀》通過患有創傷后遺癥女演員的混亂記憶，折射戰爭的殘酷與其對個體生命經驗的摧殘。電影以女演員的記憶流敘述，過去、現在時面不斷疊合、轉換，觀眾如同進入作為“世界記憶”的大腦/電影。而其另一部作品《去年在馬里昂巴德》由記憶混亂的不可靠敘述者的視像呈現，曖昧不清的意義，現實與記憶的穿插，召喚觀眾向影像的縱深處探尋。媒介/電影與其說是人的延伸，不如說是大腦/思維的延伸，電影的意義生成關鍵在于觀眾的闡釋行為，觀眾在接受過程中的釋義。

觀眾參與電影的敘事建構，是一種或有意或無意的自覺行為，更是影像對觀眾的一種賦權。在電影“蒙騙體系”的建制過程中，觀眾進行故事重整、修正與辨偽，一方面，當撥開敘事迷霧的纏繞，觀眾獲得的是刺破“敘事偽相”的審美愉悅與感官滿足；另一方面，諸如《禁閉島》《盜夢空間》《信條》等電影都留下了懸而未決的疑問，有待觀眾參與敘事的解讀，再現了電影敘事中“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的闡釋行為。

結 語

德國導演法斯賓德曾言：“戈達爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”電影是一種幻覺機制，它以虛假的視聽矩陣，既建構著觀眾，又召喚觀眾參與敘事建構。信息斷點、不可靠敘述、視聽“縫合”等共同架構起系統的“蒙騙體系”。然而，“蒙騙體系”絕非封閉的、靜態的完成狀態，而是處于敞開的、動態的、更新的進行時，有待于編劇與導演持續的銀幕實踐與不斷創新。