全球化語境下日本“庶民電影”的空間建構與價值取向

楊延龍

(西安建筑科技大學，陜西 西安 710055)

庶民電影或庶民劇，是日本文化語境當中對家庭電影的說法，是一種“關注中產階級低下階層心酸與幽默的人間戲劇”，美國研究日本電影的學者奧蒂·波克指出，這個詞語背后，“隱藏著我們所有人在生命周期中都要面臨的問題”，他進一步提醒“這些人生問題包括自我的定位、個體的自由、受挫的期望、人生交流之不可能，以及有婚姻和死亡帶來的無可避免的時間流逝而引發的別離和喪失等種種掙扎”。日本的庶民電影既有別于中國的“家庭倫理片”，又不同于美國好萊塢電影建筑在文化分析意義上的“家庭劇”，而是別具特色的日本民族性格和心理文化下的電影樣式。它既有“菊與刀”式的兩極差異，又有“物哀” 物哀：“不是一種澎湃的激情，而是一種調和的情感……總體而言，哀表示細小的事物引發深刻幽微的感觸。”久松浩《日本文藝美學詞匯》( )，東京東亞文化研究中心，1963年。式的傷感和凄清，是一種日式文化的綜合體。

一、悲歡離合下的沉思

小津安二郎以獨樹一幟的電影風格確立了日本電影在西方視野當中的最具“日本風味”的藝術樣式。其標志性的電影語言、不斷重復的敘事結構、由相同演員出演同類角色甚至姓名都一樣的習慣、相似的電影主題等，共同構成了“小津式”的作者電影觀察。小津電影最大的特征也是其自二戰以來一直延續的創作特征是其對日本家庭的反復書寫。家庭，具體來說是逐漸崩潰的家庭關系是小津電影一以貫之的主題。小津一生總共拍攝電影54部，其中“崩潰中的日本家庭在他的53部劇情長片中都有所描繪”，只是同樣的主題在戰前和戰后的表現完全不同。這種差異不僅是情節意義上的，更多是電影中展現出來的藝術觀和人生觀的問題。戰前以《我出生了，但……》(1932)、《心血來潮》(1933)、《獨生子》(1936)為例，這些影片主要強調的是外部社會環境特別是艱難的經濟環境對家庭矛盾的生成和激化，有一種強烈的諷刺和批判意味。《我出生了，但……》這部被稱為“日本電影中第一部社會現實主義的作品”，講述的是父子矛盾，特別是對資本主義社會中的商業制度和人際關系進行了批判性的反思。《獨生子》反映的是母子關系問題，講述了付出一切辛苦勞作的母親供養兒子上大學，當她來到東京看到兒子并沒有像自己期望的那樣后，無奈地接受了一切并繼續回到鄉下更加艱難地生活。這部影片有著后來令小津聲名大噪的影片《東京物語》(1953)的相似主題，即與孩子久未謀面的父母見到孩子時心灰意冷，令他們感到失望和沮喪。但是《獨生子》將這種問題歸咎于外部的社會環境，比如東京的城市競爭壓力、經濟的萎靡等原因，而《東京物語》則已經放棄了外部因素的探討轉為一種聽天由命的接受態度。

戰后，從電影《晚春》(1949)開始，小津的庶民劇進入新的創作階段，也由這部影片開啟了小津一系列經典影片的創作。在這些電影中，小津將關注對象放在了日本的中產階級當中，幾乎每一個家庭都是職業家庭，父母和兒女有著各自的社會職位，而子女是否要離開家庭并最終離開成為一貫的內容。例如《晚春》講述的是由原節子(小津電影中永遠扮演女兒的角色)飾演的女兒因為照料父親而錯過了婚嫁年齡，而父親(笠智眾，小津電影中永恒的父親角色扮演者)和身邊的人都催促她趕快嫁人，當她得知父親要再婚后在矛盾的心情中選擇結婚，而婚后父親并未再婚，獨自一個人面對晚年的生活。例如《東京物語》描述一對老年夫妻去往東京看望已經成家立業的子女，在遭到子女們因各自工作忙碌而無暇顧及老夫婦的冷遇后，只有早逝的小兒子的媳婦請假來陪伴他們，從東京回來不久，妻子突然病逝，留下老頭兒獨自繼續生活。小津的電影構成元素、情節和電影語言形態極為簡單，正如小津的墓碑上用繁體的漢字寫了一個“無”字一樣，這種簡單的背后無疑透露出一種“偉大的美學悖論：少就是多”。

