基于倫理視角的香港犯罪電影審美

顏景懿 袁智忠

(1.貴州工程應用技術學院 人文學院，貴州 畢節 551700；2.西南大學 影視傳播與道德教育研究所，重慶 400715)

電影是現代科學技術發展的產物，電影藝術自誕生之日就具有多重傳播價值。它利用藝術加工的視聽語言，通過視聽直觀、潛移默化的方式傳遞圖像信息，提供審美愉悅，起到引導輿論、教育公眾的作用。隨著經濟的發展，人們對物質生活的要求越來越高，電影作為一種商業文化消費，成為一種越來越有影響力和廣泛傳播力的大眾文化傳播形式。植根于中西方文化交叉融合點上的香港電影，締造出來的犯罪文化異常復雜。香港犯罪電影一般都會涉及犯罪和罪犯，是以犯罪活動作為主要故事線索或以罪犯作為主角，并帶有暴力屬性的香港電影，主要包括黑幫片、警匪片、梟雄片等。

一、本能化的暴力美學審美宣泄

香港犯罪電影追求的是對廣大觀眾觀賞心理的補償。它一般注重敘事情節的提升，在黑幫人物或警匪性格塑造的過程中充分展現審美特質和社會價值。它為受眾提供了一些超越生活本身的體驗，呈現出一種“解除饑渴”的愉悅，一種暴力化審美宣泄。

宣泄是一個心理學用語，指人們通過某種行為表現減輕心理創傷、不幸遭遇等情感受到壓抑而產生的心理問題的過程，又稱發泄。弗洛伊德認為，人的某種本能會使他產生與現實生活相沖突的行為沖動，如果這些本能的沖動經常被壓抑，就會引起心理緊張，形成異常的、危險的力量，最終導致精神挫折。只有以一定的方式滿足這種本能要求，才能緩解人們的心理壓力。因此，宣泄是預防精神挫折的重要方法。

香港犯罪電影不可避免涉及暴力、涉黑、拜金、賭博等犯罪行為。在同一社會中，不同的階層有不一樣的價值標準，面對影像中的犯罪場面也會有不一樣的思考和理解。影像中的犯罪是最危險的事物，同時也是最具誘惑力的。在進化的過程中，人類并不一直都是溫順的動物，當遇到危險時，溫順的動物傾向于保護自己而不是攻擊他人。相反，人類生存法則中的弱肉強食、勝者為王就充滿攻擊性。人類的自我本能就包含了暴力犯罪，這是一種無意識的潛能，受到理性的控制。它可以在適當的條件下保護自己，但也會通過一定條件將這種復雜的能量釋放。在香港犯罪電影中，導演為了增強作品的真實感和恐懼感，直達主要人物的內心世界，弱化寓言及教化功能，會直觀地利用血腥或者暴力鏡頭，如：斗毆(《古惑仔系列電影》，劉偉強)、爆頭(《無間道》，2002)、肢解(《踏雪尋梅》，2015)、販賣人體器官(《殺破狼·貪狼》，2017)等。在大部分的香港犯罪電影中，對這種直觀的犯罪鏡頭進行了詩意化的美學處理，一部分觀眾不再沉迷于沒有任何解釋的流血場面，開始反感純粹的視覺恐嚇。但是，受眾在犯罪影像的傳播中得到了心理宣泄，同時也為觀眾提供了本能的潛意識心理得以自我治療的合法途徑，人們在電影中釋放壓抑的潛意識，在心理學上這也是觀眾在潛意識中喜歡香港犯罪電影的理由之一。

香港犯罪電影的敘事沖突是建立在人性善惡的矛盾基礎上的，導演往往把警察形象反轉，由此來宣泄暴力。一個在社會意識上被人們所接受的紅色英模人物，可能在倫理上并不被觀眾所接受。反之亦然。這就是說，在故事題材上被鎖定的英模人物，如果在敘事方式上不盡合理，他身上的英雄元素就會發生退化，甚至有可能成為一個在倫理意識上不能被觀眾所接受的人物。《野獸刑警》講述了警匪一家，黑白難分的故事。片中正義與邪惡的概念模糊，一切行為的準則便是江湖義氣。1999年林超賢和陳嘉上憑借此片獲第18屆香港電影金像獎最佳導演獎。林超賢導演的另外兩部犯罪電影《證人》(2008)、《線人》(2010)也是通過暴力宣泄手段釋放警察的掙扎與壓迫。《證人》中的警察唐飛(謝霆鋒飾)本身就是沖動暴躁，對前輩同事往往激進不留情面地越界行事，這樣的性格為誤殺小女孩埋下伏筆，最終走上了一條贖罪之路。《線人》中的警察李滄東(張家輝飾)也背負著巨大的壓力，對線人的愧疚最終變成了對黑幫大開殺戒的宣泄。由此可見，英雄的人物形象是通過暴力的強化和疊加來塑造的，暴力仍然是敘事和審美的核心。香港犯罪電影中的人物敘事僅僅反映了職業特征，并沒有賦予其真正的靈魂。合理界定人性的內容及其與道德現象的關系，是理解和區分人性善惡的基礎，也是科學解釋人性善惡關系的前提。

