賈樟柯電影中“大眾”與“個性”的悖論

李 昂

(吉林省藝術研究院，吉林 長春 130021)

1997年，賈樟柯創作了他的第一部故事長片《小武》，此后的十年間，他接連創作了五部故事長片。從數量上來看，賈樟柯并不算是一個高產的導演，但他導演生涯的第一個十年中所創作的作品都堅持了一以貫之的電影藝術理念并呈現出穩定一致的風格，引起廣泛關注。賈氏電影以游走于主流邊緣的態度自成一派，雖然長期在國內電影市場甘居小眾，卻絲毫不影響在國際上聲名大噪，斬獲大獎。他的電影風格特征很容易概括，顯而易見是受到了巴贊電影理念的影響。但是，對于賈樟柯為何選擇了這樣一條電影道路卻很少有人探究。其實，即使拍攝電影的資金來源有保障，任何一位中國導演也不可能完全不在乎本國的觀眾和本土的電影市場。近年來，賈樟柯的電影也逐步轉變方向，日趨親民和向大眾靠攏，早期賈氏電影旗幟鮮明的風格已經逐漸弱化。這是必然的現象，因為在賈樟柯的電影中存在嚴重的悖論——他將電影的表現對象設置為比一般電影的表現對象更為普通的“大眾”，卻選擇了在中國觀眾的審美習慣之外的極為個性的方式和技巧。因此，賈樟柯想為大眾代言卻只有小眾才能接受成為困擾他多年的夢魘，想在這樣的困境中突圍，有所取舍是必然的，從他的取舍中也可以看出什么才是賈樟柯電影的本質。

一、比普通大眾更真實的大眾

賈樟柯電影有著極強的表達欲望。他想要通過電影表達什么，和他通過怎樣的方式和技巧表達是兩個層面的問題。那么，賈樟柯將鏡頭對準了誰？很顯然，賈樟柯認為中國的電影鏡頭中只表現了一小部分人的生活給廣大觀眾來看，而他的縣城生活經驗告訴他，在遠離都市的地方，有著更為廣大而默默無語的群體，他們的生活還沒有通過電影被真正地認識。彭吉象認為“藝術風格的形成更離不開藝術家獨特的人生道路、生活環境、閱歷修養和藝術追求”。賈樟柯電影的內容就首先來源于他的生活經驗和認識，賈樟柯說過，“出了北京再往南走五十公里，就能見到世界本來的樣子”。當他拿起攝影機的時候，他根本的出發點就是要把那些更為廣大、更為普通的大眾作為表現的對象。賈樟柯偏愛那些縣城或農村默默過生活的人，他們往往是弱勢群體，生活艱辛而又自卑，沒有話語權。賈樟柯的電影致力于為這些“沉默的大多數”代言，他要通過自己的電影告訴世界，這些人也有尊嚴，有他們的行為原則，有他們的堅持和執著。顯然，賈樟柯認為他的表現對象是真正普通的大眾，他們的生存狀態才是中國最廣大群體的真實生存狀態。而且，在中國大多數的電影中，是看不到這樣的群體的。賈樟柯通過自己的電影，讓人們注意和了解這樣的群體是他創作的主要源泉。

其實，在中國的影視劇中，固然有英雄傳奇、仙俠玄幻，但普通大眾并不是被忽略的；相反，平凡百姓生活一直都是國產影視劇主要的表現對象之一。只是在賈樟柯的藝術理念中，那些都是經過了人為修飾的平凡大眾和普通生活，并不完全真實。因此，讓人們真正看到真實的普通大眾，是賈樟柯電影追求的目標。為了這個目標，他近乎偏執地做了一切能夠讓電影看起來更接近真實生活的努力。

