以豫劇《黃河絕唱》為例談舞臺燈光設計

（湖北省京劇院 湖北 武漢 430070）

舞臺藝術是一種視聽的藝術，創造最佳的視覺和聽覺效果是舞臺藝術創作的最終目的。我們常常把舞臺視覺圖像說成是畫面，用光表現圖像成為構成舞臺視覺圖像的主體，創造具有審美價值的視覺圖像是燈光設計者的重要任務，或者說是最根本的任務。通過學習掌握藝術創作的基本原理，能夠有效培養與提高燈光設計師的造型能力。下面將以本人擔任燈光設計的豫劇《黃河絕唱》為例，分析舞臺燈光設計的技巧和方法。

一、豫劇《黃河絕唱》燈光設計概述

2018 年應老河口市豫劇團王團長之約，本人有幸參與《黃河絕唱》劇組，并擔任燈光設計一職，于我而言，這是一個新的創作團隊，充滿了機遇與挑戰。特別是導演和舞美設計的風格，我還不知道能否適應，擔子既然應了下來，總要圓滿完成。好在該劇在2019 獲得國家藝術基金資助，這讓我稍感欣慰。作為一個縣級劇團，在新創劇目會有許多難以承載之重，硬件、軟件方面都會受到制約，這些因素后期或多或少地制約了該劇前行的腳步，這也意味著整個團隊都得付出十二分的辛勤和努力。

豫劇《黃河絕唱》由國家一級編劇陳涌泉擔任編劇，河南省青年導演張俊杰執導，著名豫劇表演藝術家、國家一級演員盛紅林飾演光未然，該劇講述了老河口人光未然的英雄事跡以及創作抗戰歌曲《黃河大合唱》的心路歷程。該劇節選光未然在抗戰前后先后輾轉武漢、鄭州、延安多地組織抗敵演劇隊伍、開展抗日宣傳，途中在黃河壺口一帶從事宣傳活動的事跡。舞美設計著重體現了武漢街頭、上海街頭、教室、武昌曇華林、鄭州火車站、黃河渡口、壺口瀑布等幾個具體地點。

燈光設計作為二度創作，需依據導演的舞臺場面調度和舞美的體現樣式以及戲劇環境的年代背景而進行。二十世紀三十年代初期，日寇入侵中國，中華大地處于水深火熱之中，老百姓流離失所，居無定所，食不果腹，東北大量難民背井離鄉。因此，舞美樣式遵循著先抑后揚的原則，在全劇的光與色處理上都是帶有年代的陳舊感，灰調處理較多，整個氛圍一直比較壓抑，在最后主人公創作完成《黃河大合唱》時則將該劇氣氛推向全劇高潮，燈光在此時恰當地給了一個最明亮的收尾，全局燈光節奏干凈利落、不拖泥帶水。

二、全局與局部的結合

全局的燈光表現從觀眾入場開始便精心雕刻，觀眾入場的場景由整幅黑幕中間部分是半透白紗的黃河造型組成，黃河上方是肌理半透的“黃河絕唱”四個大字，其中黃河部分寫著《黃河大合唱》的歌詞。我一改往日的正面投光方法，反投保證了觀眾看面的畫面整潔干凈。本著用光構成具有美學意義的視覺圖像這一原則，上下兩個部分分開處理，“黃河絕唱”四個字用橙黃從上到下的明暗過渡，下方的黃河用紅光從反面平鋪，既突出主題，又使畫面不至于呆板。

二十世紀三四十年代中國的街頭破爛不堪，逃難聲中，老百姓生活在水深火熱之中，前面的路一片漆黑。基于此時代背景，前面場景的處理依據劇情的發展，營造了沉悶壓抑的舞臺氣氛，把舞臺上人物的心理環境不斷外化。直到光未然的出現，給黑暗中的人們帶來些許光明，在處理主要人物的上場時，配合導演的舞臺調度，在音樂的節奏里點光源適時強化。我在這里運用了局部人物光，用光去完成舞臺人物的時代精神刻畫，同時又給觀眾帶來審美的視覺形象。

當劇情的發展出現轉機時，從壓抑的環境和情節發展到稍微相對輕松的環節。光未然見到闊別已久的母親，雖然是母子重逢，但根據整個劇情的輕重節奏，我在處理這場戲的大色調時，依舊沒有脫離前面那種陳舊的色彩氛圍，只是在母子相見的那一刻，僅在母子相見的區域給了些許的溫暖色彩，大環境和整體保持一致，預示著母子相見后的別離。

當母親目睹兒子隨部隊遠去時，心里充滿無限的未知。母親在下場口，目睹兒子在上場第三道邊沿幕位置離去，母親的目光從那個方向慢慢地轉向臺口然后轉向下場門處，并揮手與兒子再見。處理這個場景時，我考慮了導演的整個調度，應該是母親目光所到之處就是兒子離去的方向，由此體現母子間依依不舍的依戀之情。于是，我就用了多個方向五只燈慢慢地銜接下來，當母親轉到哪個方向，就會有哪個方向來光，從二逆、一頂一號、上耳光、面光中間、下耳光的燈位的燈依次交接，直到母親最后在舒緩的音樂中慢慢地與兒子揮手惜別。這種燈光上的處理延伸了舞臺的空間，給觀眾留下了無盡的遐想，似乎感覺光未然的確到過每個亮燈的方向。

三、燈光與人物情緒

劇情的發展是逐步遞進的，展現了光未然創作《黃河大合唱》的心路歷程，故事情節的每一步推進，燈光的節奏跟著同步展開。從光未然身邊的人一個個相繼犧牲，每一個人的離去對于光未然來說都是一次痛苦的經歷，同時也為戲劇的主題起到推波助瀾的作用。

