《一秒鐘》：民族記憶·文化認同·電影情書

(陜西科技大學，陜西 西安 710021)

電影是第一種因科技發明而誕生的藝術形式，它回應了一種迫切的生活需要。電影自誕生之初，就以其獨特的聲畫形式而受到了人們的喜愛，除了娛樂功能，電影也承擔著文化宣介和意識形態傳播的重任。不同時代的電影有著不同時代的特征，集中反映了那一時代獨特的文化形態和精神面貌，而民族記憶恰恰是由共同的文化形式和相似的價值標準建構起來的。一個民族的集體記憶同時也是這一民族發展的史詩，對于實現民族文化認同具有重要的作用。張藝謀導演通過《一秒鐘》這部電影，以電影為錨點，貫通現在和過去，帶領觀眾重溫膠片電影時代，回顧了共同的成長歷程，于歷史烙印中尋找文化認同的依據。

一、人物群像建構民族記憶

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫認為記憶是一種集體的社會行為，現實社會群體都有其對應的集體記憶，集體記憶必須依賴一定的載體，并通過不斷地交流和共享被加以記錄和保存。也就是說，集體記憶是人民群眾以某種歷史延續性的共識為紐帶，以民族歷史發展過程中的文化、生活等共同元素符號為基礎建構而成。在電影《一秒鐘》中，張藝謀導演以對張九聲、劉閨女、范電影等幾個核心人物的描寫為線索，向觀眾展示了那一特殊時代的人物群像，讓觀眾在觀影的過程中，通過影像敘事建立起電影與自身的聯系，從“他者”轉變為“自我”，最終形成自我認同。這種對自我身份的認同結合特定的時代記憶，最終凝結為本民族所共有的集體記憶。

(一)人物群像與身份認同

《一秒鐘》所處的時代背景是“文革”后，那一特殊的時期，既是一個悲愴的時代，是整個民族的傷痛；也是一個奮進的時代，中華民族勠力同心奮勇爭先，為國家富強和人民民主而奮斗。張藝謀導演選擇那一時代為電影背景，為喚醒民眾的共同記憶提供了一個具有足夠標示性的記憶錨點。影片中三個人的身份分別是“逃犯”“孤兒”“放映員”，三個人都被歷史的洪流裹挾前進，在時代和命運的面前毫無抗爭能力，具有鮮明的悲劇性，而悲劇無疑更易引起人們的共情。張九聲因為和造反派打架，最終鋃鐺入獄，妻離子散；劉閨女則是無父無母，只能與弟弟相依為命；范電影的兒子因為誤食膠片清洗液，而變成弱智兒。三個人的家庭都在特殊的時代下飽受創傷，不同角色的相同經歷，其實是導演在借演員之口將自己所熟悉和經歷過的那一特殊年代下的個人遭際和民族創傷于銀幕復現。

三個不同個性特征、情感創傷、生活經歷的典型角色為觀眾構建了那個時代的人物群像，觀眾可以在他們身上找到與自身產生共情的特質。通過對銘刻于民族記憶中的那一苦難時代進行回顧，使得觀眾在思考和探索中實現了自我的身份認同。

(二)景觀符號與公共記憶

電影放映員是電影放映業前半個世紀的特殊產物，具有鮮明的時代特征。當今社會隨著電影放映技術的發展，電影放映員這一角色已消失在歷史長河中，這一特定歷史時期的記憶符號，無疑更易于觀眾去產生特定的聯想，建立起記憶層面的橫向聯系和情感共鳴。

在影片中，范電影作為電影放映員，表面上看似風光無限，其實私下里也有著無法言說的苦楚。在張九聲威脅他重復放那一秒鐘的新聞簡報時，他一方面因對子女的愛與張九聲達成了共情而同意了張九聲的要求，另一方面又為了維護自己電影放映員的地位而暗地里通知了保衛科。電影貫穿范電影的一生，他的愛恨糾葛與生活百態都與電影脫不開關系，在影片中他被物化為一種景觀符號，成為有關那一時代公共記憶的載體，民族記憶也在對這些景觀符號的解讀過程中完成了建構。