首先，他利用非職業演員，消解了表演。賈樟柯電影中沒有人操標準普通話，山西話、四川話、北京話、東北話等方言讓非職業演員看起來更像是普通的百姓。賈樟柯電影的御用演員中，韓三明是他的表弟，趙濤本來是一名舞蹈老師，王宏偉是他下鋪的同學。他們都不是專業演員，但是他們都有一個共同的特點，就是他們都由于沒有受過專業的訓練天然地不帶有表演的痕跡。《世界》里的成泰燊雖然是中央戲劇學院畢業的專業演員，但在當時他并不是為人熟知的明星，還能以高超的演技隱藏演戲的技巧，做到平實自然。有人認為，運用非職業演員就是賈樟柯電影的風格特征之一，但是，用非職業演員只能算作一種手段，并不能算作風格。巴贊在《電影是什么？》中說過：“從電影史上看，不用職業演員這種做法不能說是社會現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利流派的特征；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念。”賈樟柯選擇演員不是以名氣、演技等一般的指標為標準，而是選擇最不像是在“演”的演員，追求對表演痕跡的消除和接近生活的真實才是賈樟柯的目的。其實，無論是職業演員還是非職業演員，他們在鏡頭前按照設定的劇情進入角色，本質上都是表演。隨著趙濤、韓三明等演員表演經歷和經驗的增加，他們早已經不再是所謂的“非職業”演員，但是賈樟柯追求真實表演的印記早已經深深烙印在觀眾心中。

其次，為了營造“真實”氛圍，賈樟柯電影大多在實景中拍攝，他對光的要求也是自然不加以修飾的，并堅持保留環境中與敘事無關的同期聲，有些地方還做適當加強。在《小武》《站臺》中，汾陽街頭與縣城人家、農舍等構成了電影的主要場景。在《世界》中，拍攝地點就是故事所講述的北京世界公園。《三峽好人》也是在長江三峽實景拍攝，電影中的三峽水位就是拍攝當天真實的水位，電影中一座樓轟然倒塌，那是真實的拆遷過程。如果說《小武》《站臺》《世界》是對真實生活盡量地模擬和還原，那么《三峽好人》就是名副其實的“真實電影”了。“真實電影”出現在新現實主義趨于衰落后不久。“這種電影的基本特點就是主張只以真實生活中的戲劇性事件為拍攝對象，但又不是在事件發生過后通過文獻資料或搬演來再現，而是要求導演根據自己的敏銳觀察，在實踐剛開始或即將開始時就著手拍攝，并隨著事件的結束而結束。”賈樟柯讓他的電影呈現出不加任何雕琢的粗糙質感，營造了這就是真實生活而不是拍電影的感覺。甚至，賈樟柯也考慮到了觀眾的視角。西格弗瑞德·克拉考爾認為電影具有一系列自然親近性的特征，其中特征之一是“電影傾向于強調偶然性、隨機性，克拉考爾贊賞‘行動中捕捉自然’的說法，其意義在于電影適合記錄那些生活中可能被忽略的事件和客體……”賈樟柯用鏡喜歡平視的角度，即人們生活中眼睛看東西的角度，很少用俯角鏡頭、仰角鏡頭。在電影中角色的運動中，他常利用肩扛攝影機以跟鏡頭的方式隨著角色一起行進。這些手法都讓觀眾仿佛置身其中，制造了一種在場的感覺。觀眾從賈樟柯的鏡頭語言中體會到了一種電影中的所見就是自己人眼捕捉到的真實的感受。

再次，賈樟柯的電影給觀眾營造了編劇退場、戲劇性被隱藏的錯覺。意大利新現實主義電影的代表人物柴伐梯尼曾說：“真正的影片應當把眼光放在日常的普通事件上，而不應該把它編起來。生活里充滿了戲劇性的事件，沒有必要把它們編在一塊兒，搞成什么說明、進展、高潮。把這些事件按其本來面目表現出來，就可以是一部很好的影片。在我們的生活里面，每一個細小的事件都是一個金礦，你只要往下采掘，是取之不盡的。藝術家的任務，并不是去激起人們對于虛構的故事的同情或憎恨，這個沒有意義，而是要使他們去回顧他們自己和其他人正在做的事情，并且要使他們根據真實事物的本來面貌來進行思考，這才是編劇的目的。”賈樟柯電影的敘事方式是平緩的散文式結構。《小武》的故事結構分成四個部分，四部分之間沒有互相穿插，而是分段講述。賈樟柯電影的敘事推進不依賴矛盾沖突，而是從一個起點開始流動，呈現出生活中的一個個斷面。《站臺》講述的是在改革開放浪潮中一群縣城青年男女的成長與變化，故事沒有明顯的高潮，一直都是以一個相同的語調講述，他們悄無聲息地離開縣城又悄無聲息地回來，隨著時代的變化在他們身上悄悄發生改變。賈樟柯利用生活中可能發生的一些真實事件進行了排列組合，從中產生豐富的可闡釋性。看起來，他的電影是“無為而治”的，演員、編劇、導演似乎除了把真實的生活搬上銀幕之外什么也沒做。但是，再真實的電影也是電影，鏡頭所到之處都貫徹了創作者的心思。賈樟柯非常喜歡也非常善于運用細節來引導故事的敘述，將他所想要表達的觀念貫穿在細節中。在《小武》中，身份證這個細節一共出現了六次，它不僅表明了小武的身份是小偷，還是揭示小武情感的一大道具。所謂盜亦有道，小武偷竊，卻冒著危險把身份證塞到郵筒里面去，說明他的本性善良。在《三峽好人》中，賈樟柯以煙酒糖茶為主題來建構影片的四個部分。煙酒糖茶不僅代表日常生活的瑣碎，也代表了社會和江湖的人情法則。所以，真實性的營造和戲劇性的消解的確是賈樟柯的美學追求，但在他的電影中，導演和編劇不但沒有離場，而且主觀的創作意圖其實非常強烈。

