《八佰》中家國情懷的歷史化表達

龐書緯

(1.青海師范大學新聞學院，青海 西寧 810000；2.青海師范大學習近平新時代中國特色社會主義思想研究中心，青海 西寧 810000)

由著名導演管虎執導的影片《八佰》經數次延期，于2020年8月21日上映，迅速引發社會廣泛關注，并在評價上呈現出較為明顯的兩極化傾向。贊賞者將其稱為“華語戰爭片的新高度”，認為其“以更加微觀的視角，選擇一些‘小人物’作為故事的切入點，透過小人物折射出每個國人在家國危難之際的選擇與覺醒，不僅更加震撼，也更加令人動容”。批評者則認為“‘創作人’想法太多，想說的太多，這恰恰違背了藝術創作和表達的基本原理：什么都說等于什么都沒說”。與此同時，根據貓眼電影的數據，上映不到4天，《八佰》票房突破10億元，成為2020年國內首部票房破10億的電影。

作為一部取材于真實歷史的戰爭片，《八佰》沿襲了國產戰爭題材電影中幾乎一以貫之的家國情懷。值得關注的是，《八佰》中對家國情懷的講述，規避了以往常見的本質化與去歷史化的敘事策略，著重呈現了民族國家話語建構主體的多元、資源的豐富和過程的曲折。

一、上海：東方摩登與鄉土“前身”

《八佰》取材于全面抗戰初期淞滬會戰中的最后一戰，重現了1937年10月26日至31日國民革命軍第八十八師五二四團官兵420余人(號稱八百人)奉命死守四行倉庫達五天四夜的悲壯故事。作為故事發生地的上海四行倉庫，與租界僅一河之隔。在電影的前半段，一邊是槍林彈雨、血肉橫飛，另一邊則依舊燈紅酒綠、紙醉金迷，很容易讓人聯想起晚唐詩人杜牧的名句“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。

在一般人的印象中，上海代表著高度發達的都市文明，以及由此帶來的消費主義現代性。正如李歐梵在其著作《上海摩登：一種新都市文化在中國(1930—1945)》的開篇，通過對外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園、跑馬場等現代性物質載體的描繪，著重呈現了上海超脫于鄉土中國的“摩登”特質，并將其作為中國民族主義話語誕生的重要公共空間。

上述觀點總體上顯然成立，然而回到具體的歷史語境，情況要復雜得多。電影《八佰》中的語言除普通話和上海方言外，至少包括湖北、湖南、河南、陜西、河北、山東、四川及東北等地的方言，另外還有團長謝晉元辨識度極高的“廣普”。不僅四行倉庫中的官兵操著南腔北調，對岸租界里的中國人也是口音各異。電影開頭，涌入租界的難民大多衣衫襤褸，其中不少是農民打扮。湖北籍士兵“老葫蘆”試圖進入租界被拒后，換了個通道繼續“闖關”，并聲稱“我是農民”。

1843年11月，根據《南京條約》和《五口通商章程》規定，上海正式開埠，隨即帶來外來人口的大量涌入。據學者鄒依仁研究，1852年，上海只有54萬人口，其中城鎮人口不超過20萬，但到20世紀初已突破100萬，1915年超過200萬，抗戰爆發的1937年突破380萬，1942年則增加到近400萬，外來移民占比始終保持在80%左右，籍貫更是遍布全國各地，其中超過100萬的為江蘇、浙江兩省，超過10萬的有安徽、山東、廣東三省，超過1萬的有湖北、湖南、四川、福建、江西、河南等近10個省。上述移民中，約90%為失地農民或小手工業者。與之形成鮮明對比的是，外國人在上海總人口中的占比即使最多時也未超過5%，且更多集中在租界。進入20世紀之后，由于歐洲政治格局的變遷，在滬外國人中，東歐、中歐難民比例居高不下。

在上述過程中，原本服務于傳統血緣、地緣認同的會館、幫會、行會、社團等組織，在新的城市空間中不僅繼續存在，而且成為城市公共性的重要淵藪，共同服務于民族主義話語的形成。正如日本學者小浜正子在《近代上海的公共性與國家》中所說：“在同鄉認同、同業者伙伴意識之上，民族意識形成了。近代中國的民族主義在運動和意識兩方面都以社團等組織為基礎，近代國家集結起人們在社團中顯示出的能量，有力地實現了國民統合。”