對于家庭中離愁別緒的反復描寫，透露出小津本人對于家庭這一人類社會基本的結構單元的透徹醒悟。研究日本電影的大家佐藤忠男認為：“我覺得他的作品并非僅僅描寫親子關系。期望和被期望，由此產生的喜悅和悲哀，這對小津來說，是他的人生觀最基本的東西。”小津放棄了用戲劇去表現情感，用司空見慣的日常生活細節和段落編織電影，一如人生當中的生死歌哭其實只是一種自然規律罷了。這種順天應命的人生觀點“在佛教和日本美學中有先例可循，在禪宗的基本教義中，人們接納這個世界，進而超越這個世界。而在傳統的日本文學藝術中，人們贊美這個世界，進而揚棄這個世界”。

小津安二郎從戰前到戰后藝術觀點乃至人生觀點的變化無一不是那個時代整個日本社會經由戰爭失敗后沉淀下來的結果。日本的國民性當中既有隱忍和屈從又有狂傲和激情的基因，在面對外部挫折的時候，他們善于反思和精進自我。這一點在小津安二郎的電影中又體現為兩方面。第一是順天應命的自然主義哲學觀點。特別是面對生活中自然秩序結果下家庭成員的離散時，表現出坦然的接受和無言的祝福。第二是自欺欺人又無可奈何的自我保護主義。當發現現實世界的變化磨蝕掉親子之間的親昵感和熟悉感之后，表現出一種自我安慰的悖論心理。例如在《東京物語》中，本來想著和子女們好好團聚一番的老兩口，被子女們互相推諉，老父親夜晚無處可去來到酒吧和過去的友人推杯換盞，聊到子女們有這樣一番言論：“我認為我應該開心才是。現在的年輕人想都不用想，就可以把父母親殺了。至少我的孩子不會這樣做。”這顯然是一種矛盾又無奈的自我解嘲和安慰，而這何嘗不是戰后日本民眾在高速發展的資本主義經濟背后面臨傳統家庭關系崩潰的心靈寫照呢？

二、蘆葦叢中安放的心靈

山田洋次是日本普通民眾最熟悉和熱愛的電影導演，因為其從1969—1995年期間創作的48部之多的“男人之苦”系列電影在日本社會受到了廣泛的接受和好評，在這些電影中有30部入選了全年十大最賣座的影片，可以說屬于既叫好又叫座的影片。這一時期以山田洋次的電影創作為代表的日本庶民劇最大的特征是其呈現出世俗化的溫情風貌，這些影片善于用小人物的嬉笑怒罵和風趣可愛塑造善良卻遭受不幸的普通人，通過笑中帶淚的戲劇性效果折射人性的溫暖和光輝。山田洋次始終踐行“庶民的人文主義觀點”來制作影片，他的作品不似早期電影大師那般討論深刻的哲學問題或者極端風格化的電影語言，而是更為平實、有趣，雅俗共賞，大多數影片都是“充滿笑聲、淚影和愛心”的溫情之作。

庶民喜劇《家族之苦》系列電影讓主人公寅次郎成為日本銀幕史上最受觀眾愛戴的人物。1969年《寅次郎的故事》第一集《家族之苦》問世，電影當中由喜劇泰斗渥美清扮演的主人公寅次郎被設定為一個其貌不揚卻天真敦厚、喋喋不休的沿街賣貨的小商販，他回到故鄉惹是生非，總是自作多情地單相思，然后被拒絕后再度出走。“回家—惹禍—戀愛(單相思)—失戀—重啟旅途”成為系列電影的固定套路。緊湊明快的喜劇節奏和生動細致的生活風情展示，呈現了日本中下層普通民眾日常的瑣碎和悲歡。持續20多年的系列電影帶給了日本觀眾長久的歡樂和銀幕期待，因為大家看著不斷出丑卻意志堅強的寅次郎實際上是對自己生活的一種安慰和排解。