二、奇觀性的道德倫理審美補償

香港犯罪電影的敘事模式不是對現實生活的機械圖解和平庸教化，而是運用敘事的結構性策略，制造視聽影像上的奇觀性審美。1986年，香港導演吳宇森執導的《英雄本色》中塑造了一個由周潤發表演極為風格化的殺手“小馬哥”形象，全片充滿著奇觀化的暴力色彩，以一種詩意的暴力景觀描繪了一個孤獨的殺手在社會的邊緣苦苦掙扎的悲慘境遇。在槍林彈雨中，鏡頭升格，人物出場，整個動作飄逸而富有動感，使槍戰達到一種“高潮模式”；整個敘事以兄弟情義為情感支架，正邪雙方的區分需要受眾自我的道德斗爭，以回歸、復仇為事件的原始驅動力，形成了其獨特的風格。吳宇森的犯罪電影深受好萊塢電影的影響，完成了個人敘事美學的極致表達。這使得受眾的精神家園在詩意娛樂的審美維度上變相解構，傳統敘事話語模式的道德倫理和語法規范受到挑戰。吳宇森導演在1989年拍攝了更具個人風格的《喋血雙雄》，書寫了人性現實中人與人倫理建構到結構的轉變，遵循戲劇性敘事的原則下，使受眾達到了感官的滿足和刺激。

觀眾熾烈、天然而又無法抑制的生命意識，對電影銀幕充滿了心理欲求。香港犯罪電影正是通過暴力、貪念、色欲、幻想滿足了觀眾的好奇心和偷窺的心理需要。《跛豪》(1991)是根據香港四大家族之一的吳錫豪的人物原型改編，其個性鮮明的人物風格、亂世梟雄的形象以及電影中女性形象的塑造，滿足了那個年代觀眾的審美訴求。它通過電影幻覺營造了一種特殊的氛圍，這種氛圍是人們無法獲得、難以實現、在現實生活中被壓抑的情緒。在這樣一種特殊的氛圍和情緒中，人們體會到了宣泄的快感、審美的補償和生命的價值，從而獲得在其他環境和時空中無法得到的滿足。

香港犯罪電影不僅表現了高尚而美好的男性友誼，或年輕人躁動不安的青春，也表現了隱藏在普通人與犯罪之間的緊張關系中。電影《無雙》(2018)中的李問，雖然不能成為一流的畫家，但他是一個具有合法社會身份的人，卻利用自己的才華走上了制造假幣的道路。等待他的，第一步不是要被繩之以法，而是內心的掙扎。在制作偽鈔的世界里，他可能會體驗到藝術創作和犯罪帶來的雙重愉悅，藝術創作中最引人入勝的部分是進入情境的癡迷狀態。而能制作出以假亂真的美鈔，在一定程度上，就是用自己的力量挑戰整個社會秩序，這也是犯罪心理層面的一種強烈愉悅。但是，這畢竟是一種犯罪行為，假幣再逼真，也不會成為藝術品進入藝術殿堂，而挑戰社會秩序的結果必須是受到懲罰或等待懲罰。中國佛教講求因果規律，《瑜伽師地論》卷三十八所載，“已作不失，未作不得”，即任何思想行為都必然導致相應的后果。在表現人性善惡的電影中，普通人犯罪后陷入痛苦的深淵，使這些電影實現了思想的規訓。

在中國傳統的倫理思想上，人性、道德與善惡是聯在一起的，人性的善惡是人生固有，不可以自由選擇。《竊聽風云3》(2014)在劇中塑造了吳彥祖飾演的黑客正面形象。劇情里他是羅永就(古天樂飾)的獄友，是一名生活在黑暗中的黑客，協助羅永就竊聽陸家兄弟，心中存有正義。他多次幫助被房地產商欺騙的無知村民，用高價買下村民嬌嬸的綠化地種田，并收獲自己的愛情。影片傳遞了正反倫理的扭差，以一種積極的狀態面對現實，善惡有報的人物形象設置能夠煥發起人們對現實生活的熱愛和對生命的強烈追求。反面形象的正面描寫能夠讓人們的各種情緒和感受在補償中釋放，使觀眾克服積郁，獲得審美補償。