回到電影《八佰》不難發現，在租界支持“八百壯士”的人群中，出現了當時上海乃至國內重要幫會——恒社的掌門人杜月笙及其門徒。為了給四行倉庫運送電話線，恒社青年冒著敵人機槍掃射前赴后繼，不少人獻出了生命。正是那根電話線，使四行倉庫中的一切為外界所知。在現實中，恒社是中國傳統幫會發展到現代的產物，既適應了幫會及其首領自我“洗白”從而提升社會地位的需要，同時也服務于南京國民政府建立自身合法性的需要，是傳統血緣、地緣、文化認同向現代國家認同轉變的一個具有代表性的樣本。

在電影《八佰》中，每當夜幕降臨，涉世未深的“小湖北”常常倚靠在窗邊，呆呆地望著對面租界中的景致，一切猶如鏡像。橫亙的蘇州河卻仿佛冰冷的鏡面，將兩者截然隔開。上述場景，構成了對上海租界歷史角色的隱喻。在近代史上，租界是西方列強對中國主權的侵害，這一點不容辯駁。然而租界作為民族國家認同的他者而存在，卻符合歷史事實。“外國的影響及與之對應的民族主義，在全國范圍內，都以上海最為有力。租界的存在，使上海權力的多元化結構和受到外國正反兩方面影響這一條件變得極為重要和可能”。換言之，作為“鏡像”或曰他者的租界及與之相伴的外國人特權，在相當程度上刺激了中國人的國家認同，同時租界內外多元的權力結構，客觀上為國家認同的形成提供了多種資源。

二、報紙：建構“想象的共同體”的媒介

關于四行倉庫之戰，《八佰》在呈現其悲壯的同時，并不避諱背后的殘酷與荒誕：國民黨當局之所以要求謝晉元和他的五二四團死守四行倉庫，為的是讓外國觀察員和記者看到中國軍隊仍在堅守，從而在即將召開的“九國會議”上爭取權益。然而弱國無外交，歐美列強絲毫沒有干涉日本的意思，甚至連“九國會議”本身都因主辦國比利時發生國內黨派斗爭而延期。包括美聯社、《紐約時報》等在內的西方主流媒體特別是美國媒體，盡管向上海派駐了為數眾多的記者，但其在戰爭初期奉行的“孤立主義”甚至綏靖政策，使報道更多持所謂“中立”立場，除讓西方受眾了解戰爭本身的進展外，并無太大意義。

與外國記者的作壁上觀形成鮮明對比，《八佰》中的《申報》記者方興文是一個值得關注的角色。原本與日本人有接觸的他，在四行倉庫采訪期間切身感受了極端環境下人性的堅韌，被“八百壯士”的精神所感動，記錄了他們面對戰爭與死亡時的狀態，為其中的斷后者捎帶遺書，最后和大部隊一道沖過大橋撤到租界。

電影中的方興文盡管是個虛構角色，然而其供職的《申報》及其代表的現代傳媒，在中國現代國家意識的形成中，作用卻非同小可。學者本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同體》中曾提出了一個著名觀點，所謂現代民族國家，在相當程度上“是一種想象的政治共同體——并且，它被想象為本質上有限的，同時也是享有主權的共同體”。民族國家在興起之前要經歷“想象”(Imagine)，該過程是一個公開化、社群化的過程。在這一過程中，主要依靠兩種媒介，一是小說，一是報紙。“因為這兩種形式為‘重現’民族這種想象的共同體，提供了技術上的手段”。