張藝謀導演以個人化的影像書寫，完成了膠片電影時代的景觀重構，通過電影這一獨特的記憶媒介在過去與現在的共同記憶之間架構起橋梁，增強了民族文化的內聚力。

二、影像空間喚醒文化認同

揚·阿斯曼認為回憶形象需要一個特定的空間使其被物質化，而且需要一個特定的時間使其被現時化，所以回憶形象在空間和時間上總是具體的。在影視作品中，媒介空間的建構，影響著影片中文化意蘊的形成，因此，建構符合觀眾深層記憶的空間形象，對于民族文化認同的形成至關重要。

(一)地域空間展示文化意蘊

我國西部地區由于身處內陸，水源不足，交通不便，那里的人們大多生活艱辛，但正是在這種極端惡劣的環境中，才孕育出了他們那種勤勞勇敢、自強不息的精神特質，而這也正是中華民族精神的價值內涵所在。電影空間建構方面，西部那塊廣袤蒼涼的土地似乎格外為第五代導演那一群體所偏愛，張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《黃土地》、馮小寧的《紅河谷》等一系列經典影片都是以西部大地作為電影影像空間的主體。那綿延的黃土地，一方面象征著古老民族的堅韌和厚重，另一方面也象征著樸實外表下潛藏著的旺盛生命力。《一秒鐘》也延續了這一創作風格，盡管在影片中，故事發生的地點沒有進行具體闡述，但影片一開頭，漫天的黃沙和粗獷的大地，一瞬間就讓觀眾融入了電影氛圍之中，仿佛身臨其境般降臨到了西部地區。當電影演員們穿著具有明顯時代特色和地域特色的服裝，出現在熟悉的地域景觀時，觀眾在這些熟悉的景觀符號中探尋并對其文化意蘊進行解讀，在潛意識中與自身文化進行對接，最終形成文化共情。

(二)儀式空間書寫文化認同

文化作為人類在社會活動中(傳統風俗習慣、藝術創造)創造并保存下來的所有內容之總和，它通過符號化的運用與傳播，被人們接受并習得，是構成一個族群的重要標志。在文化創造和文化傳播的過程中，儀式成為必不可少的一部分。一個民族在文化發展傳播的過程中，通過儀式過程的神圣化，逐漸成為一個有序、有意義的文化共同體。

電影作為一種藝術形式，其本身就是一種文化傳播媒介。過去由于條件的限制，觀看電影時人們必須聚集于一個場所，并且在特定的時間內進行觀看。特定的時間和地點、特定的放映流程，電影的播放在這一過程逐漸被儀式化，電影院也成為舉辦儀式的儀式空間。在影片中，電影院作為一個重要的場景頻繁出現。電影膠片損壞時，為了能夠看到電影，在范電影的指揮下，電影院內的村民都動了起來，燒熱水，洗膠片，用風扇風干，將膠片卷起來，規范化的流程、密閉的空間、目的指向一致的村民，權威化的范電影，使得普通的電影放映活動具有了濃濃的儀式感，范電影成為儀式活動的主持者，因而被賦予較高的權威。在這里，電影院成為觀眾進行文化接受和情感共享的儀式空間，電影放映過程變得神圣化。

影片一方面將電影院這一儀式空間進行強化，與故事敘事進行合理的結合，成為推動故事發展的重要動力；另一方面通過對電影這一活動儀式和電影院這一儀式空間的復現，觀眾得以在觀影過程親歷歷史，從而激活潛藏在記憶中的關于“電影”和“電影院”的文化表意，最終喚醒觀眾腦海深處的文化認同。

