曹保平電影的性別敘事解讀

王雅瓊 羅 璇

(張家口學(xué)院文法學(xué)院，河北 張家口 075000)

憑借《光榮的憤怒》《李米的猜想》等電影贏得“影帝制造機(jī)”之譽(yù)的導(dǎo)演、編劇曹保平無疑是擅長塑造男性人物形象的，但這并不意味著其影片敘事是男性中心，并沿襲了社會中根深蒂固的性別成見的。相反，曹保平電影實(shí)際上提供了一種，在幾乎不冒犯男性，能兼及影片商業(yè)回報(bào)的情況下，重新生產(chǎn)性別話語，反思性別傳統(tǒng)的路徑。這是值得我們加以關(guān)注的。

一、男性權(quán)威的動搖

所謂性別敘事，即人們綜合運(yùn)用性別理論與敘事學(xué)相關(guān)理論對文學(xué)、電影等敘事性藝術(shù)進(jìn)行批評的方法。在性別敘事中，人物的建構(gòu)被從性別角色的角度出發(fā)進(jìn)行剖析，而敘事話語，則被認(rèn)為擁有某種性別力量，它們參與著社會性別意識的定型。而毫無疑問，長久以來，活躍于各類藝術(shù)作品中的，主要都是以男性為主體，為男性發(fā)聲的敘事。正如戴錦華所指出的：“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的‘在場的缺席者’。……女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘。”如大量有著“英雄救美”主題或?qū)⑴运茉鞛椤盎ㄆ俊笔侥行责佡浀碾娪埃瑐鬟_(dá)的其實(shí)是一種隱性父權(quán)制的信息。

而曹保平電影則讓人們看到了以男性為主體進(jìn)行敘事的另一種可能。曹保平極其善于構(gòu)建罪案敘事，各種不同人物因?yàn)樽飷汗串?dāng)而聯(lián)結(jié)在一起而涉足犯罪，或?yàn)榉缸锢_者，大部分都是男性。這樣一來，一方面電影通過一波三折的探案過程，滿足了大眾文化需求，迎合了市民審美趣味；而另一方面，曹保平又讓觀眾看到，在一個(gè)“父性化”的世界中，男性并沒有能成為女性的合格引領(lǐng)者，教育者，他們實(shí)際上擁有孱弱、貪婪、暴戾、自私等種種弱點(diǎn)，這實(shí)際上是一種對社會性別意識的動搖，是對男性權(quán)威的削弱。

這其中較為典型的便是《光榮的憤怒》《烈日灼心》《追兇者也》。在這一類電影中，敘事模式是以男性為主體的，他們是矛盾強(qiáng)有力的推動者，而女性則是從屬者與附屬者，甚至被對象化為一種不無可笑、幼稚之處的弱者。如在《烈日灼心》中，伊谷夏為了試出心愛的楊自道究竟是不是同性戀者，就在對方面前脫光了衣服。在《追兇者也》中，村民們在相信王友全就是殺人兇手以后，死者貓哥的母親就通過請神婆跳大神作法的方式來向王友全索命。然而給觀眾留下最深刻印象的，還是男性的無恥卑劣，荒謬可笑。在《光榮的憤怒》中，熊家四兄弟長年橫行鄉(xiāng)里，一手遮天，甚至能用自己的財(cái)富腐化縣長與縣公安局長。而奸淫女性就是他們的罪狀之一，他們不僅強(qiáng)暴女村民，甚至綁架外地婦女。在《烈日灼心》中，悲劇其實(shí)起源于七年前的滅門慘案，而這樁慘案又是由辛小豐見色忘義，將有心臟疾病的女孩強(qiáng)暴致死與真兇殺人組成的。而其他面目可憎的男性角色，如楊自道屢屢遭遇的劫匪、竊聽房客的房東等，也推動了辛小豐三兄弟的暴露和死亡。在《追兇者也》中，貴哥、馬老板為開礦而買兇殺人，警察自以為是、辦案不力，董小鳳為錢而成為蹩腳的殺手，一而再，再而三地犯罪，王友全偷他人的摩托車，宋老二搶走王友全的豬給死者進(jìn)行賠償……在曹保平的電影中，男性并沒有表現(xiàn)出比女性更多的道德與智慧；反之，他們總是在釋放著弗洛伊德所說的死亡本能，并不以理性來抑制自己的攻擊破壞欲望，些微利益的驅(qū)使就足以讓他們制造恐怖、暴力事端。曹保平讓觀眾看到，在男性具有絕對主宰力量的世界中，他們的統(tǒng)治秩序其實(shí)是建立在諸多的反人類行為之上的。相反伊谷夏、楊淑華、萍姐等女性角色，她們的存在使世界多了幾分溫情與和諧。

父權(quán)文化慣性是極為穩(wěn)固強(qiáng)大的，要對其進(jìn)行抗衡與顛覆，無疑并非易事。當(dāng)女性主義電影為此進(jìn)行反復(fù)而頑強(qiáng)的正面對抗時(shí)，類似如《追兇者也》這樣的電影，實(shí)際上起到了從旁協(xié)助的作用。