二、對傳統的反叛與個性的彰顯

賈樟柯說過，他是因為看了陳凱歌的《黃土地》才開始萌發了拍電影的念頭。然而，當他真正開始拍電影的時候，卻對《黃土地》的美學原則進行了徹徹底底的顛覆。《黃土地》努力用畫面講故事，努力讓光線和影調生成情緒，致力于讓顏色產生寓意。而賈樟柯將這一切都消解掉，走出了相較于中國電影傳統而言的一條完全非常規的路線。再也沒有比“異軍突起”這個詞能夠更恰當、更準確地形容賈樟柯在中國電影史上的地位。賈樟柯的電影既不同于以往的藝術電影，又與占領中國影壇多年的主旋律影片和商業電影劃清界限，形成了中國電影史上一個前所未有的新生的電影類型。

由于對電影需要表現真實生活的追求，他順理成章地選擇了安德烈·巴贊的紀實主義電影理念和技巧。巴贊在《攝影影像本體論》中說，“攝影的客觀自然性賦予它一種所有其他畫面創作都不具備的可信度質量……有史以來第一次……世界的形象被自動地、不受人為創造性干預地拍攝下來”。賈樟柯是巴贊理論在中國的踐行者。賈樟柯運用長鏡頭強調對客觀真實的尊重，摒棄了大多數觀眾所熟悉和接受的蒙太奇手法，對于中國電影市場上大多數的作品來說是非常規操作。賈樟柯電影的風格在中國電影史上是獨特的、前所未有的，他的電影與戲劇、文學做了空前的決裂，他徹底地脫離了深深影響中國電影人許多年的“影戲”電影觀念，與主旋律電影、娛樂電影完全不產生交集，他的電影風格一出現就被視為中國電影走向多元化的重大突破。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希·格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

賈樟柯電影的平實感很容易讓人忘卻了這種紀實主義的電影美學風格正是對中國電影傳統的一種極強的反叛；同時，這種中國的寫實主義的電影正是他賦予自己的極其個性化的藝術風格。紀實性與個性化本來很難畫上等號，紀實性本身就帶有去個性化、還原本真的意思，但是在中國大多數的電影都不是紀實性電影的客觀現實下，選擇紀實主義本身就是一種個性主義。如果說賈樟柯表現普通大眾的真實生活是他電影創作的出發點，那么在電影的風格上追求個性的彰顯則是賈樟柯電影創作的又一個重要追求。他對傳統的反叛和對個性的追求不僅體現在故事片中，在紀錄片中也一樣有所體現。賈樟柯努力地模糊故事片和紀錄片的界限，在紀錄片《東》里面，很多片斷都是非常具有戲劇效果的，故事片《三峽好人》反而帶有很強的紀錄性。如果說追求紀實美學在故事片中會受到各種局限，那么這種局限在紀錄片中就自然地消除了，沒有必要增加紀錄片的戲劇性。可見，無論在紀錄片還是故事片中，賈樟柯都在追求走出傳統，彰顯個性的賈氏風格。

導演在電影創作中彰顯強烈的個性無可厚非。在賈樟柯的電影中，用記錄的手法表現更為普通的大眾就是他的個性主義，如果排除了中國觀眾的審美習慣，二者并不矛盾，但實際上，觀眾的因素并不能被排除，因為電影藝術從生產到接受才是完成了它的全過程。賈樟柯只能縮小了他電影的目標觀眾群體，來完成自己的藝術追求，這是必然的現象。電影拍誰和拍給誰看是兩個問題，前面已經探討了賈樟柯電影拍誰的問題，那么接下來不能忽視的問題就是賈樟柯電影拍給誰看。