值得關注的是在現實中，關于“八百壯士”的提法，正是來自《申報》的報道。10月27日，《申報》第五版在報道《保衛大上海》中就曾提到了五二四團，而在28日第三版中，《申報》以《悲慘壯烈可歌可泣 我孤軍誓死抗日》為標題，用頗具感染力的文字，記述了戰爭的殘酷與“八百壯士”的英勇：“蓋我八十八師一營以上之忠勇將士八百余人，由團長謝晉元、營長楊瑞符率領，尚在烈焰籠罩敵軍四圍中，以其最后一滴血與最后一顆彈向敵軍索取應付之代價，正演出一幕驚天地泣鬼神可永垂青史而不朽之壯烈劇戰也……”兩天后的10月30日，《申報》在第三版刊發報道《國旗飄展氣壯山河 我孤軍四次退敵》，介紹了在四行倉庫樓頂舉行的升旗儀式及其影響：“六層高樓之屋頂，昨日傍晚前，并由我忠勇將士，高揭青天白日滿地紅之國旗，壓倒四周之太陽旗，發揚我大中華民族之浩然正氣與國家無上光輝。此八百忠勇壯士之壯烈義舉，已博得全滬中外人士無限之欽敬，并引起最熱烈之注意。”

《申報》的上述報道，影響到當時國內其他媒體，如在《國旗飄展氣壯山河 我孤軍四次退敵》刊發次日，國民黨《中央日報》以《閘北一高樓國旗招展 我壯士八百人孤軍奮斗到底》為標題報道了升旗儀式。根據筆者統計，從10月27日到31日，在《申報》刊登的報道中，涉及五二四團和四行倉庫保衛戰的至少有16篇，并配發多張新聞照片，除介紹戰況外，還包括題為《謝團長略歷》的人物特寫。

另外，《申報》在當時健全的發行網絡，使其報道足以在全國范圍內產生較大社會影響，從而讓自身成為構建并維系家國情懷的重要媒介。根據學者邵綠研究，《申報》在20世紀30年代已在北京、天津、南京、武昌、南昌、安慶、廣州、成都、重慶、長沙、杭州、福州、青島、保定、西安及香港等40余個城市建立了分館或代派處，并且本埠與外埠報紙價格相同。到了抗戰前夕，《申報》每期15萬～20萬份中，外埠銷量已占到64%左右。

借助方興未艾的現代傳媒，“八百壯士”的故事得以廣泛傳播，在相當長一段時間內保持著新聞熱度，并引發音樂人、電影人的關注。1937年底，由桂濤聲作詞、夏之秋作曲的《歌八百壯士》(又名《中國不會亡》)迅速流行開來。次年，由陽翰笙編劇、應云衛導演的電影《八百壯士》上映，票房位列當年國內前十。幾乎同時，位于香港的中南光榮影片公司也拍攝了同名粵語影片，傳播效果進一步擴大。

三、地圖、英雄傳奇與戲曲：傳統資源的現代轉化

《八佰》中，戰斗間歇的一個夜晚，一位山東籍士兵按照地球儀上的輪廓，在白布上畫出了一張簡易的中國地圖，并將其作為背景，為來自五湖四海的士兵唱了一出皮影戲，主人公是三國名將趙云。皮影上的趙云，轉戰大江南北，背后地圖上標注的，卻不再是三國時代的徐州、荊州、益州，而是近代以來逐漸固定下來的地名：四川、湖南、山東、陜西等，也包括上海和西藏。安德森在《想象的共同體》中將地圖與人口調查、博物館當作維系國家認同的重要資源，具體而言，在民族國家認同構建過程中，地圖有助于民眾形成關于領土完整的認同，為“想象的共同體”構建了地理上的邊界；人口調查有助于民眾形成關于國民的認同，為“想象的共同體”構建了族群上的分野；博物館在這里所指相對寬泛，應當包含形形色色的歷史記述和傳說，正是這些記述和傳說，為“想象的共同體”構建了歷史的合法性。

電影中的上述場景，同樣包含著家國情懷的隱喻。在《想象的共同體》出版后，美籍印度裔學者杜贊奇(Prasenjit Duara)在贊賞之余，指出至少在中國和印度，“個人與群體均同時認同于若干不同的想象的共同體，這些身份認同是歷史地變化著的，而且相互之間常常有矛盾沖突。無論是在印度歷史上還是在中國歷史上，人們都曾認同于不同的群體表述。這些認同一旦政治化，就成為類似于現在稱為‘民族身份認同’的東西”。換言之，對中國人而言，現代意義上“想象的共同體”形成的過程，在更大程度上是一個自我轉化、自我更新的過程，必須對傳統文化資源進行轉化和揚棄，從而將以血緣、地緣特別是文化為主要紐帶的“天下中國”認同，轉化為以主權和領土完整等為內容的現代國家認同。