二、女性視點(diǎn)的呈現(xiàn)

在《李米的猜想》與《狗十三》中，曹保平則運(yùn)用了女性中心敘述視點(diǎn)。兩部電影的情節(jié)都是圍繞著李米與李玩兩位女性展開的，女性開始擁有了真正意義上的表達(dá)自己的性別立場、情感指向和價(jià)值判斷的空間。正如波伏瓦所指出的，在大量藝術(shù)作品中陳述行為主體都是男性的時(shí)候，“對世界的再現(xiàn)，正如世界本身，是男人的作品；他們從自己的觀點(diǎn)來描述世界，并把自己的觀點(diǎn)混同于絕對真理”。如將勇敢無畏等品質(zhì)，歸結(jié)為“男性氣質(zhì)”，而賦予女性缺乏獨(dú)立意識和邏輯思維的刻板印象等。

而在女性視點(diǎn)下，女性作為敘事者與故事的各方面關(guān)系得到了有意味的展現(xiàn)：首先是距離(distance)。觀眾可以看到，女性被置于一個(gè)與權(quán)力疏遠(yuǎn)，與底層靠近的關(guān)系上。在《李米的猜想》中，從事刑偵工作，可以在筆跡鑒定上撒謊的角色是男性，女主人公李米只是一名出租車司機(jī)；《狗十三》中的李玩和繼母等人也依賴著父親這一家庭經(jīng)濟(jì)支柱，而李玩生母則是不在場的。其次是視角(perspective)或焦點(diǎn)(focus)，即觀眾是透過誰的眼睛觀察世界的。在女性的視角下，觀眾發(fā)現(xiàn)，男性滿嘴謊言，李玩爸爸用一只新狗欺騙李玩它就是愛因斯坦；方文因?yàn)樯嫦迂湺径鲎撸拿R冰，一再說李米認(rèn)錯(cuò)了人；而裘水天也是在被欺騙的狀況下為他人運(yùn)毒。男性還不斷地用暴力侵犯女性，李玩爸爸能在一氣之下將親生女兒打得鼻青臉腫，裘水天、裘火貴為了抵一塊錢就偷走了李米視若性命的雜志，又為兩千塊錢飛機(jī)票錢強(qiáng)行劫持了李米，讓李米悄悄只能用手上流下的血在車門上寫下110懇請路人報(bào)警。另一邊，女性開出租掙錢，穿工裝襯衫，抽煙，以瘦弱之軀獨(dú)自換輪胎，具有了超越性別身份，挑戰(zhàn)父權(quán)文化霸權(quán)規(guī)定的人格魅力。最后則是聲音(voice)，它披露著女性的思想、動機(jī)與情緒。如在《李米的猜想》中，電影始于李米似乎莫名其妙的自言自語，對“281，287，302……”等數(shù)字的重復(fù)，中間是李米對方文、葉傾城等人的怒吼，終結(jié)于李米回憶兩人在高中相戀時(shí)的旁白。女性在話語中展現(xiàn)出了自己的堅(jiān)韌，如李米喊的：“我找了他四年，四年有多久，你找過沒有？”以及對男權(quán)規(guī)訓(xùn)的蔑視，如“想不想知道我這四年都跟誰上過床？一個(gè)沒有。”“我最想干的，就是把他找出來，然后對他吼一句：你他媽怎么不去死啊！”性生活與粗話不再成為女性的發(fā)聲禁忌。

女性視點(diǎn)的運(yùn)用也就使得隱形父權(quán)制審美邏輯進(jìn)一步被瓦解。一般來說，在主流父權(quán)文化下，隱形父權(quán)制導(dǎo)致了作品中的女性角色無論實(shí)現(xiàn)何等價(jià)值，實(shí)現(xiàn)如何高遠(yuǎn)的目標(biāo)，都離不開一位或數(shù)位成熟的、高瞻遠(yuǎn)矚、良師益友式的男性角色。然而在《李米的猜想》中，這一角色卻完全退場，警察葉傾城是案件的偵破者，但他的破案得益于一系列的巧合下李米的幫助，相對于李米而言，他要被動得多；在《狗十三》中，男性力量和話語更是暴露出了極為荒誕的，對女性傷害至深的一面，當(dāng)少女說出自己在看《時(shí)間簡史》時(shí)，男性長者笑道：“娃娃家不要看這些書，要看傳統(tǒng)文化的，看人家孔子對時(shí)間的解釋多好：逝者如斯夫，不舍晝夜。一句話就把時(shí)間的問題說明白了。”讓李玩無言以對，觀眾哭笑不得。男性力量在此已不是不可逾越、不可嘲笑的對象，女性的人生選擇也并不需要男性話語的認(rèn)可和評判。