中國廣大的電影觀眾更習慣于接受好萊塢那樣的大場面，習慣于主旋律電影的結構模式，習慣于戲劇電影的情感表達。觀眾的審美習慣是在電影傳統中構建起來的，賈樟柯在中國絕大多數的觀眾心里無疑是一個另類，他的電影與大多數觀眾的審美習慣格格不入。在《小武》中兩場最重要的戲都是用一個全景鏡頭表現的，一場是小武去小勇家送錢，與小勇談話；一場是小武去生病的梅梅家與她聊天唱歌的場景。在這兩場重頭戲中，賈樟柯沒有用特寫鏡頭，沒有分切鏡頭，觀眾感覺不到導演的主觀情緒。《站臺》中鐘萍和尹瑞娟在鐘萍家里抽煙、畫眉、談心的情節用了一個長達五分鐘的長鏡頭。在他的電影中，無法輕易地從演員戲劇化的表情特寫中讀懂人物的內心世界，他取消了好壞、對錯、真假、善惡等一切的價值判斷標準，看似沒有加工剪輯的痕跡，把對人物、對生活、對存在的思考和評判完全交給了觀眾。這樣的處理方式讓賈樟柯的電影具有豐富的可詮釋性的同時，也提高了他電影的接受門檻。所以，雖然賈樟柯努力地表現更為普通的大眾，他的受眾群體卻是更為小眾的。但是，即使賈樟柯自己接受了這種拍大眾給小眾看的設定，實際上這仍然不能消除二者的矛盾。如果拍攝更為普通的大眾是為了給他們代言，給他們以生命的尊重，那么，不應該讓更多的人聽到他們的聲音嗎？難道賈樟柯真的只是為了中國少量的精英群體和西方觀眾拍電影嗎？賈樟柯不可能不懂得電影的商業性和市場原則，在他早期的電影中，可以看到他在舍與得上做出了抉擇。賈樟柯并不是拍不出打開中國市場的電影，只是他將自己電影的目標受眾群體鎖定在了西方電影節和中國的小眾精英群體。實際上，賈樟柯的每部電影都能夠找到一些與國際接軌的字眼，法國、烏克蘭、蒙古，都不同程度地在他的故鄉三部曲中被提及，《世界》更是將整個世界都濃縮在這部影片中。《站臺》提到的法國名著《茶花女》和普希金，在《三峽好人》中，故事一開始就出現了變歐元的情節。賈樟柯的電影在國內的票房并不看好，但是他在國際上享有許多榮譽，他的影片多是由法國、日本(北野武)出資拍攝的，他的電影理念是對應了國際電影口味的。他通過舍棄中國的市場獲得了個性的彰顯，從本質上來看，賈樟柯電影在目標觀眾群體方面走的是“高端路線”，只有這樣才能讓他迅速地以一種極具代表性的形象進入主流的視野之中，而不是作為一個平庸的導演在市場中摸爬滾打。

但是，拍攝中國底層的普通大眾的電影，卻讓他們進入不了欣賞和接受的門檻，這是賈樟柯電影的矛盾和硬傷。這讓他在實現了對電影藝術的個性化追求的同時，卻難以真正實現自己的創作初衷。

結語：向普通觀眾的回歸與個性主義的淡化

拍攝對象和受眾群體的不統一，是賈樟柯電影根本性的悖論。二者不是不能夠調和，賈樟柯早期的幾部故事長片中，除了基本定型的個人風格，一種呼之欲出的風格流變正在醞釀。在《小武》《站臺》《任逍遙》中，每一幀都是對真實生活忠實地模仿，而到了《世界》開始出現了動畫。《三峽好人》中的飛碟、移民紀念塔變成火箭等表現出了超現實主義傾向。《三峽好人》已經遠遠比《小武》拍得精致。近幾年來的《山河故人》《江湖兒女》等電影，更能看出賈樟柯電影風格的轉向。賈樟柯慢慢摒棄了紀實主義，他在演員的選擇、鏡頭語言、燈光音效等方面都逐漸向大眾審美靠近，但唯一沒有放棄的還是表現真實普通的大眾。其實，賈樟柯看似丟失了一部分自己的電影風格，但是實際上正是對賈氏電影內在悖論的調和，這是一條賈樟柯必走的道路。