電影中，“八百壯士”常以趙云的忠義精神激勵士氣，而關于趙云的忠義精神，從史傳到小說再到戲曲，經歷了一個豐富化、細節化的過程，其中包含了歷代受眾對忠義精神的解讀。在陳壽《三國志》中，趙云與關羽、張飛、馬超、黃忠一道被寫入《蜀書六·關張馬黃趙傳》中，其中趙云的部分僅293字，長坂坡一戰記述為：“及先主為曹公所追于當陽長阪，棄妻子南走，云身抱弱子，即后主也，保護甘夫人，即后主母也，皆得免難。”東晉、劉宋時史學家裴松之為《三國志》做注時，增加了趙云拒絕趙范提親和“截江救主”的故事，忠義形象進一步凸顯。到了小說《三國演義》中，不僅戲劇化地描寫了長坂坡之戰，更加上了贊詩：“血染征袍透甲紅，當陽誰敢與爭鋒。古來沖陣扶危主，只有常山趙子龍。”

電影《八佰》中，在“端午”和“小湖北”等人腦海中，曾多次出現戲曲舞臺上的趙云扮相。租界中的戲園老板目睹了對岸戰況，臨時將演出劇目改為《長坂坡》。在一般人印象中，京劇傳統、國粹的地位毋庸置疑，然而回到具體的歷史語境不難看出，與武術、書法、中醫等稍有不同，京劇不僅形成時間較晚，而且其大發展、大繁榮是在清末民初，與之相伴的是近代工商業的發展、城市化的加速和市民階層的形成。換言之，京劇的發展盡管包含眾多傳統元素，但其誕生更接近于立足近現代背景對傳統的“重構”，更接近于一種現代的“發明”。類似的情形，同樣適用于滬劇、粵劇、黃梅戲等其他地方戲曲。隨著現代劇團管理、演出機制特別是明星機制的引入，在上海、北京等大城市，戲曲甚至成為現代都市娛樂的重要載體。正如學者徐劍雄在《京劇與上海都市社會》中所說，“19世紀末20世紀初，上海京劇經過短暫改良風潮后，迅速走上市場化、通俗化、大眾化發展道路。20世紀二三十年代，京劇成為大眾流行藝術，一批海派京劇名角應時而生”。如果說趙云的故事為家國情懷提供了“素材”，那么戲曲則為家國情懷的傳播提供了媒介，在戲曲不斷重復的唱腔中，杜贊奇所說的“群體表述”得以一次次被強化。上述“群體表述”在抗戰環境中，借助形成中的現代動員機制而被政治化，構成了國家認同的文化資源。

“在中國文化中，家國觀念向來是重要內容。電影作為民族文化的重要書寫方式，也記錄了這一刻入中國人骨子里的文化烙印。”在不同的歷史時期，家國情懷一方面呈現出不盡相同的敘事策略和美學風格，另一方面分享著一脈相承的知識譜系和情感結構。需要說明的是，《八佰》中將家國情懷歷史化的文本策略絕不意味著解構，相反，其中包含的恰恰是對真實歷史的尊重，以及對民族新生的渴望。電影開頭的“待我成塵時，你將見我的微笑”一句，出自魯迅的散文詩《墓碣文》，而在《墓碣文》中，“于無所希望中得救”的句子更為大眾所熟知，這也似乎可以作為對中國人民十四年抗戰的一種概括。為此，《八佰》在片尾特別以字幕的方式交代，中國以傷亡3500萬軍民的巨大代價，取得了近代以來反帝斗爭的第一次完全勝利。從這個角度而言，《八佰》也是一部關于現代中國的民族寓言，經歷抗日烽火，古老的中國涅槃重生，開啟了現代國家的新征程。