首先，這個口無遮攔、脾氣暴躁但心地善良的寅次郎說出了他們想說而不敢說或基于社會風俗道德觀念而避諱的話，敢于對生活中一些不好的行為以一種漫不經心的喜劇語言道出，引人發笑。其次，電影當中的阿寅總是回到漂浮著蘆葦的故鄉中尋找寄托，而“這種思鄉情結是大多數由于高開發而失去故鄉的日本人怎么擺脫也擺脫不了的”。再次，寅次郎居無定所，浪跡天涯，終日漂泊在旅途中，這種生活的自由感對于當時由于工業文明高速發展而禁錮生活的日本普通民眾有著強烈的吸引力，觀看銀幕上阿寅的旅途能夠緩解被繁重的工作窒息的心情。最后，在20世紀的70年代的日本，政治斗爭和社會運動也相當頻繁，普通民眾生活在一種緊張的社會氣氛中，阿寅的這種天真爛漫、憨厚樸實、無拘無束的小人物能夠緩和他們焦躁的心靈和情緒。電影中制造的對于尋常事物和普通人情感的細膩把捉，真切地觸動和提醒了當時的日本民眾對平凡生活的感悟。

中國觀眾最熟悉的山田洋次作品是由高倉健主演的《幸福的黃手帕》(1977)和《遠山的呼喚》(1980)這兩部影片。這兩部風格接近的影片講述的都是女性等待承受牢獄之災的男性回歸的故事。例如《幸福的黃手帕》是通過一個公路電影式的情節講述刑滿釋放的勇作在回家的路上遇到一對青年男女，但是他并不知道該不該回家，因為不知道妻子是否還在等著他或者已經嫁人。電影主要敘事內容集中在勇作和這一對青年男女同路的遭遇，通過這段路程上發生的一系列事件，刻畫勇作沉穩、善良、樸實和富有責任感的性格，當他在這對青年男女的鼓勵下終于回到家時，看到滿屋子掛上了迎風飄舞的黃彩旗，一種感動涌上心頭。這兩部電影對于情緒節奏的控制達到爐火純青的地步，對于人物形象的塑造體察入微，有一種含蓄克制、耐人尋味的情緒蕩漾在觀眾心中，在最后一幕當中達到情緒高潮，這一情節點也并不刻意煽情，而以中遠景拉開距離造成一種微微顫動的感懷和激動。

山田洋次其實和前輩小津安二郎一樣，用一生的創作將庶民劇的日本電影傳統發揚光大。他們的創作都注重對于日常經驗的折射、對平凡個體的尊重和對日復一日的普通生活的致敬。如果說在小津那里，“庶民”更多地意味著某種傳統家庭關系和情感的解體；那么在山田洋次這里，“庶民”更多意味著一種“理解之同情”和“生活即喜劇”的意義，因此，山田洋次也有著“喜劇山田”和“庶民大導”的稱號。

三、銀幕上流淌的詩意

是枝裕和無疑是近年來在國際影壇最為聲名顯赫的日本電影導演，2018年憑借電影《小偷家族》摘得第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎，使他的作品更加受到國內電影人士的關注。20世紀90年代開始電影創作的是枝從拍攝紀錄片起步，直到1995年拍攝了銀幕處女作《幻之光》，走上了作者風格的探索之路。是枝裕和的大部分作品《幻之光》《奇跡》《下一站、天國》《距離》《無人知曉》《比海更深》《步履不停》《海街日記》《小偷家族》等都關乎普通日本家庭當中“異質性”的存在。比如這些電影中大多都和死亡有關，死亡以一種表象的缺席構成了事實上的存在，無時無刻不影響著活著的人，比如《幻之光》和《海街日記》中丈夫和父親的缺席。是枝裕和的電影風格舒緩平靜，娓娓道來，紀錄片的拍攝經歷賦予了他的電影細節的質感，正如他對《步履不停》的評論“那部影片除了細節別無他物，細枝末節累加起來即是生活”一樣，銀幕上緩緩流淌的是導演對生活的觀察和理解。從這個意義上說，是枝裕和不同于任何拍攝家庭題材的日本電影導演，他的庶民劇影像風格自成一體，故事內容和角度也更具現代性。