三、鏡像化的英雄人物審美誤導

威爾伯·施拉姆總結了拉斯韋爾和賴特的研究，形成了“四功能說”，提出了大眾傳播具有新聞、宣傳、教育和娛樂的社會功能。事實上，大眾傳播還具有歪曲事實，引起社會動蕩，毒害人民的身心健康等負面功能。正反兩面相互依存，大眾傳播可以有效地引導受眾，也會誤導受眾。

20世紀90年代風靡一時的古惑仔系列電影打造了以出身低微的小人物依靠暴力打拼獲得權力上位的經典模式。古惑仔系列電影中的主要群體——古惑仔，是黑社會中的小流氓，香港土話中被稱為“矮羅子”，他們大部分都是青少年，面臨來自團伙內部及外部的雙重威脅。主要以描寫年輕香港人青春沖動和困惑為主的古惑仔系列電影，是以鄭伊健飾演的洪興幫銅鑼灣老大陳浩南和他黑社會兄弟遭遇為主線的黑幫團伙故事。古惑仔系列電影無疑是對俠義觀錯誤描寫的香港犯罪電影，通過暴力和犧牲生命來維持“兄弟情誼”。其“重友情、輕個人”的俠義觀被大多數年輕人所接受。而這種“江湖夢”成為一般家庭孩子誤入歧途的溫床，一時間，“古惑仔”成為“英雄”的代名詞，這為血氣方剛、缺乏人生閱歷、崇拜英雄的青少年樹立了“豐碑”，對青少年犯罪、青少年校園霸凌、違法暴動行為產生了重要影響。犯罪電影自身包含暴力屬性，而視聽影像作為一種最直觀表達人類情感的媒介，更是被人們所效仿，這并不是大眾傳媒的初衷。影像暴力中的“暴力”模仿，一旦從影像中走出和傳播，就直接形成了社會化的暴力文化。很多有著暴力鏡頭的影像作品，其暴力使用者——主人公往往披著正義的面具，他們快意恩仇，毅然決然，幾乎從來沒有電影告訴觀眾，一個英雄化的人物殺人有無法律依據或法律制裁，只有所謂的仁義、俠義，好像英雄們生活在一個沒有法制的社會之中。而且，由于本能的支配，低級的快感會誤導一部分受眾，大部分是青少年，引起諸多的社會問題。

據統計，新世紀以來香港青少年犯罪主要以傷人及嚴重毆打、雜項盜竊、店鋪盜竊為主。如根據2012年香港保安局的數據表明，因為傷人及嚴重毆打(791人)、雜項盜竊(686人)、店鋪盜竊(661人)三項罪行而被捕入獄的18歲以下少年犯達到2138人，占總體的80%左右。而2012年香港地區票房前五就有兩部香港犯罪電影(數據來自香港戲院商會、香港影業協會合作成立的“香港票房有限公司”)，如：以搶劫、詐騙為主要故事題材的當年香港本土票房冠軍——在第32屆香港電影金像獎斬獲9項大獎——《寒戰》(2012)，還有槍戰犯罪電影《逆戰》(2012)等。當下電影消費市場為犯罪電影提供了社會場域，具有票房影響力的影片引導了人們的審美價值取向，為暴力美學賦予了強大的現實意義。

在權力體制的壓力和黑社會的威脅下，意識形態功能范式的轉移得到了最明顯的表述。香港犯罪電影中體制化的意識形態常被作為負面來描述，代表這種意識形態的警察形象便一直徘徊在正義與邪惡之間。他們經常得到的是一個悲慘的結局，要么被殺，要么變成一個幾近匪徒的殺人犯。《無間道》(2002)中劉建明的經典臺詞“我想做個好人”，便是警匪身份人性兩難的真實寫照。春秋末期思想家老子主張把這種神秘的心靈直觀，比喻成一面奧妙深邃的鏡子，他稱之為“玄鑒”。警匪兩者作為鏡像結構的對立面，在現實社會中都有不同的價值觀照。