導演在處理劇中三個人的死法時煞費苦心，從小燕子到阿英，再到徐士津層層遞進：小燕子是被日寇轟炸而死，阿英是搶救光未然的手稿時慘遭日寇轟炸，徐士津是被日寇包圍時為了救大家引開敵人而犧牲的。

燈光也通過層層遞進的手法，小燕子的死喚起民眾的覺醒，燈光節奏的轉折由此開始。從一開始的壓抑到整個舞臺亮度的提升，在最后徐士津犧牲時，導演直接給了光未然一大段唱段，在這個唱段里，燈光處理成一個比較明亮的場景。此時燈光無需過多的語匯，將對人物塑造的空間留給表演，戰友的離去、胸中滿懷的抗日激情，是光未然最終譜寫這一生命旋律和靈魂絕唱的真正源泉。

四、燈光與景物塑造

在處理光未然一行人來到壺口瀑布時，舞美提供了一個虛擬的環境，眾人從平臺后區慢慢爬上來，我利用光的角度來體現這個環境，把舞臺前區虛化，后區用位置比平臺稍微高點的側光，讓光打在人的身上盡量不要落在舞臺上，給人造成一種舞臺上演員在高處的景象，用光進行時空的再創造。既然是再創造，就存在審美概念，將舞臺上包括人物景物在內的一切物體，通過光的強弱、顏色、位置等燈光基本造型元素，進行藝術化創造，傳遞給觀眾。

怎么運用燈光手段對戲曲演出中的人物和景物進行再創造，需要對故事情節進行分析。故事主線在發展中起著非常重要作用，在設計燈光造型前需要對其進行梳理和歸納，要有目的地調動舞臺燈光手法進行重點刻畫。同時，也要兼顧主要人物的照明光。燈光首先承擔著吸引觀眾視線的任務，讓觀眾時刻關注舞臺上所發生的所有的戲劇行動，為了讓觀眾看得清楚，在燈光造型手段上要把握住高光、重色、強光、小區域光、大節奏等方法，使重要的事件通過強烈的燈光語言吸引觀眾的目光。

其次是對戲曲劇演出的舞臺調度進行總結。戲曲藝術舞臺調度的樣式，包括所有人物、景物，很大程度上講究舞臺空間、環境。戲曲舞臺燈光，在光的位置和光形狀處理上，和其他舞臺藝術一樣可以講究對稱的方法。在戲曲舞臺上依靠這些常用光位就能夠完成大部分的“造型”任務。比如，該劇中描寫渡黃河的一段，在呈現黃河驚濤駭浪的景象時，燈光此時就該行動起來。除了常規天地排燈用色光，我選擇性地用亮度漸變來處理后區的光源方向，用亮度的漸變來展示舞臺上的光的方向性，用一個虛化的圖案燈在天幕區的來光方向進行緩慢的流動，給觀眾帶來黃河水在翻涌的視覺效果。前區演員的舞蹈動作配上渡河音樂，使得一幅強渡黃河的畫面栩栩如生，兩邊的群眾演員拿著巨大的船槳，做著劃槳的舞蹈動作。中間是主表演區，對于大的群眾場面，需兼顧舞蹈的造型光，每個舞蹈造型都需要分開處理，始終不能忘記對于主要人物的跟蹤和導演需要體現的故事情節。這就牽涉到人物的塑造，燈光要起到烘托和表現人物情感和情緒的作用。因此，燈光不只是指單純的主照明光、輔助光、逆光所構成的立體定點光，它包含著整個圍繞劇情發展和人物的情感路線以及環境的所有用光，無論是投在人身上還是投在景物上的所有光線，包括成排的、單個逆光和側光等。

五、結語

舞臺上人物光的塑造大致分為：基本人物光、動態人物光和局部人物光、靜態人物光。基本人物光是指舞臺上的基本光區，這個區域也可以是活的、范圍較大的光區域。前面我們說到，前區基本區域是戲曲演出藝術照明的基礎，但是不等于不注重造型意識。戲曲舞臺上運用局部光可突出演員的表演，展示出人物的內心情感。

在戲劇藝術里，經常運用極少數人物甚至于只有一個人物，通過一段唱腔或者是一段念白來展示人物的內心情感。因此，局部人物光首先要完成突出人物的戲劇任務，表現手段為：第一，減弱周圍光，突出需要表現的局部光區。這種手段在舞臺中經常使用，活動中人物一般使用追光，靜態的人物一般使用定點光，這也是我們常說的重點篇章。同時，在戲曲演出舞臺中，應該在不影響其它表演的情況下，保證局部光以外的舞臺空間不要過分黑暗，以適應戲曲觀眾的欣賞習慣，除非有時空轉換的戲，即使如此，這種場面也不要持續過長時間。第二，在保持原來舞臺環境光的基礎上，增加主要人物光突出主演，即通過光的疊加手法來突出主要人物。常用手法是增加定點光，通過高照度的燈具來完成這一任務，這需要和臺上其他人物的舞臺行動配合。比如，其他人物的身體朝向和視覺點一起匯聚在主要人物身上的舞臺行動方向等。這種舞臺行動也是舞臺上常見的表演調度，作為燈光設計者必須掌握這一原則。

通過對豫劇《黃河絕唱》的通篇細讀，對劇中故事情節的分析，對人物的生活環境的解讀，對導演的舞臺行動的掌握，對舞美設計的整體與局部的解讀等，進入劇場之前，我基本圈定一個大的舞臺燈光框架：整個舞臺光位怎么分布？色調該怎么處理？整體燈光走向如何……前期工作做得再細，百密一疏，總留有遺憾的地方，特此總結，以期在下一次的創作中提升完善。