三、影像還原撰寫電影情書

張藝謀導演作為第六代導演的領軍人物，拍攝了多達24部電影作品，電影早已與他的一生密不可分。如果說《天堂電影院》是托納托雷為世界電影撰寫的一部編年史，那么《一秒鐘》就是張藝謀為中國電影所撰寫的情書。

(一)細節還原強化電影記憶

作為人腦對過去經驗的心理反映形式，記憶表現為人們對感知過的事物、體驗過的情感、想象過的圖景之識記、保持和再現。《一秒鐘》作為對膠片電影時代的復現，為了更好地還原歷史的原貌，這就對電影元素的真實性有著嚴格的要求，張藝謀導演從細節處入手，將時代記憶進行了真實的復原。

首先是服裝、服裝作為塑造演員形象、營造故事氛圍的最顯眼電影元素，在電影創作中至關重要。劉閨女的破棉襖大棉褲、張九聲的棉衣棉褲藍布帽、范電影的中山裝搪瓷杯，不僅很好地介紹了人物的身份，而且這種具有時代地域特征的服裝打扮瞬間就將觀眾的記憶拉回了20世紀五六十年代，營造出良好的時代氛圍。此外是道具。作為影片重要敘事元素的膠片燈罩、電影膠卷、電影放映機，導演都進行了真實的刻畫，于細微處著手，在觀眾的腦海中描摹出膠片電影時代的原貌。

觀眾在觀影之時，虛構影像和真實記憶相融合，銀幕內外關于電影細節的相互映照，將會強化觀眾的電影記憶。在這種記憶共感下，那種對電影藝術的思考和集體記憶的回味，將在觀眾之間建立起一種歷史延續性的共識，強化本民族的情感聯系。

(二)套層敘事引發情感共鳴

電影究其本質是一門講故事的藝術，風格決定故事的類型與格調，敘事決定故事怎么講以及講什么。在《一秒鐘》中，導演通過戲中戲《22號新聞簡報》與《英雄兒女》來推動影片內故事的發展，形成套層式的敘事結構，以不同時空的電影影像互聯，來展示那一時代的電影盛景，記錄和緬懷那一段逝去的歲月。

在影片中，故事片《英雄兒女》和《22號新聞簡報》在敘事的過程中交替出現，與劇中敘事結構相互交疊，形成一個套層，強化了故事的戲劇性和寓意，在全片的敘事演進中占有重要的地位。如在電影院觀看《22號新聞簡報》中女兒那一秒鐘鏡頭時，痛哭流涕的張九聲與偷偷行動的保衛處人員，形成了一個戲劇性的反差，這種處境的不易，更加彰顯了父愛的偉大。此外，在張九聲被抓之后，保衛處人員與張九聲劉閨女一起觀看《英雄兒女》，在父女相認的那個片段，張九聲和劉閨女的感情得以共鳴，一個想見女兒的父親和一個缺少父愛的女孩，兩者以電影為媒介達成互補，在心靈上得到了慰藉。在戲外，觀眾看到這一鏡頭，也情不自禁地會與角色產生情感上的共鳴，從而對電影這一藝術形式進行更深層次的思考。

影像的細節還原和敘事層次的精巧架構，張藝謀以電影的形式與觀眾共享自己一生中關于電影的記憶，并且通過電影這一媒介再現了那一時代人民的生活面貌。這部電影深深地切中了中華民族的歷史記憶，這不僅是給電影的情書，也是為中華民族譜寫的情書。

文化認同是最深層次的認同，是一個民族團結之根、和睦之魂。在當今時代，在日益激烈的文化競爭中，構建民族記憶、增強文化認同是保證自己國家文化主體地位的重要途徑和手段。張藝謀導演通過《一秒鐘》以人物群像構建民族記憶，以影像空間喚醒文化認同，以影像還原撰寫電影情書，通過影像的記錄與再現激發了中華民族民族記憶的重要圖景，不僅在建構民族記憶上做出了重要貢獻，還在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。