然而，與警察對立的匪徒不再只是被描繪成邪惡的化身，而是被描繪成浪漫的英雄形象。《暗戰》(1999)之中的慣盜華(劉德華飾)為了躲避盤查，挾持了蒙嘉慧(梁婉婷飾)，這種“彬彬有禮”的犯罪行為為她制造了浪漫空間，反而成為一次美妙的邂逅。蒙嘉慧溫柔地從發梢取下耳機換到華的耳朵上，并將頭枕在華肩上的身體敘事，成為香港犯罪電影中的經典。電影中“匪徒英雄”文化已經普遍存在于電影媒介的大眾傳播中，“匪徒英雄”的正常化反過來成為一種建構力量，錯誤地引導審美價值觀。

四、審美倫理重建：民族性和通約性

香港電影經歷了從20世紀三四十年代現實主義傳統到七八十年代娛樂化、商業化的轉變，從80年代新浪潮運動中對個體精神的關注到香港回歸后審美焦慮的轉向與重構。這種轉向與重構是建立在后殖民文化逐漸消失，對民族性文化逐漸認同的基礎上的。文化認同的一個重要影響因素是在生存狀態變化過程中對族群歷史的敘述，香港電影類型中的犯罪電影，無論從敘事風格還是文化內涵，從未失去經典香港電影中的本土情懷。三屆香港電影金像獎最佳導演的杜琪峰是一個始終保持港式特色的導演。他執導的《PTU機動部隊》(2003)講述了一個夜晚發生的故事，把香港快節奏的社會、人們恪守規矩、注重法律和原則展現出來。在香港人的觀念中，夜晚是許多故事發生的時刻，夜色的到來讓一切可能性被放大，槍聲打破了夜晚的寂靜，搏斗發生在陰暗的街道上，共時的道德救贖總是在黑夜中表現出更多的審美張力。《槍火》(1999)中五個殺手恪守職責，即使有兄弟情的羈絆，但仍然盡全力保護老大，遵守職責。《神探》(2007)是杜琪峰和銀河映像的一次全新突破，這種突破是在秉承了香港電影的本土性和對香港這座城市高度關注的基礎上進行的挑戰，具有20世紀90年代銀河映像濃郁的港式風格。香港犯罪電影反映和思考的是香港的現狀和未來發展，觀眾也在審美體驗中逐步建立起香港城市的民族文化認同。

香港犯罪電影的美學構建沒有走形而上的路子，而是在商業的訴求下堅守本土化的創作，這是香港電影產業多元化變革的主流趨向。《香港制造》(1997)以平民化的視角和寫實主義的手法展示了香港暗淡殘酷的一面——在現代香港繁華之下的市井風貌。《三個受傷的警察》(1996)、《爆裂刑警》(1999)兩部電影，并不以渲染警匪關系或激烈動作場面為主，著重于人物個性與人物之間關系刻畫。雖然少了香港犯罪電影的暴力成分，但是更多地關注沉重的社會現實和隱痛的家國倫理。倫理的破碎與重建的對照，衍生出人生的意義，達到精神上的升華。

電影產業的互相滲透、互相融合成為一種現實，從這一層面來說，審美倫理的構建具有通約性。處于激烈市場競爭中的香港電影不斷調和政治與市場的雙重空間，逐漸走出一條有民族特色的多樣文化之路。《樹大招風》在第36屆香港電影金像獎斬獲5項大獎(最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳男主角、最佳剪輯)，當時恰逢香港回歸20周年，這部影片是對新時代香港個體思想的集體規戒。電影中面對香港回歸的歷史必然性，香港人的個人主義開始消解，逐漸被集體價值觀所取代。電影本身可以被視為意識形態國家機器的一個最佳裝置，意識形態國家機器的效果已經內在于電影攝、放機器之中，一個可以不斷地對意識形態進行復制、再生產的有效裝置。《樹大招風》中的人物設置和敘事表達從本質來說就是意識形態的傳播和民族倫理的建構。

結 語

電影本身具有反映社會主流道德價值的功能，犯罪美學離不開人們的內心需求，更離不開文化語境與社會秩序。經過幾代香港電影導演的探索和創造，如今香港犯罪電影已經形成了自己獨特風格的電影美學，用充滿美感的形式展現暴力、血腥與丑陋，給觀眾以震撼、獨特的視聽享受，滿足人們自身本能的宣泄與補償；它不僅能夠滿足人們的本能欲望，同時也能滿足人們追求自由、幻想英雄的心理需求；它所展現的暴力元素可以直接地表現不同民族的文化價值取向，在審美倫理重建的通約性中探索民族性，進而喚起香港本土觀眾對香港電影民族價值觀的集體認同。