三、女性弱勢的思考

隨著女性對自身權(quán)益的爭取，在當(dāng)下的商業(yè)片生產(chǎn)中，人們開始以一種看似中性化的敘述，來實(shí)現(xiàn)對性別權(quán)力真實(shí)情況的掩飾與遮蔽，但實(shí)際上“意義系統(tǒng)絕不是中性的，而是帶著發(fā)出者和接受者的(性別)標(biāo)記”,電影人或是依然難以拋棄種種性別象征符碼，或是并無心深入探究女性當(dāng)下的社會弱勢癥結(jié)。

女性在家庭關(guān)系中的極端弱勢，個(gè)人主體價(jià)值在父兄乃至其他家庭成員的共同壓制下難以得到確認(rèn)，是曹保平電影的一個(gè)重要內(nèi)容。例如在《狗十三》中，在看似平凡的，由一只狗引發(fā)的小風(fēng)波中，中國家庭中普遍而久遠(yuǎn)，乃至于人們習(xí)以為常，見怪不怪的重男輕女問題得到了揭示。電影中原本癡迷物理學(xué)的李玩被父親強(qiáng)迫要求報(bào)英語興趣小組，在丟狗之后被大人們以一雙輪滑鞋試圖補(bǔ)償?shù)惹楣?jié)，看似是也有可能存在于男孩身上的遭遇。但只要對劇情稍加玩味，便不難發(fā)現(xiàn)，李玩的困境是與她的性別密切相關(guān)的。如爺爺奶奶看似溺愛李玩，爸爸也十分疼愛李玩，他們卻連李玩喝牛奶會吐也不記得；當(dāng)李玩爸爸與新婚妻子生下男孩后，他們都興奮地表示“咱這回是個(gè)男娃”，并為孩子認(rèn)真地起名昭昭，而李玩的名字則顯然起得十分隨意；在昭昭因?yàn)閼蚺獝垡蛩固苟粣垡蛩固挂螅^母等大人堅(jiān)持要求把狗送走。李玩作為女兒只是一個(gè)不懂事的“碎女子”，無法在家里得到充分的理解與包容。而繼母、奶奶等長輩雖然同為女性，但其對重男輕女思想的認(rèn)可，對打壓李玩的參與程度之深，也是觸目驚心的。這意味著，女性成員要不斷為男性成員讓渡權(quán)益的家庭權(quán)力關(guān)系形成之后，隨著時(shí)間的推移，女性便會內(nèi)化這一關(guān)系，主動去維護(hù)它。李玩堂姐堂堂和李玩最終表現(xiàn)出來的“懂事”，其實(shí)并不僅是兒童向成人世界妥協(xié)的結(jié)果，也是女性向父權(quán)妥協(xié)的結(jié)果。這種系統(tǒng)性的家庭性別弱勢，以斷絕女性自我發(fā)展機(jī)會，讓女性既無法建構(gòu)精神自我，又無法充分進(jìn)行社會物質(zhì)實(shí)踐的方式，最終指向的是整體的社會性別弱勢：李玩爸爸和全家人在飯局上百般討好，自以為是侃侃而談“傳統(tǒng)文化”的上位者，注定只會是“張哥”而非“張姐”。

除此之外，同輩女性之間的互害也是曹保平關(guān)注的對象。如“灼心系列”的第二部《她殺》，取材于真實(shí)案件，原本應(yīng)該善良正直、前途無量的女大學(xué)生們，因?yàn)楦髯缘娜诵匀觞c(diǎn)，在畢業(yè)前夕卷入到一樁命案中，改變了各自的人生軌跡。還有曹保平一度想搬上大銀幕的，嚴(yán)歌苓的小說《白麻雀》，其中也有著發(fā)人深省的女性對其他女性的傷害和厭憎。原本應(yīng)該守望相助的女性為了迎合父權(quán)社會的規(guī)則，贏得與同類的競爭而傷害彼此，背棄對方與自己的友情，進(jìn)一步地加深了女性的弱勢地位，這無疑是十分可悲的。在此不贅。

盡管曹保平電影并非典型的女性主義電影，但應(yīng)該說，在商業(yè)電影普遍難以脫離迎合大眾文化消費(fèi)傾向，加重兩性話語不平衡的當(dāng)下，曹保平電影能夠擺脫壓抑女性、規(guī)訓(xùn)女性的立場，這無疑是難能可貴的。相對于部分女性主義影片的粗率叫囂或直白吶喊，曹保平電影以一種較為溫和隱晦的方式，在保證了其傳播力的情況下，悄然影響著觀眾的性別意識。電影是對社會有著巨大影響的文化載體，在理想社會性別秩序的重塑，在新型話語權(quán)利關(guān)系的建立中，類似曹保平《李米的猜想》《狗十三》這樣的電影，是一種不應(yīng)被忽視的力量，它們的存在，實(shí)際上為女性主義電影進(jìn)行了話語前景的開拓以及文本經(jīng)驗(yàn)的積累。