是枝裕和所關注的都是“創傷”機制下的日本家庭，造成這種創傷的原因往往是各種人世的荒誕變故，透過這些“異質性”的家庭來重拾某種普通生活表象下的“治愈感”。《幻之光》講述因為丈夫自殺而為妻子留下長期的心理陰影，在緩慢的生活當中逐漸解脫的故事。《無人知曉》根據新聞事件改編，講述四個被母親遺棄的孩子，艱難地生活直到其中一個孩子死亡的故事。《步履不停》則是失去長子的母親在傷痛中無法走出，次子也正在經歷著人生的灰暗，每個家庭成員都有著難以言說的憂傷和生活的羈絆，但是生活還是在繼續……是枝裕和總是能發現在尋常的生活表象下暗潮洶涌的情感波瀾，而這些情感隱私構成了是枝最為典型的現實主義的人文關懷。

盡管是枝的作品常常被冠以文化批判或反思立場，但他本人并不認同。他自辯，“電影不是用來審判人的，導演也不是法官”，事實上確實如此。是枝裕和的影片大都采用觀察者的視角，嚴格控制影片中創作者態度的流露，水平而固定的鏡頭拍攝人物，以紀錄片式的鏡頭語言刻意與被攝物體保持距離，讓拍攝者和觀眾始終處于“冷眼旁觀”的位置。而這一穩固的鏡頭方式，不動聲色的“零度拍攝”也被認為是小津衣缽的傳承，盡管導演本人認為靈感來自侯孝賢和成瀨巳喜男。總體來說，是枝裕和的影片向小津的電影一樣去情節化和戲劇化，尊重生活的日常性和零散性，“最大限度地淡化或消除作者的主觀立場，而僅僅提供相對客觀的觀察視角，將人物心理融入在日常情境的描繪之中，以此讓觀眾對角色的悲喜自行感知或對其善惡自主判斷。”

是枝電影之所以能夠在日本眾多的表現家庭題材的電影系列中脫穎而出，最重要的是他的電影中洋溢著淡淡的詩意，整體遵從一種詩性的結構。這種“詩意”首先來源于影片對于大量瑣碎生活細節的時間性和空間性的“寫真”。散文化的結構賦予了影片內部的豐富的肌理，從飲食、著裝、出行、對白到家庭成員之間細微的情感表達，是枝裕和見微知著地進行編排。演員的表演不事雕琢，是一種“日常化的表演風格”。憑借這樣的表演風格，年僅14歲的柳樂優彌因為在《無人知曉》中扮演失去母親后到處流浪乞討的孩子，榮獲第57屆戛納國際電影節最佳男演員獎，成為戛納史上最年輕的影帝 。這種詩意還體現在電影的敘事問題上。是枝裕和的每一部影片都能夠處理成情緒激烈、戲劇性強烈的家庭倫理劇，但他都將強烈的情感壓在了日常之下，透過吃飯、走路、交談等尋常事物窺探人物的情感危機和困境。這種引而不發的并非刻意的節制和含蓄，成為他最重要的美學思想，事實上也是東方人最為顯著的情感表達方式。

是枝裕和在新世紀以來對日本家庭的“異質性”觀察，延續了傳統電影大師的創作脈絡，構成了日本庶民劇在新世紀獨樹一幟的電影風景。是枝的電影熔鑄了導演本人獨特的生死觀、生命觀和成長體驗，對日本主流社會的家庭觀念和人際關系無疑是一種提醒和矯正。

結 語

日本的庶民劇傳統幾乎和武士片一樣源遠流長，但比后者作為一種受到類型桎梏的文化資源具備更加廣闊的創作空間。實際上，對于庶民電影抑或家庭電影的自覺創作，時刻滋養著日本電影導演立足本土社會生活和文化血脈，探尋和更新電影藝術與生活關系的無限可能性。庶民電影作為一種文化窗口，實際上也是一部日本社會的風俗文化史和心靈史，宣告著日本電影在世界電影舞臺上不可替代的民族性存在。一如從小津安二郎到山田洋次再到是枝裕和，三位不同年代的導演，對普通生活的描摹，在創作內容、藝術手法和思想境界上都各具特色，但透過他們的作品以及在日本電影史中更多的庶民劇，我們能夠清晰地把握日本社會文化的變遷和電影藝術風格的演進。